韓少功等

編者按

“大眾文化”這一話題，在中國(guó)的文化圈里似乎還談?wù)摰貌欢啵M管大眾文化這一現(xiàn)象早已悄然出現(xiàn)了，而且正越來越“紅火”。文化圈里的人之所以不怎么談(甚至不愿意談)大眾文化，也許是同中國(guó)文化人的清高有關(guān)，但更主要地恐怕是同文化人還來不及注意它有關(guān)。

應(yīng)該說明，大眾文化(Masscultue)不是歷史上早就存在的民間文化(PopularCulture)，而是文化生產(chǎn)工業(yè)化和商業(yè)化的產(chǎn)物，是商人們用工業(yè)化手段批量制作、推銷迎合大眾消遣口味的“快餐文化”。

近年來，隨著市場(chǎng)機(jī)制在各個(gè)領(lǐng)域里逐步建立，精神生產(chǎn)(或狹義的文化)領(lǐng)域也在不知不覺之中用上了商業(yè)法則，廣義的文化(衣、食、住、行等等)更離不開商業(yè)化的沖擊。文化人不可能長(zhǎng)期對(duì)此視而不見。

在工業(yè)化社會(huì)里，專門對(duì)此進(jìn)行思考的人，被劃在“文化研究”(CultureStudies)的范圍中。我們過去沒有這個(gè)意義上的文化研究，而只有文學(xué)批評(píng)(LiteraryCriticism)。顯然，文化研究比文學(xué)批評(píng)的內(nèi)容廣泛得多，也應(yīng)該有更多的文化人(而不只是文學(xué)批評(píng)家)來關(guān)注它和大眾文化本身。

今天，大眾文化對(duì)中國(guó)人的影響，還僅僅才開始。本刊很愿意和文化圈內(nèi)的朋友們一起來關(guān)注這來勢(shì)猛烈的大眾文化現(xiàn)象。這里摘要刊登的，是本刊最近邀請(qǐng)的幾位文化人對(duì)大眾文化發(fā)表的見解，從中也可以看出，不管你對(duì)大眾文化持什么態(tài)度，必要的關(guān)注總是有意義的。

哪一種“大眾”？

韓少功

說到“大眾”，很容易把它抽象化。其實(shí)，再大再眾也沒有自我神化和逃避具體解析的特權(quán)。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的大眾，與游牧經(jīng)濟(jì)的大眾，顯然有些不同。西方基督教文明圈內(nèi)的大眾，與伊斯蘭地區(qū)的原教旨主義大眾，也不是一回事。在不同的時(shí)間與空間，與不同的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等條件相聯(lián)系，所謂大眾可以呈現(xiàn)出不同的形態(tài)、品質(zhì)以及性能。單是著眼于人口統(tǒng)計(jì)中的多數(shù)，并不能給大眾賦予多少意義。即便這種統(tǒng)計(jì)真實(shí)可信，對(duì)于相關(guān)的討論來說，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

在工業(yè)消費(fèi)社會(huì)形成以前，與大眾相區(qū)別甚至相對(duì)立的小眾，是指貴族。人們作出這種區(qū)分，使用的是經(jīng)濟(jì)尺度，是階級(jí)分析方法。這與后來人們轉(zhuǎn)用文化的尺度，把人群劃分為“大眾”與“精英”兩個(gè)類別，大為異趣。精英與貴族當(dāng)然不能互等。但是在很長(zhǎng)一個(gè)歷史階段里，多數(shù)文化精英出身于貴族階層，使這兩個(gè)概念又結(jié)下了不解之緣，以致被后人經(jīng)常混用。在文化的民主體制實(shí)現(xiàn)以前，貴族不僅控制著社會(huì)的主要財(cái)富，也主宰了學(xué)術(shù)、教育、辭章、戲劇以及繪畫，成為了文化積累和傳承的主要承擔(dān)者——包括用科舉考場(chǎng)或者貴婦人的沙龍，吸納貴族圈以外的各種人才和成果，并且將其納入主流體制。文化的腐滅也好，新生也好，多是有錢人的事。

當(dāng)然，貴族一旦精英起來，總是或多或少地把批判鋒芒指向貴族以及貴族制度本身，顯示出貴族的自我解體和自我否定方向。尤其在十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，他們的批判性、平民意識(shí)以及人文主義理想，確立了“精英”的應(yīng)有之義，成為了精英們的文化標(biāo)志?？匆豢赐袪査固┑膫饔?、勃勒東的博物館，還有泰戈?duì)柕墓示?，便可以使往日精英們的形象漸漸清晰。那是一種根植于錦衣玉食、深宅大院里的道德自省的精神反叛，是貴族逆子們?cè)谄矫裢寥览锏男律?。?duì)于這一些不安的靈魂來說，大眾是他們自救的導(dǎo)向和目標(biāo)，并且在他們的深切的同情和熱切的向往中，閃耀出神圣的光芒?！皠诠ど袷ァ薄ⅰ按蟊娀?、“到民間去”等等觀念，也就是在這個(gè)時(shí)候成為了知識(shí)界的潮流，并且長(zhǎng)遠(yuǎn)地影響了后來的歷史。他們把自己的土地分給了窮人(托爾斯泰)，或者嘗試著描寫車夫、奶媽、佃農(nóng)一類頗為生疏的形象(魯迅等)。當(dāng)革命的大潮洶涌而來，更多的知識(shí)精英直接投入到大眾的行列，親身參加土地改革、戰(zhàn)爭(zhēng)、建設(shè)等歷史實(shí)踐，在那里胼手胝足，摸爬滾打，“改造世界觀”，力圖洗掉自己身上“原罪”般的貴族烙印，訣別自己以前不會(huì)做工也不會(huì)種田的腐敗生活方式。以至到了后來的“文革”，無論有多少極端的政策讓知識(shí)分子暗暗生疑，但單單是“與工農(nóng)大眾相結(jié)合”這一條口號(hào)，就具有道德上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，足以摧垮知識(shí)分子的全部心理抵抗，使他們就范。在這里，運(yùn)動(dòng)當(dāng)局對(duì)他們輕而易舉的征服奇跡，不僅僅依靠權(quán)力，更重要的，是利用了不公正歷史的自我懲罰，利用了精英們的富貴門第以及由此而來的心理特征：對(duì)大眾深懷愧疚并且或多或少地?zé)o知。

