俄羅斯導演基塔·米拉勒可夫的新片《西伯利亞的理發(fā)師》在俄公映后不久，票房已超出《泰坦尼克》一倍，而后在法國改寫了多年來由法片《虎口脫險》保持的最佳票房紀錄。米氏憑借其深厚的導演功力，尤其是對場面的調度，對戲劇沖突和人物情感的把握，將影片拍得很“好看”，我指的是，拍成了一部正確得體的文藝片。這對于長期低迷的俄國電影市場無疑為一件幸事。然而對于一個拍出過《烏爾加》(音譯)這般詩意作品的導演來說，《西》片遠非其藝術上的探索與超越，也少了對人類生存狀態(tài)的關注之心。

之所以在好看二字上打引號，是因為總有些像電視劇編導之類的人，說為了電影與大眾的關系，電影是必須好看的。然而未說好看是否有幾種標準，好看其實是個性而非共性的感受，并且終歸不是電影藝術的終極目的。況且如今某種趣味的好看未免有些泛濫。

米拉勒可夫是近年來為俄國電影贏得最多國際聲譽的導演，并且是位活動家，擔任俄國電影協(xié)會主席，甚而有參政之心。一個呼風喚雨的人物總是有其追隨者仰慕者，同時也會出現(xiàn)質疑的人。俄國社會動蕩不安，常可見婦女在大街小巷干著建筑工人的重活，一無所長的老人失去生活保障，在經(jīng)濟和道德的雙重混亂中淪為被拋棄者。于是有了米氏在選題上的大獎情結的閑言，加之對美式大制作的愈發(fā)迷戀：《西》片的制作費高達4300萬美元，如若米氏邀請莎朗·斯通出演女主角的計劃實現(xiàn)，費用還會更高。

這種說法若不從電影本身的屬性與意義談起，便常常會淪為無端的猜測與人身攻擊。米拉勒可夫有大獎情結與否是他個人的事，藝術家并非清教徒，何況僅憑其某些影片對政治的關注，便有了投西方所好之言，無疑是國民自身心理的問題，俄國如此，中國亦然。選題是一部電影的開始，日后的劇本隱含了影片的靈魂，所以選題自然是極為重要的。但“選”字便意味著選擇的自由。他完全有權選擇他敏感的、有一定把握的題材。大制作更不能作為指責的憑據(jù)。庫布里克的《2001漫游太空》、費里尼的《卡薩諾瓦》(音譯)、科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》在他們的年代都是龐大制作；而一部影片的錢多錢少并不是影片質量的決定性因素。

在此要談的問題在于，通過影片，一個導演要向世人傳達一種怎樣的態(tài)度。電影是時時刻刻與人發(fā)生關系的藝術，它的社會屬性決定它必然含有某種傾向。在此前提下，每部影片都是有立場的，藝術上的立場，道德上的立場，政治上的立場。

《西伯利亞的理發(fā)師》講述的雖然是一個遙遠的愛情故事，通過這個愛情故事卻表現(xiàn)了一個時代。米拉勒可夫的言談、社會活動及藝術作品中都可見對偉大的俄國沙皇時代的戀舊情懷。俄國的民眾，在一種信仰的毀滅之后，另一種制度的安定之前，會對過去的輝煌產(chǎn)生某種自戀的想象，即使過去的輝煌過多地屬于皇族與貴族。然而電影正好提供了想象和體驗的空間。這便是影片隱含的政治情緒。

《西》片拍攝前除去大綱、意圖、劇本、分鏡頭劇本等文案，米氏還寫有幾百頁的人物情感分析；拍攝與后期制作時間長達三年。這種對工作的認真態(tài)度是極為可敬的。然而認真畢竟只是藝術責任心的一部分，藝術家還需要不斷探索其藝術觀念和手法。當年塔侖提諾的《低級小說》在戛納獲金棕櫚獎，米拉勒可夫的《太陽灼人》與張藝謀的《活著》平分導演獎時，米氏及其劇組一致認為是法國人親美疏俄所致，并未作出對自身電影語言觀念的反思。米與張都是會用電影語言講故事之人，但《太陽灼人》的講法仍然是以傳統(tǒng)的三一律為基礎的，米氏仍在建構他的英雄人物。相比之下，《低級小說》的電影觀念畢竟更符合戛納電影節(jié)提倡的創(chuàng)新精神。觀念的創(chuàng)新只是一種標準?！短栕迫恕窡o疑是一部優(yōu)秀的影片。它對親情樸實動人的描繪，對政治和人性的反思都是令人難忘的，它散文化的抒情敘事風格顯示出導演的大家風范。

