尹吉男

孔子是沒有看過電視的，故他不知“講述老百姓自己的故事”。這一點無須“大膽假設，小心求證”?！稏|方時空》在今天的中國有著巨大的影響力。倘若顛倒一下時空，孔子也一定上了“東方之子”，《論語》中有些費解的只言片語，也好請記者當面問清楚了，可以省去學究們的詮釋之苦。但愿孔子能講流利的普通話，而不是魯國或宋國的方言，并且語速還不能太慢，不然會影響收視率，減少了廣告收入。

在中國，沒看過電視的名人又何止孔子一人。偉大的詩人李白就是其中之一。設想一下，他的那些名句，諸如“飛流直下三千尺”、“黃河之水天上來”，要是他能常看看電視風光片的話，恐怕連寫出來的心情都沒有了。他的大半詩篇在電視人看來，毫無浪漫可言，簡直就是十足的寫實主義素描而已。坐在大型噴氣式客機上再讀李白的《蜀道難》，將是多么的乏味！“上青天”何難之有？

魯迅是看過電影的，但沒看過電視。他肯定聽說過電視這回事。美國在一九二八年開始試驗電視廣播。蘇格蘭發(fā)明家貝爾德在倫敦制成了第一個實用電視系統(tǒng)。一九二九年，他又設立了世界上第一個電視演播室。一九三二年，英國廣播公司就開始試播電視節(jié)目。到了一九三六年，英國廣播公司開始播送全世界最早的高清晰度公共電視節(jié)目。這些在當時一定是一系列不小的事件，魯迅生前應該知道罷。由魯迅可以推知——阿Q和孔乙己也通通沒有看過電視。不然的話，阿Q通過“電視紅娘”向吳媽征婚或越過吳媽向更廣闊的獨身女性世界征婚，豈不更好！(現(xiàn)今像阿Q這般執(zhí)著的男青年大概已經(jīng)絕跡了。)另外，讓孔乙己來寫電視肥皂喜劇也是綽綽有余的。試問：現(xiàn)今的肥皂喜劇作家又有幾個知道“茴”字竟有“四樣寫法”的？

寫了《機械復制時代的藝術作品》的本雅明或許看過電視。一九三五年，貝爾德與德國豐塞公司在柏林合作，成立了德國第一家公共電視臺，每周播映三天。就在這一年，本雅明因躲避早在一九三三年就已掌權的納粹政權而流亡到了巴黎?？上攵撕笙Ｌ乩諔撌窃缙谧畛錾碾娨暶餍侵?。本雅明所仰慕的詩人是波德萊爾這類從未看過電視的十九世紀象征主義抒情詩人。那個時代的藝術家多半都用羽管筆蘸著墨水寫作。波德萊爾死于一八六七年，而自來水筆到一八八四年才被發(fā)明。但此時攝影已很普遍。從一張留下來的照片的印刷品上，我們可以看到詩人波德萊爾的形象，很像一位資深而又憂郁的鄉(xiāng)村牧師，似乎出現(xiàn)在翁貝爾托·?？鹿P下的中世紀的教堂里更為合適。波德萊爾無法知道詩人們在今天的命運。有人想借電視挽救詩歌，搞“詩歌TV”，但都沒有成功。殊不知電視正是浪漫詩歌身后的“黃雀”！詩人成了我們這個電視圖像泛濫時代的“瀕危動物”，他們像幾只孤獨的恐龍在哀唱自己的挽歌。

波德萊爾和他的象征主義道友們仰慕那位同樣沒有看過電視的愛倫·坡。愛倫·坡的作品有著“脫離現(xiàn)實、執(zhí)迷于神秘、怪誕的傾向”，他的小說的源泉中絕無電視信息。他的想象力建筑在語言傳聞和文字傳聞之上。因此，愛倫·坡的偵探小說寫的像“夢”一樣，是真正的“傳奇”，在今天是很難電視化的。相似的情形在中國已經(jīng)發(fā)生：今人把曹雪芹的《紅樓夢》搬上了電視，只看到了“紅樓”，而無法拍出那個“夢”來，《三國演義》只剩下了“三國”，而少了“演義”的韻味。電視無情地搗毀了浪漫主義與神秘主義的可能性，它縮短了觀眾與外界的時間距離和空間距離。它破壞了人們超越現(xiàn)實的想象力和真正意義上的文學情境。電視所展示的視覺圖像只有詩的表面形態(tài)，而無詩的靈魂。它將種種個體的差異淹沒在巨大的文化尺度之下。電視無疑是有史以來最偉大的現(xiàn)實主義藝術工程。

從另一個角度看，電視又常常是一部殘缺不全的俗世的百科全書；對于大眾來說，電視像相互久已麻木了的情人；電視又是任誰都可以用來閑聊的超級公共茶館；電視又是由一群出類拔萃之輩操作出來的平庸的“文化快餐”。如果電視是一本雜志的話，那它就是暢銷得一塌糊涂的雜志，具有無與倫比的發(fā)行量。一九五○年時，英國擁有二十五萬臺電視接收機，美國擁有一百五十萬臺。至今我們已無法統(tǒng)計出全世界電視機的擁有總量。打開電視與關掉電視已成為人們?nèi)粘Ｉ钪械牧晳T動作。如果按照美國作家梭羅的理想去施行的話——一天工作，其余六天休息，恐怕六天都要被電視占居著。一旦停電，還會煩躁不安。盡管電視不能盡如人意，但很多人又離不開這種消磨。它是“物質(zhì)變精神”和“精神變物質(zhì)”的典型一例。其實，電視是我們這個時代最大的精神仆人，帶著政治的、商業(yè)的、娛樂的體溫天天和你握手，讓你實實在在地活著，成為堅定的現(xiàn)實主義者。

一九九七年三月二十七日于南湖渠寓所