對(duì)于精英們來說，大眾幾乎一直是貧困的同義語，是悲慘命運(yùn)的同義語。光是這一條，就足以使大眾獲得神圣的地位，并且成為精英們愧疚的理由。但是，如果把這種歷史情結(jié)帶入現(xiàn)代的工業(yè)消費(fèi)社會(huì)，當(dāng)然有些可疑和可笑。這個(gè)社會(huì)正在對(duì)財(cái)富和利益的分配格局給予了根本性的重構(gòu)，如果發(fā)展正常和順利的話，窮人將變成小眾。在很多國(guó)家和地區(qū)，定義為中產(chǎn)階層的群體已經(jīng)由原來的5％擴(kuò)展到70％甚至更多，加上不斷補(bǔ)充著這一階層隊(duì)伍的廣大市民，一個(gè)優(yōu)裕的、富庶的、有足夠消費(fèi)能力的大眾正在浮現(xiàn)，“白領(lǐng)貴族”、“電腦貴族”、“廣告貴族”、“股票貴族”等等，正在成為他們各自的別號(hào)，與這個(gè)大眾或者行將大眾起來的群體相比，與他們的火旺日子相比，倒是文學(xué)和哲學(xué)有了寒酸味，一切人文學(xué)科的興趣，常常只能在一些清貧者那里存活。除了少數(shù)幸運(yùn)者出人頭地(比如獲獎(jiǎng)或?qū)懗隽藭充N書)，一般來說，對(duì)現(xiàn)實(shí)批判和價(jià)值理性創(chuàng)造的擔(dān)當(dāng)，常常成為一些知識(shí)分子收入漸薄的原因——而他們正是傳統(tǒng)意義上的“精英”。他們?nèi)绻幌氤蔀楣ぞ呤降募夹g(shù)專家，如果不想變成社會(huì)這個(gè)強(qiáng)大的贏利機(jī)器上的從屬性部件，就得準(zhǔn)備在一個(gè)金錢和利欲主導(dǎo)的社會(huì)里，接受邊緣的位置。他們不僅無法再向大眾分送土地，連他們的思想和趣味，也大多只能出現(xiàn)在樸素而且印量很少的書刊里，甚至苦苦尋找著出版機(jī)會(huì)；而那些豪華的、花哨的、昂貴的而且一定是暢銷的書刊，更多地容納著時(shí)裝、美容、家具、高爾夫、風(fēng)水術(shù)、生意經(jīng)，顯示出社會(huì)對(duì)俗文化的強(qiáng)大購(gòu)買力，顯示出社會(huì)的主要財(cái)富正在向大眾轉(zhuǎn)移。他們回頭看一看的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們幾乎與大眾交換了貧富的定位。

大眾不僅富起來了，而且開始與時(shí)尚結(jié)盟，這也許是事情另一方面的變化。大眾在往日的貴族專制下，基本上與文事無緣，遠(yuǎn)離各種傳播媒體，當(dāng)然處于文化時(shí)尚之外。時(shí)尚只是上流社會(huì)里的景觀。從文風(fēng)到官儀，從食譜到花道，只有貴族才可能附庸風(fēng)雅，追隨外部世界一個(gè)個(gè)潮流的引導(dǎo)。那時(shí)候的大眾文化，或者叫作俗文化，不過是民間文化的別名，具有自生自滅、自給自足的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出質(zhì)樸和原真的生命面貌，類似一種自然生態(tài)群落，常常歷時(shí)百年乃至千年而恒定不變。一首民歌，一唱就是幾代人或幾十代人。這種民間文化，與工業(yè)消費(fèi)時(shí)代的市民文化大有差別，卻一直沒有得到過人們足夠的重視和深入的研究。事實(shí)上，雖然同為“大眾”喜聞樂見，但市民文化具有非自然的特征，受到文化工業(yè)的制約和支配，幾乎就是文化工業(yè)的產(chǎn)物。在大眾傳媒無孔不入的情況下，男女發(fā)型、飲食習(xí)慣、消閑方式、政治觀念乃至日常習(xí)語，都被電視、小報(bào)以及廣告所指導(dǎo)和訓(xùn)練。一個(gè)女中學(xué)生的微笑，都可能帶上了好萊塢的商標(biāo)，并且隨著潮流的更迭，不斷有新品牌推出。從根本上說，這不是大眾原生的文化，而是大眾從少數(shù)文化制作商那里所接受的潮流文化，充其量也只是大眾被潮流改造之后再生的文化。有意思的是，就像往日的大眾處在時(shí)尚之外，現(xiàn)在輪到一些精英來充當(dāng)這種寂寞而疏離的角色了。任何一個(gè)愿意保護(hù)自己精神個(gè)性的哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家，都可能比一個(gè)最普通的餐館女招待，更缺乏有關(guān)流行歌星和新款家具的知識(shí)。他們是一群落伍者，一些差不多有自閉癥嫌疑的獨(dú)行人，對(duì)很多社會(huì)風(fēng)向茫然無知。拒絕購(gòu)置或使用電視機(jī)一類的怪癖，正是他們?cè)谝恍┌l(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)當(dāng)下的所為，是都市化進(jìn)程中某種新民間習(xí)俗的一例。也只有這一個(gè)少數(shù)群體，才可能對(duì)昔日的大眾文化，對(duì)那些舊民歌、舊傳說、舊演藝、舊房子等等不入時(shí)的勞什子，表現(xiàn)出特別的興趣。他們回頭看一看歷史的時(shí)候，難免會(huì)有一些驚訝：他們心目中那個(gè)存在于民間文化中的大眾到哪里去了？他們奔赴的這個(gè)自然態(tài)民間，為何突然間變得人跡寥落？

清除財(cái)富的腐蝕，警覺時(shí)尚的污染，是精英們從貴族營(yíng)壘里反叛出走時(shí)的重要功課。今天，當(dāng)財(cái)富和時(shí)尚迅速移位，成為大眾的背景，精英們對(duì)這樣一個(gè)全新的大眾也許會(huì)感到有些陌生，甚至有點(diǎn)不知所措。當(dāng)然，這一個(gè)時(shí)代的巨變，也許不是什么壞事，甚至是精英們一直為之奮斗的社會(huì)變革目標(biāo)，是民主和人道主義原則來之不易地勝利實(shí)現(xiàn)。但這一變局將會(huì)如何開啟文化創(chuàng)造新的走向？精英們今后的新的文化動(dòng)力和新的文化資源將從何而來？他們與大眾的關(guān)系，將是他們必須面對(duì)的兩難：他們是拒絕他們一直心神向往的大眾呢？還是應(yīng)該在大眾那里停止他們一直矢志不移的反叛？