而數(shù)年之后，米拉勒可夫的新片《西伯利亞的理發(fā)師》則從形式到內容都表達出一種向好萊塢模式靠攏的態(tài)度?！段鳌菲墓适虑楣?jié)甚為復雜。1905年，一位母親，珍妮·卡萊安寫信給她在美國高級軍校學習的兒子，細述從前；時光倒退到1885年，應發(fā)明家、偏執(zhí)狂道格拉斯之召，年輕的美國女子珍妮登上了前往俄羅斯的火車，任務是游說俄國高官們?yōu)榈栏窭沟陌l(fā)明計劃投錢；火車上，珍妮遇見了安德烈，一位英俊的俄國軍事學校學生，安德烈瘋狂地愛上了珍妮。隨后影片不斷閃回到1905年，寫信中的珍妮和她的內心獨白；然后不斷返回到1885年，珍妮如何成功地引誘一位高級軍官，安德烈的頂頭上司；發(fā)明家如何一步步接近他的目的；而純情的安德烈如何在感情中越陷越深；各式各樣的誤會和沖突；一次全面性爆發(fā)之后，珍妮與安德烈度過了永生難忘的一夜，珍妮講述了被繼父強奸、軟禁的少女時代，解釋為何這些年只為錢和利生活……安德烈為了愛情被軍事法庭流放到西伯利亞；發(fā)明家制造出龐大的伐木機器，奔赴俄羅斯森林現(xiàn)場表演；珍妮嫁給了發(fā)明家，為了有一天能去西伯利亞尋找安德烈……終于那一天來臨，往事如煙，安德烈已有妻小，珍妮從此離開了俄羅斯……

ノ頤竊繅閻道，男女主人公共度的一夜必將造就一個生命，安德烈就是珍妮的兒子的父親；我們也早已知道，認識安德烈之前，珍妮的過去定是不堪回首，因為作為女主人公，她本質上必須是個善良多情的好姑娘，但沒有別的情節(jié)可以解釋她不怎么可愛的行為，于是只有請她在做愛之后流著淚對男主人公訴說過去?！段鳌菲捎玫碾娪霸卮蠖嗍呛萌R塢式的：片頭的閃回＋內心獨白，懷舊的情調，全球性俊男美女的愛情故事，一見鐘情的格式，一波三折的情節(jié)，私生子必然的出生，此情可待成追憶……

電影藝術的發(fā)展體現(xiàn)于電影語言觀念的變化。對于米拉勒可夫這樣一個創(chuàng)立過個人風格、有良好素質的導演，藝術手法、觀念上的自滿與好萊塢化，至少對于一部分觀眾來說，將是一種遺憾。

好萊塢模式并非從來就是電影藝術的敵人，二、三十年代曾有過制片、編劇和導演緊密配合的體系，產(chǎn)生過數(shù)十年之后人們還會欣喜地重溫的影片。只是這種模式過于霸道和機械了，并且導致了電影語言的機械；而一種模式在形成的同時便注定被改寫和打破，它的存在必然反向推動其他模式存在的可能。在其輝煌的年代即有過許多優(yōu)秀的出格的例子；愛德華·霍克斯的《大睡眠》(直譯)，米歇爾·克茨的《卡薩布蘭卡》……當然好萊塢最終難容過分出格的奧森·威爾斯。

今天好萊塢模式仍舊在制造許多精美華麗、轟動一時的影片，但模式下的出格者是愈來愈少了。這類模式的影片是以即時消費為前提的，旨在吸引觀眾，但是并不提供給觀眾思考的機會。好萊塢式的劇情總是向世人重復：命運多舛，然真情永存，正義必在，國家利益高于一切，感情終會超越金錢與門第。我們的孔孟也早說過類似的話：與人為善吧，等待著，會有那么一天。好萊塢式劇情的講述方式總是盡量讓觀眾舒服得不用多想，一切都將是精致的，貌似新穎實則循規(guī)蹈矩，可以有刺激感官的暴力鏡頭但不會刺激心靈，可以有做愛場面但道德和拍法上千萬不能引起性丑聞，悲劇就是一心催人淚下但不要人追問淚水的意義。好萊塢式的劇情也會常常揭露社會陰暗面或人性陰暗面，但其根本意義是維護社會體制、國家機器與統(tǒng)治階級道德的。正如國內絕大多數(shù)文藝片和娛樂片。

電影自然不是哲學，也不是教育工具和娛樂產(chǎn)品。電影的動人之處在于情感與關懷。這種情感與關懷不是廉價的、轉瞬即逝的，它要求電影工作者懷有對人生存狀態(tài)的深刻關注之心，并且具有懷疑和反省的精神。觀眾的體驗只停留在在場的一個半小時也將是局限的。一本好書我們會銘記在心，一支好歌多年以后我們還會唱起，一部好電影也沒有時空的界限。

再也沒有比電影更工業(yè)化的藝術了——然而它仍然是一種藝術，而且是社會性極強的一種藝術。電影工作者因此擁有藝術家的自由，也因此負有多重責任：對觀眾，對社會，對錢，對劇組的整體勞動，亦對電影藝術本身。方方面面俱到只是一種理想，這種理想甚至經(jīng)常使

我們誤入歧途。就像有人對春節(jié)聯(lián)歡晚會抱有幻想無疑是天真的：我們怎能同時滿足十二億人的精神生活。

對觀眾的負責是最為尷尬和敏感的話題，但說到底這是無法以票房的多少為根本依據(jù)的。有些片子因為廣告的宣傳、輿論的影響和政府的導向，很多人去看了，而且不后悔花費了錢與時間，但畢竟看過后就忘懷了；有些片子只有很少的人看了，卻留下至深的記憶；更有許多片子，在中國普通百姓根本沒有機會看，焉知人們不能接受。從未有過面向大眾的影院放映過伯格曼、安東尼奧尼或侯孝賢的影片，也沒有介紹過真正做到了雅俗共賞的伍迪·艾倫。

與之相反，影視界可以通過各種渠道看到全世界不同風格、不同時代的影片。盡管拍電影的人越來越明白拍電影可以有多種方式，相當一部分看電影的人卻還未習慣以不同的方式看電影，在美學和文化修養(yǎng)上還不具備相應的欣賞和評判能力。這種能力不會與生俱來，只有在一種寬松的、歡迎不同聲音、充滿好奇心的文化氛圍下，它才可不斷地積累與提高。即使發(fā)行商考慮的只是商業(yè)時效，國家卻有責任創(chuàng)辦、或鼓勵民間創(chuàng)辦面向大眾開放的電影資料館，不管是以膠片還是錄像帶的形式。這類設施提供的是選擇的可能性。只聽過流行歌曲的人并不知道他是否會喜歡搖滾或古典音樂，如果他有全面了解的機會，他會作出選擇：或許決定今后只聽流行音樂，或許也買上幾盤古典音樂的光碟。

巴黎許多影院放映舊影片、實驗性作品和紀錄片，很多片子并沒有名氣，拷貝也很舊了，然而總會有觀眾。一家影院每周日放映弗蘭茨·朗格的《大宗主國》，這部電影美學上的經(jīng)典之作在當年遭到商業(yè)上的慘敗，八十年后在異國他鄉(xiāng)的周日午后，每場爆滿，更有人牽著十來歲的孩子來看，而孩子是將來電影的支持者。另一家影院長年舉辦布萊松、帕索里尼和法斯賓德的電影節(jié)，有時座位滿了，有時只有幾個人。然而只要有人看，他們的影片便保持著與觀眾的關系，并且這種關系超越了時空。

并不想在此討論量與質的問題——許多時候量的力量更為強大——但對于一個頭腦清醒的導演，他應該認識到他所能肩負的責任，在不可兼顧時懂得選擇，并且勇于承認其電影的立場。

立場是曾令我們心驚的字眼，然而這里并非要分什么好的立場壞的立場，但卻有質疑和關懷的立場，中庸和維護的立場，回避和逃離的立場，自戀和自私的立場。電影人是否帶著問題與關愛去做電影，是一種根本的態(tài)度。