這些問題已經(jīng)超出了本文所設(shè)定的范圍，也許該由另一篇文章來探討。有關(guān)的價(jià)值判斷，相信也是一條充滿著種種不確定性的險(xiǎn)徑。如前所說，本文只是想在有關(guān)大眾文化的討論之前，給自己清理一下“大眾”的具體內(nèi)容，給不同類型的大眾一點(diǎn)區(qū)分。

這種區(qū)分可能是多余，也可能是討論的必要起點(diǎn)之一。

一九九六年十一月

文化地形圖及其它

戴錦華

毋庸置疑，進(jìn)入九十年代以來，姑妄稱之為“大眾文化”的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式參與著對(duì)轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國(guó)文化的構(gòu)造過程。

從某種意義上說，在現(xiàn)、當(dāng)代中國(guó)不同的歷史階段，通俗文化始終在通過不盡相同的途徑或隱晦或直接地作用于中國(guó)社會(huì)，只是某種文化的“視覺誤差”，使它長(zhǎng)期以來成了文化視野之外的盲區(qū)。而九十年代——尤其是一九九三年以降，通俗文化的迅速擴(kuò)張和繁榮，以及它對(duì)社會(huì)日常生活的大舉入侵和深刻影響，使得我們無法對(duì)它繼續(xù)保持可敬的緘默。無論是不斷擴(kuò)大其領(lǐng)地的電視節(jié)目；無論是好戲連臺(tái)的圖書市場(chǎng)，還是令人樂此不疲的電影、影院與明星趣聞；無論是電臺(tái)種類繁多的直播節(jié)目，還是熱線與專線電話；無論是朗朗上口的電視、電臺(tái)廣告，還是觸目可見的海報(bào)、燈箱、廣告牌、公共汽車箱體上的誘人的商品“推薦”與商城“呼喚”；無論是突破著都市天際線的新建筑群落間并置雜陳的準(zhǔn)擬古、殖民地或現(xiàn)代、后現(xiàn)代的建筑風(fēng)格、還是向著郊區(qū)田野伸展的度假村與別墅群。當(dāng)然，尚有鋪陳在街頭報(bào)攤之上的各類消閑性的大小報(bào)章與通俗刊物、裝點(diǎn)都市風(fēng)光的時(shí)裝系列、悄然傳播的商品名牌知識(shí)、比比皆是的各種類型的專賣店以及使城市居民區(qū)鉆聲不絕、煙塵常起的居室裝修與“廚房革命”，如此等等，不一而足。毋庸置疑，這一特定的文化現(xiàn)實(shí)對(duì)中國(guó)的人文學(xué)者、乃至人文學(xué)科構(gòu)成了全新的挑戰(zhàn)。一如雷蒙德·威廉斯所指出的，至此，“文化”的涵義已轉(zhuǎn)化為“表達(dá)特定意義與價(jià)值的特定的生活方式，它不僅存在于藝術(shù)與學(xué)識(shí)中，還存在于制度與日常行為中。就此而言，對(duì)于文化的分析便是對(duì)特定生活方式即特定文化中隱含于內(nèi)、彰顯于外的意義與價(jià)值的分析”。我們間或需要一種文化理論，以研究“全部生活諸要素間的關(guān)系”，用以顯現(xiàn)這一過程中歷史的維度及日常生活表象背后的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)。對(duì)此，我們姑且借助“文化研究”來稱呼這一新的研究對(duì)象與領(lǐng)域。

然而，九十年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)人文學(xué)者們所構(gòu)成的挑戰(zhàn)，不僅僅意味著研究與關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)移與擴(kuò)展，而且意味著對(duì)既定知識(shí)結(jié)構(gòu)、話語系統(tǒng)的質(zhì)疑；它同時(shí)意味著對(duì)發(fā)言人的現(xiàn)實(shí)及理論立場(chǎng)的追問。在今日之中國(guó)，一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，通俗文化已極為有力而有效地取代了原有的主流文化與精英文化，成了不斷日常生活化的意識(shí)形態(tài)的構(gòu)造者和主要承載者，并氣勢(shì)洶洶地要求在漸趨分裂并多元的社會(huì)主流文化中占有一席顯位。簡(jiǎn)單的肯定或否定都無助于厘清這一斑駁又生機(jī)勃勃的文化格局。試看，電視連續(xù)劇《北京人在紐約》在重述美國(guó)夢(mèng)的同時(shí)，也在抒發(fā)著不無激憤、痛楚與狡黠的民族情感，在建構(gòu)“富人與窮人”、“男人和女人”、“美國(guó)人和中國(guó)人”的故事的同時(shí)，也在消解并轉(zhuǎn)移著二者間的對(duì)立。同樣，《過把癮》、《東邊日出西邊雨》在美妙光潔的準(zhǔn)肥皂劇表象下展現(xiàn)著中國(guó)的無名世界化大都市景觀，構(gòu)造著“個(gè)人”和關(guān)于個(gè)人的文化表述，同時(shí)也在重申著核心家庭、家庭倫理、“平裝版”的人道主義信條及商業(yè)社會(huì)的職業(yè)道德與職業(yè)倫理。而《蒼天在上》則無疑試圖觸摸社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的重大命題；同時(shí)以經(jīng)過縫合的革命經(jīng)典敘事和通俗情節(jié)劇樣式規(guī)避現(xiàn)實(shí)的沉重與擠壓。同樣轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)新聞紀(jì)實(shí)片《5·18大案》、專題系列報(bào)道《中華之劍》、感人且迷人的電視劇《西部警察》，其多元文化定位與繁復(fù)的社會(huì)功能，都在向我們揭示著今日“大眾”傳媒及通俗文化在當(dāng)代中國(guó)所扮演的重要而復(fù)雜的角色。