去年一位法國導演在日本拍了一部叫《東京眼睛》(直譯)的片子，講述一個少年連續(xù)持槍殺人的故事。這本是一部以社會問題為題材的電影，但是導演卻沒有帶著問題去拍，也沒有貼近主人公的行為和心靈。除了少年在東京街頭無端的奔跑和少女美麗的臉，我不再記得什么。感覺的只是：青少年在犯罪，社會肯定有責任，但責任在哪兒?少年的個性在哪兒?導演的切入點在哪兒?影片究竟要說什么?如果導演對某一主題(例如青少年犯罪)沒有看法和立場，也沒有自問為什么要拍這個題目，那么他與觀眾其實無話可說。

同年哈薩克年輕導演歐米爾巴夫的《職業(yè)殺手》(直譯)一片則流露出對小人物的深刻同情，對哈薩克人的生存狀況和社會道德的反思。影片講述了一個失業(yè)者被迫殺人，又被人殺的故事。哈薩克與俄國等轉型國家的社會狀態(tài)相似，逼迫無辜者殺人的社會是道德混亂的社會，沒有標準的社會，只有主動為利益殺人者和被動為利益殺人者之分。這種分別有實質性的不同嗎?這種分別的界線是否會愈加模糊?人性的因素和社會影響的因素各占有多少成分?雖然電影不能救世，但歐米爾巴夫畢竟發(fā)出了警世的聲音；他在懇請哈薩克人民一起思考。對于一個電影導演，影片就是他表明態(tài)度的方式。就像謝飛的《本命年》和賈樟柯的《小武》。

電影自然是有種類之分的。觀眾也需要不同的電影。在此強調社會電影，實在是因為真正提出社會問題的電影太少之故，更因為眾多拍攝社會題材的影片，著重于人物的悲歡離合，并沒有研究人的行為與其人文環(huán)境之間的關系。

并非只有社會題材的電影才可表現(xiàn)這種關系。對人與他人，與所處的社會空間與時間之間關系的探索、疑問和反思往往是藝術家構思的源泉。塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》一片講述了一位蘇聯(lián)詩人在意大利的境遇。角色有一位詩人(身份有一定特殊性的人)，一個“瘋子”(世人給予的稱呼)，一個女人(美麗而身份不明)。詩人來意大利搜集素材，然而只有瘋子的癔語才對他有所吸引。瘋子請詩人答應一件事：持一根蠟燭從一方泥地的一端走到另一端，火苗不能熄滅，稱這就是拯救社會的途徑。

瘋子去參加政治示威，并決定在一雕塑上方自焚。計劃中點火的同時播放貝多芬雄壯的交響曲。一切就緒后，別人遞來打火機，火機卻是壞的，打不著火；錄音機也出了毛病，交響曲走調走得可笑。瘋子產(chǎn)生了對死亡的恐懼和對自身行為的懷疑。然而別人終于找到一個好打火機，又遞給他，音樂也不再走調。瘋子無法再推脫，點火自焚。

詩人決定實現(xiàn)諾言。影片的結尾便描述了實現(xiàn)的過程。天色陰沉，在泥地中的詩人，點燃蠟燭，開始走，走到一小半兒時風吹滅了火苗?；氐皆刂貋?，火苗在風中顫栗，詩人小心翼翼用手掌護在前方，艱難地走了一大半路，即將到達時又被風吹滅。再次回到原地。重新點火，上路，一步步向前走，好幾次風險些又吹滅了火。然而這一次，詩人帶著他手中燃燒的火苗，終于到達了終點。

整個過程幾乎沒有剪輯，我們感受的時間是詩人這一行為持續(xù)的真實時間，我們由此同他一起進行內心的體驗。一個看似神圣的政治行為——為抗議政府而自焚——變得荒誕可笑；一個看似荒誕可笑的預言——誰能相信這十分鐘的舉著火行走便能拯救世界——卻變得神圣崇高。這便是塔可夫斯基作為人、作為藝術家的立場：在深刻的懷疑中肯定信念的存在，在悲觀主義的追問和思辯的同時，依然去愛與關懷。

尹麗川，劇作家，現(xiàn)居北京。曾拍過兩部紀錄片。