作為一個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的文化研究或曰文化評(píng)論，由是而成為必需。事實(shí)上，一九九三年以來，種種學(xué)術(shù)論文、隨筆和雜文，乃至專著，已然在有意無意間開始建構(gòu)或涉足當(dāng)代中國(guó)的文化研究。此間，簡(jiǎn)約斑駁暖昧的包裝與油彩、梳理迷宮般的文化路徑、以單純清晰的線條勾勒一幅文化的地形圖，似乎成為一種難于抗拒的誘惑。如果說，俯瞰、不屑的精英姿態(tài)，是文化研究必須跨越的第一關(guān)口，那么，“中國(guó)已然同步于世界”的樂觀想象——仿佛九十年代的中國(guó)已是全球一體化景觀中的一塊并無雜質(zhì)與差異的拼版，則是另一處誘人的捷徑與陷阱。它會(huì)在中國(guó)與西方相近歷史時(shí)期、近似文化現(xiàn)象間進(jìn)行簡(jiǎn)單的類比與并置。而類似做法，與其說是凸現(xiàn)、不如說會(huì)遮蔽了異常錯(cuò)綜復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)的文化現(xiàn)實(shí)，尤其是會(huì)遮蔽全球化進(jìn)程中復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，遮蔽跨國(guó)資本的滲透對(duì)成型中的中國(guó)文化工業(yè)、文化市場(chǎng)的多重影響，遮蔽在文化包裝之下的市場(chǎng)爭(zhēng)奪、利益分配等經(jīng)濟(jì)施動(dòng)作用，遮蔽在當(dāng)代中國(guó)特定的歷史維度之上，一個(gè)民族、階級(jí)、性別話語的再度構(gòu)造及其合法化過程。諸如長(zhǎng)達(dá)一年之久矗立在首都體育館南側(cè)、白石橋路口的巨幅廣告牌，以紅黑白三色簡(jiǎn)潔而醒目的格局大書：“中國(guó)人離信息高速公路到底有多遠(yuǎn)？”在一處白色的箭頭下面是一行小字：“向北1000米”。在這里有趣的不僅是一個(gè)聰明的廣告構(gòu)思：將抽象的時(shí)間概念(滯后的中國(guó)人與中國(guó)科技何時(shí)趕上世界)轉(zhuǎn)換為具體的空間概念(“向北1000米”)，而且在于曾在八十年代令人回腸蕩氣的“強(qiáng)國(guó)不是夢(mèng)”，于此成了恰當(dāng)且富于感召力的商品包裝，三個(gè)用黑色等線體寫就的大字“中國(guó)人”，由是成了廣告牌上最引人注目的部分。更為有趣的是，這幅廣告牌的擁有者，“向北1000米”處的確是一處電腦網(wǎng)絡(luò)上網(wǎng)的節(jié)點(diǎn)站。而另一則廣告由于覆蓋在公共汽車廂體、張貼于高層居民樓的電梯間及街頭巷尾，于北京觸目可見。其別致之處在于它以民間剪紙為主部構(gòu)成廣告簡(jiǎn)潔明快、親切宜人的圖像風(fēng)格，在趕著牛車喜氣洋洋前去趕集的紅色“農(nóng)家”剪紙下面，是同樣的紅色等線體廣告詞：“雙休日哪里去？仟村百貨趕集去。”于廣告畫面中凸現(xiàn)而出的不僅是亞細(xì)亞公司的企業(yè)形象，而且以一派盈溢的平民氣象，對(duì)照著時(shí)興了數(shù)年之久的精品屋、豪華商城或“藝術(shù)的殿堂、購(gòu)物的天堂”一類的廣告宣傳，作用于中低收入的人們對(duì)物美價(jià)廉的“平民”連鎖店的需求和想象。與此同時(shí)，這幅平面廣告中顯見的民族風(fēng)格，巧妙地將自己的形象“賣點(diǎn)”定位于“民族”：在所謂的“民族作風(fēng)、民族氣派”之中，是“中國(guó)心”——某種不甚了了的向往：一個(gè)為民族企業(yè)所支持的富強(qiáng)國(guó)家。

極端豐富的文化現(xiàn)象的涌流，似乎在給任何一種勾勒一幅嘗試完整清晰的九十年代中國(guó)文化地形圖的努力，提供了“能指的盛宴”。我們似乎可以輕而易舉地攫取我們所需要的文化資料，剔除其中的暖昧可疑之處，用以構(gòu)造一幅天衣無縫、光可鑒人的文化圖景。然而，九十年代的中國(guó)文化，與其說為我們提供了一幅色彩絢麗、線條清晰的圖畫，不如說為我們?cè)O(shè)置了一處境域：諸多彼此相向而立的文化鏡象——諸多既定的、合法的、或落地生根或剛剛“登陸”的命名與話語系統(tǒng)；諸多充分自然化、合法化的文化想象——相互疊加、彼此映照，造成了某種幻影幢幢的迷宮景觀。簡(jiǎn)單化的嘗試間或成為命名花朵所覆蓋的陷阱。

毋庸諱言，文化研究之于中國(guó)，仍可為其勾勒出一條西方理論的旅行線路——英國(guó)、伯明翰學(xué)派、對(duì)工人階級(jí)文化的再度發(fā)現(xiàn)→美國(guó)、作為跨學(xué)科、準(zhǔn)學(xué)科的文化研究、多元文化論、后殖民理論及其表意實(shí)踐、關(guān)于公共空間的討論及其族裔研究、性別研究→第三世界、中國(guó)。然而，文化研究之于中國(guó)的意義，與其說是又一種西方、美國(guó)左翼文化理論的“登陸”，不如說剛好相反：它不僅表現(xiàn)了我們對(duì)繁復(fù)且色彩斑斕的中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)甚于某種新學(xué)科、新理論的關(guān)注，而且寄希望這種關(guān)注與文化考察自身構(gòu)成對(duì)既定理論與先在預(yù)期的質(zhì)疑乃至顛覆。我們借重文化研究的名字，并借助某些英、美、澳大利亞以及其他亞洲國(guó)家文化研究的理論與經(jīng)驗(yàn)，更重要的是嘗試廣泛涉獵當(dāng)代文化現(xiàn)象——不是依據(jù)既存的文化研究或曰文化評(píng)論理論，亦非試圖以中國(guó)文化現(xiàn)象印證西方文化理論，而是努力對(duì)豐富而復(fù)雜的中國(guó)當(dāng)代文化作出我們的解答。直面九十年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)人文學(xué)科所提出的挑戰(zhàn)，一個(gè)必須警惕的危險(xiǎn)陷阱，便是再次創(chuàng)造或挪用一套全能的命名與玄妙的術(shù)語。從某種意義上說，文化研究的前提之一，在于我們拒絕以理論的權(quán)威話語及“元話語”作為唯一或“唯二”、“唯三”有效范式。對(duì)于現(xiàn)象的豐富性與事實(shí)間的差異性的關(guān)注，要求我們間或需借助某種人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的方法及成果。

盡管在文化研究領(lǐng)域，首先躍入我們視野的或許是九十年代擁擠而繁雜的文化風(fēng)景線，但我們所關(guān)注的絕不僅僅是時(shí)下與流行，即使具體到九十年代的文化研究之中，一個(gè)必需的組成部分便是對(duì)我們最為直接的精神遺產(chǎn)——八十年代思想文化史的思考與反省。而作為一個(gè)文化研究者，我們對(duì)今日文化現(xiàn)實(shí)的描述與思考，同樣無法回避對(duì)近、現(xiàn)、當(dāng)代中國(guó)文化史與思想史的再讀與反思。是反思，不是簡(jiǎn)單粗暴的拒絕與否定。將反思、反省作為否定的代名詞或特殊修辭方式，無非是八十年代“歷史文化反思運(yùn)動(dòng)”在我們記憶清單上寫就的一筆。“反省八十年代”，并不意味著在八、九十年代之間建立起“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”、“精英”與“大眾”的截然對(duì)立的表述，并且以“優(yōu)越全新”的后者否決“陳舊過時(shí)”的前者。類似做法不僅簡(jiǎn)單且荒謬，而且其中一個(gè)顯而易見的悖論在于：一邊是非歷史、或反歷史的研究態(tài)度，而另一邊則是典型的現(xiàn)代主義文化邏輯：線形的歷史進(jìn)步觀——新的、晚近的便是好的、善的、美的。事實(shí)上，九十年代的社會(huì)與文化巨變，不時(shí)以所謂“原畫復(fù)現(xiàn)”的方式提示著歷史的脈絡(luò)。盡管不一定以“第一次是悲劇，第二次是喜劇”的方式，但同樣的歷史景觀確乎在不同的時(shí)段中復(fù)現(xiàn)。因此，今日的中國(guó)文化研究不僅必須在歷史的維度上展開，而且其自身便同時(shí)是新的角度與視野中的歷史研究。一種知識(shí)譜系學(xué)與考古學(xué)的方法由此而成為或可借重的“他山之石”。

我們不是卡珊德拉，亦無法預(yù)言城邦的未來，但對(duì)一個(gè)文化研究者說來，知識(shí)分子的立場(chǎng)間或是一種必需。

作為文化想象的“大眾”

曠新年

當(dāng)前大眾文化話題日益受到關(guān)注，它作為一個(gè)“新知識(shí)”的生長(zhǎng)點(diǎn)，或者作為一個(gè)能夠置入當(dāng)下文化的立場(chǎng)，一種思想視野敞開的可能性而被期待著。對(duì)于知識(shí)分子來說，一九九三年是一個(gè)致命的年頭。他們?cè)?jīng)擁有的知識(shí)在這一時(shí)刻已經(jīng)全盤崩潰和失效，這因此導(dǎo)致了所謂“失語癥”。與此相伴隨的是大眾文化／大眾傳媒洪水一般地涌起，迅速填滿了表意空間。大眾文化／大眾傳媒取代“歷史”成為現(xiàn)實(shí)的一種充分表象。

然而另一方面，一些學(xué)者又滿腹狐疑地質(zhì)詢：MassCulture，咱們中國(guó)現(xiàn)在有這個(gè)東西嗎？也許在他們看來，大眾文化／大眾傳媒在很大程度上是虛構(gòu)出來的一個(gè)聳人聽聞的神話，或者至少與美國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)不同，而且他們也質(zhì)疑大眾文化這個(gè)暖昧的概念本身。因?yàn)殡S著大眾文化概念的出現(xiàn)，“大眾”的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了扭轉(zhuǎn)和變化，“大眾”這一歷史主語已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為白領(lǐng)大眾。然而，問題并不在于是否已經(jīng)存在成熟的、規(guī)模性的大眾文化或大眾文化生產(chǎn)，而在于為什么大眾文化在今天已經(jīng)浮現(xiàn)成為一個(gè)問題。實(shí)際上，并不存在普遍的、超歷史、超文化的、固定不變的抽象概念。也許概念的價(jià)值重要的并不在于對(duì)已經(jīng)死亡的歷史的表述能力，而在于它對(duì)未來歷史的召喚、描述和闡釋作用。文化的巨大創(chuàng)造力使它擁有了一百多個(gè)釋義，這一百多個(gè)釋義后面各自蘊(yùn)含著深層的文化想象方式和文化世界。其實(shí)最不言自明的概念也常常包含了歧異，一九三○年，馮乃超與梁實(shí)秋在“無產(chǎn)階級(jí)”這個(gè)名詞上的歧見就是一個(gè)有趣的例子。梁實(shí)秋說：無產(chǎn)階級(jí)“是國(guó)家里只會(huì)生孩子的階級(jí)”(《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎？》)；馮乃超則認(rèn)為，無產(chǎn)階級(jí)是?？砍鲑u自己的勞動(dòng)而不是靠資本的利潤(rùn)生活的社會(huì)階級(jí)(《階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)》)。更重要的是，梁實(shí)秋從根本上否認(rèn)無產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)階級(jí)的存在，他認(rèn)為只有共同的人性。梁實(shí)秋和馮乃超都引經(jīng)據(jù)典，他們定義的對(duì)錯(cuò)是另一問題，重要的是在他們定義之際所泄露的思想背景，他們?cè)诟拍钌系钠绠愲[含了三十年代一場(chǎng)著名的論戰(zhàn)和意識(shí)形態(tài)的沖突。脫離一定的語境，概念無所謂對(duì)錯(cuò)。而當(dāng)我們責(zé)備某人概念不正確時(shí)，無疑我們已經(jīng)將之置于某一固定了的知識(shí)譜系之中。

對(duì)于我來說，大眾文化最有意思的恰恰是它處于一種正在生成的狀態(tài)之中及其巨大的整合能力。它粘附了龐雜眾多、紛亂無序、既相互敵對(duì)、又充滿共謀的不同語流。它是一種意識(shí)形態(tài)的蒙昧狀態(tài)，它給予我們一種“眾聲喧嘩”、“撲朔迷離”的感覺。而且重要的還在于，大眾文化作為一種文化敘述和文化想象的方式已經(jīng)具有了呼風(fēng)喚雨的巨大力量，引導(dǎo)我們朝著“新”的、“進(jìn)步”的、“后現(xiàn)代”歷史前進(jìn)。大眾文化已經(jīng)凝結(jié)成為了一套“知識(shí)”，成為一種生龍活虎的意識(shí)形態(tài)和話語霸權(quán)。它挑戰(zhàn)了一切，卻再也沒有任何力量能夠挑戰(zhàn)它。它已經(jīng)以日常生活的意識(shí)形態(tài)和商業(yè)主義的透明邏輯創(chuàng)造了前所未有的沒有絲毫陰影的幸福白晝。

如果說在八十年代作為大眾文化的港臺(tái)流行歌曲、言情小說、武俠小說帶有“走私”的性質(zhì)的話，那么，在九十年代大眾文化就以消費(fèi)性和娛樂性在后現(xiàn)代主義對(duì)啟蒙主義和主流話語的雙重挑戰(zhàn)中暖昧而又堂皇地正式出場(chǎng)了，并且在一場(chǎng)全民性的卡拉OK中完成了九十年代巨大的文化轉(zhuǎn)型。

后現(xiàn)代主義在九十年代的價(jià)值重建中無疑起了重大的作用，并且成為大眾文化的重要內(nèi)容。他們正如王朔的“頑主”一樣在合法／非法的邊緣游走營(yíng)業(yè)，一樣無情地嘲弄和有力地消解了偽善的“德育教授”。他們?cè)趯?duì)知識(shí)／權(quán)力的解構(gòu)中不僅使作為歷史正義和知識(shí)真理的代言人的啟蒙主義和知識(shí)分子喪失了合法的位置，而且實(shí)現(xiàn)了與大眾文化的“同流合污”。后現(xiàn)代主義在對(duì)知識(shí)的權(quán)力性、話語的欲望性、語言的暴力性的深刻揭露中，“撕下一切假面具”，建立了“商業(yè)的邏輯”和欲望的合法性。

后現(xiàn)代主義在不斷地宣稱解構(gòu)，然而在何處解構(gòu)？一個(gè)正常的社會(huì)不可能沒有中心和先鋒?？墒钦l是“今日先鋒”？大眾文化在暖昧混雜的市場(chǎng)上升起了一面美麗的旗幟，上面寫著：白領(lǐng)。大眾文化為社會(huì)敘述提供了豐富的能指：大款／白領(lǐng)階層／工薪階層／外來妹／打工妹／下崗女工／民工……。差異性代替階級(jí)對(duì)抗形成了一種親和的日常生活意識(shí)形態(tài)。北京、上海、深圳、廣州等地的大眾文化／大眾傳媒正在生產(chǎn)有關(guān)白領(lǐng)的“知識(shí)”。例如《上海服飾》一九九六年第五期的《落差——采訪手記(一)·白領(lǐng)》中指出，白領(lǐng)的典型消費(fèi)形象是：坐出租車，用信用卡，出入賓館和高級(jí)寫字樓，用流利的外語交談，熟練使用電腦，還有咖啡館、保齡球，等等?！暗撬麄冎械暮芏嗳硕紝?shí)際上承認(rèn)這個(gè)觀點(diǎn)：那就是要達(dá)到他們理想中的目標(biāo)，一個(gè)非常好的途徑是自己成為雇別人的人，而不是別人的雇員?！贝蟊娢幕沁@樣一種“共識(shí)”和“承諾”：“一個(gè)無產(chǎn)者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦誠(chéng)誠(chéng)實(shí)實(shí)地工作一生，多少必定可以得到相當(dāng)?shù)馁Y產(chǎn)。這才是正常的生活爭(zhēng)斗的手段”。大眾文化已經(jīng)建立了一種“良性循環(huán)”的機(jī)制，雖羽毛未豐但以它的“剩余”實(shí)際上已經(jīng)很快地演奏到了輝煌燦爛的第九交響曲。

以電視、報(bào)紙為主要媒體的大眾文化給予我們一種從心到身的深度撫慰，直至滲入我們的下意識(shí)底層，也就是說，今天我們已經(jīng)不再可能從書架上隨意地抽下一本書來“閱讀”了。電視和報(bào)紙已經(jīng)對(duì)我們進(jìn)行了全息的規(guī)訓(xùn)與調(diào)度。而且事實(shí)上，我們今天已經(jīng)喪失了對(duì)于文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行“閱讀”的能力。在打開的電視機(jī)和報(bào)紙面前，我們退返到無邪的嬰兒狀態(tài)，我們的頭腦成為一個(gè)受動(dòng)而暢通的頻道，不經(jīng)過大腦的思維轉(zhuǎn)換，連綿不盡的直觀形象不斷直接轟擊我們的視網(wǎng)膜。它不僅排除了文字的可能的歧異性，而且給我們一種絕對(duì)客觀的“真實(shí)”。電視和報(bào)紙改變了我們對(duì)于世界的感覺方式。我們能夠看到遠(yuǎn)在非洲剛剛發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，能夠使全球幾十億人同時(shí)共享亞特蘭大具有科幻神話特征的開幕式，也許同時(shí)使我們看不見樓下下崗女工的眼淚。因此電視、報(bào)紙的“真實(shí)”為我們構(gòu)筑和固化了普泛化的感覺意識(shí)和社會(huì)認(rèn)同，它是透明的、堅(jiān)固的。

大眾文化的一個(gè)重要策略就是精品化。我們可以在九十年代從經(jīng)典到精品的切換中來看取大眾文化的生產(chǎn)資源與方式。經(jīng)典是永恒的，精品則是用過即扔；經(jīng)典是理想性的，精品則是尋常俗世；經(jīng)典是拒絕性的，精品則是折衷調(diào)和；經(jīng)典是有限的，精品則是極度豐富；經(jīng)典是崇高的、有深度、有等級(jí)，精品則是迎合大眾普遍的胃口。精品化是一種舒適溫暖的日常生活世界，它具有人間的普遍關(guān)懷和世俗原則，它既品質(zhì)高貴，又平凡親切，它是一種虛擬的貴族性。經(jīng)典的秩序轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)我們可以隨意進(jìn)入和享用的眼花繚亂、極度富足的物質(zhì)文明和精神食糧的精品超市。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的精品化是其中一個(gè)有趣的例子。據(jù)估計(jì)，“中國(guó)現(xiàn)代散文精品”有幾十種不同的版本，形成了一種真正規(guī)模的文化工業(yè)?！爸袊?guó)現(xiàn)代散文”的名單可以無限延伸，也可以不斷重新排列組合，因此這與孤獨(dú)崇高、使人難以接近的、“橫眉冷對(duì)千夫指”的魯迅的經(jīng)典世界多么不同！在“拉郎配”的散文精品中，魯迅和周作人、林語堂、梁實(shí)秋等人一起，被“美文”化和“人性”化了，喝酒，品茶，悼亡，看戲，生老病死。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)過“精品化”的“再解讀”，悲涼和刺戟變?yōu)榱恕耙黄谑?，萬慮皆忘”的閑適，從而重新構(gòu)造了一個(gè)日常生活的意識(shí)形態(tài)。這種文學(xué)史的悄然改觀使八十年代自由知識(shí)分子鼓噪一時(shí)的“重寫文學(xué)史”成為了一個(gè)小小的笑料。

九十年代純文學(xué)和大眾文化處于一種共生的狀態(tài)，純文學(xué)的身份是可疑的。純文學(xué)可憐的靈魂正處于休息之中，然而它的身體卻格外生動(dòng)。從“新寫實(shí)”、“新體驗(yàn)”、“新狀態(tài)”到“新市民”，他們和大眾文化共同締造了日常生活的意識(shí)形態(tài)神話，使生活受到了空前的膜拜和全面的縫合。

在全球一體化的背景之下，權(quán)力、精英和大眾文化從來沒有象今天這樣親密無間地結(jié)合在一起。大眾文化整合了話語的分裂，使之變成了一個(gè)包攬無遺的大合唱，一個(gè)戰(zhàn)無不勝的意識(shí)形態(tài)神話。這是一個(gè)多么自然的狀態(tài)，沒有一點(diǎn)點(diǎn)思想的陰影。詩(shī)人何為？知識(shí)何為？知識(shí)分子和文人來不及似地成群結(jié)伙在文明的早市上(或者跳蚤市場(chǎng))聲嘶力竭地甩賣他們“文明的碎片”。黑格爾曾經(jīng)說，密拉發(fā)的貓頭鷹只在黃昏的時(shí)候才會(huì)起飛。在這陽光燦爛的正午時(shí)刻，只有云雀在高唱，這是多么美好的時(shí)刻啊。

“文化研究”研究誰？

李陀

與二十世紀(jì)發(fā)生的許多大事(兩次世界大戰(zhàn)、社會(huì)主義與資本主義的對(duì)壘、希特勒的第三帝國(guó)的興亡、人類登月成功、電子媒介對(duì)傳統(tǒng)媒介的挑戰(zhàn)、以網(wǎng)絡(luò)為中心的電腦時(shí)代的來臨等等)相比，大眾文化和大眾傳媒的出現(xiàn)似乎不夠重大，只是事關(guān)“大眾”的“日常生活”。在占主流地位的有關(guān)現(xiàn)代社會(huì)文化的研究和批評(píng)當(dāng)中，過去的理論家和研究者往往很少把“大眾社會(huì)”、“大眾文化”、“大眾傳媒”當(dāng)做主要研究對(duì)象。不過，近年來情況有些變化。有關(guān)大眾傳播和大眾媒體的研究在許多國(guó)家已經(jīng)成為學(xué)術(shù)，成熟為獨(dú)立的學(xué)科，并且滲透了諸如社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等其他領(lǐng)域。在八十年代異常活躍的文化研究(CultureStudies)更是把大眾文化當(dāng)作自己理論研究的主要對(duì)象，其研究結(jié)果雖然有諸多分歧，其立場(chǎng)及理論趨勢(shì)也不盡一致，但是畢竟為人們畫出一幅有關(guān)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的新的文化圖景。有種種跡象使我們猜想：大眾文化可能正在成為今日意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念藉以建構(gòu)起來的主要?jiǎng)恿椭饕獧C(jī)制——如果這事是真，那么大眾文化的出現(xiàn)就是一件關(guān)于人類文明未來發(fā)展的大事，其意義絕不在電腦網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)之下。

隨著大眾文化和大眾傳媒在近幾年中的迅猛發(fā)展，國(guó)內(nèi)的理論批評(píng)界也開始對(duì)這一文化趨向有所關(guān)注，只是這種討論和批評(píng)聲音非常微弱，遠(yuǎn)沒有得到知識(shí)界足夠的重視。需要做一點(diǎn)解釋的是，此處所說“大眾文化”與三十年代“大眾語運(yùn)動(dòng)”以及后來的“大眾文藝”完全不是一個(gè)層次上的概念，前者主要是指為龐大的文化工業(yè)所支持，并以工業(yè)方式為廣大的文化市場(chǎng)大批量復(fù)制、生產(chǎn)消費(fèi)性文化商品的文化形式，暢銷小說、商業(yè)電影、電視劇、通俗歌曲、休閑報(bào)刊、卡通音像制品或雜志、營(yíng)利性體育比賽以及時(shí)裝模特表演等等，都是這一文化的主要成分。大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)充分發(fā)達(dá)后的產(chǎn)物，完全是一種新的文化發(fā)明。與傳統(tǒng)的各種文化形式相比，它最顯著的一個(gè)特點(diǎn)就是赤裸裸的商品性——沒有一種大眾文化的產(chǎn)品不是為了在其消費(fèi)過程之中或之后賺錢。正是大眾文化這種商品性和消費(fèi)性，在它與具有悠長(zhǎng)歷史的各種傳統(tǒng)文化形式的沖突、較量中，往往處于某種劣勢(shì)，特別長(zhǎng)期以傳統(tǒng)文化作為自己文化資源的知識(shí)界，更容易加之以白眼。因此，大眾文化不僅在很多知識(shí)人心目中始終是一種低級(jí)的、通俗的邊緣文化，而且在有關(guān)現(xiàn)代社會(huì)文化的理論研究當(dāng)中，也總是處于一種邊緣位置。在這一兩年吸引了很多人注意的人文精神討論中，把“人文精神失落”當(dāng)作關(guān)鍵的論者，似乎多少都有這種傾向。不過，在一些大眾文化得到充分發(fā)展的西方國(guó)家，知識(shí)人與大眾文化的沖突有更為突出的表演。這方面一個(gè)典型的例子是美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾所著《資本主義文化矛盾》一書。

此書是貝爾以現(xiàn)代和當(dāng)代的資本主義文化為研究對(duì)象的社會(huì)學(xué)著作，并且明確以“探究資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化危機(jī)”((資本主義文化矛盾》三聯(lián)版，一九八九年版，第42頁(yè))及其“修復(fù)”的可能性做研究主題。大約正是書的這種性質(zhì)，使該書在一九八九年出了中譯本之后，在中國(guó)影響頗大，說及當(dāng)代資本主義社會(huì)文化的論者常把它當(dāng)做權(quán)威著作來引用。但是，引用者往往很少注意或者批評(píng)這位社會(huì)學(xué)家在美國(guó)作為一個(gè)新保守主義文化人的右翼立場(chǎng)。在該書中，貝爾專門辟出整整一章，題為“六十年代文化情緒”，對(duì)美國(guó)六十年代的激進(jìn)主義文化提出相當(dāng)猛烈的批評(píng)。貝爾指責(zé)“六十年代最明顯的表現(xiàn)是情感的規(guī)模和強(qiáng)烈性，這種情緒不僅是反政府的，而且?guī)缀跬耆欠大w制的”(第122頁(yè))，這不可能是泛指美國(guó)六十年代的文化。在那一個(gè)時(shí)期里，雖然美國(guó)激進(jìn)主義文化色彩斑爛，溪流縱橫，但堪稱反體制的，則只能是以反叛青年為中心的種種針對(duì)資產(chǎn)階級(jí)體制和主流文化而發(fā)的造反行為?！耙粓?chǎng)孩子們發(fā)動(dòng)的十字軍遠(yuǎn)征”，“與其說這類玩意兒是反文化，不如稱它作假文化”(第37頁(yè))，貝爾如是評(píng)價(jià)這樣一場(chǎng)本來需要嚴(yán)肅分析和論說的群眾文化運(yùn)動(dòng)，其輕蔑之情充溢字里行間。值得注意的是，當(dāng)論及六十年代“新情緒”怎樣促成“天才民主化”的趨勢(shì)，并且造成“權(quán)威喪失、體制破裂和傳統(tǒng)侵蝕的社會(huì)后果”時(shí)，貝爾的“情緒”則不只是輕蔑，而是怒氣沖沖：“群氓”現(xiàn)在成了文化饕餮之徒。所以先鋒派本身，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)不需要批評(píng)家出面捍衛(wèi)，反而投入了群氓的懷抱。因而，嚴(yán)肅的批評(píng)家要么把矛頭指向高級(jí)文化本身，從而謀取它的政敵的歡心，這里，貝爾的右翼立場(chǎng)可以表現(xiàn)得相當(dāng)充分。不過，此處使我們對(duì)貝爾的“右”感興趣的不是他對(duì)美國(guó)六十年代文化所做的具體評(píng)價(jià)，而是評(píng)價(jià)的方法。為什么貝爾沒有明確地、直接地針對(duì)六十年代文化反叛運(yùn)動(dòng)做分析和研究，而是提出一個(gè)相當(dāng)含糊的概念——“六十年代文化情緒”？在這樣的名目下，無論是高級(jí)的、精英的文化，還是通俗的、大眾的文化，或是反主流的叛逆性的文化，可以通通被一古腦混在一起，攪成一鍋文化八寶粥。這種不加區(qū)分，漠視差異的籠統(tǒng)批評(píng)，給貝爾帶來很大方便，使他一面把美國(guó)六十年代文化反叛運(yùn)動(dòng)的積極意義一筆勾銷，一面又可以把這一運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義思潮都當(dāng)做一種“激進(jìn)主義文化”等同起來，讓它們?yōu)槊绹?guó)當(dāng)代社會(huì)普遍存在的信仰危機(jī)和文化危機(jī)共同負(fù)責(zé)。貝爾的混淆固然也可以從書的立意上得到辯解：尋找和分析現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)與資本主義社會(huì)文化價(jià)值的解體之間的內(nèi)在聯(lián)系。這恰恰表現(xiàn)出貝爾作為精英知識(shí)分子很難擺脫的一個(gè)偏見——倘社會(huì)出了毛病，那病因一定出在高級(jí)和精英的文化，一定是精英文化出了毛病。

貝爾這個(gè)偏見根深蒂固。《資本主義文化矛盾》本意是為危機(jī)深重的資本主義文化做一次診斷，然后開出醫(yī)治藥方?？墒秦悹栐谶@樣做的時(shí)候，眼睛始終盯住現(xiàn)代主義不放，把現(xiàn)代主義的興亡看做是診斷的關(guān)鍵，他在本書“一九七八年再版前言”中申明：“有關(guān)現(xiàn)代主義的探討是本書內(nèi)在線索之一，因?yàn)槲野熏F(xiàn)代主義看成是瓦解資產(chǎn)階級(jí)世界觀的專門工具。最近半個(gè)世紀(jì)以來，它正逐步取得文化領(lǐng)域中的霸權(quán)地位”，并且“現(xiàn)代主義作為對(duì)正統(tǒng)文化的攻擊力量，已經(jīng)大獲全勝，取得了今天君臨萬物之上的正統(tǒng)地位”(第31及35頁(yè))，正是這種局面使得“現(xiàn)代主義擾亂了文化的一統(tǒng)天下”，從而最終成為資本主義文化危機(jī)的罪魁禍?zhǔn)住Ｘ悹栐跁械脑敿?xì)的論證和分析當(dāng)然要更復(fù)雜一些，也不是完全沒有注意其它文化因素對(duì)資本主義文化危機(jī)的影響，以及它們和現(xiàn)代主義之間的關(guān)聯(lián)。例如在回顧并分析美國(guó)的新教倫理和清教精神瓦解的歷史時(shí)，貝爾認(rèn)為“現(xiàn)代社會(huì)的文化改造主要是由于大眾消費(fèi)的興起，或者由于中低層階級(jí)從前目為奢侈品的東西在社會(huì)上的擴(kuò)散”(第113頁(yè))，而且還簡(jiǎn)略論述了汽車、電影、廣告術(shù)、分期付款等發(fā)明怎樣在舉止、衣著、趣尚和飲食方面對(duì)美國(guó)人產(chǎn)生重大影響，這種影響又怎樣會(huì)改變家庭權(quán)威的結(jié)構(gòu)、道德觀的形式以及其它社會(huì)意識(shí)和社會(huì)形式。問題是這種分析并沒有導(dǎo)致貝爾對(duì)大眾文化的更深入細(xì)致的討論，也沒有在為資本主義文化危機(jī)的診斷中把大眾文化當(dāng)做重要對(duì)象，更不必說當(dāng)做主要對(duì)象。事實(shí)上貝爾似乎只是把大眾消費(fèi)(它必然包含大眾文化的消費(fèi))當(dāng)作造成資本主義文化危機(jī)的某種經(jīng)濟(jì)層面的影響因素來對(duì)待的。雖然他把享樂主義看作是一種市場(chǎng)體系促成的生活方式，也承認(rèn)它是構(gòu)成資本主義文化矛盾的一個(gè)重要方面，但是大眾文化卻就此消融在享樂主義生活方式之中，可以在文化討論中不必正面對(duì)待。不論有意或是無意，貝爾這樣做無疑有利于他為我們講述一個(gè)現(xiàn)代主義如何建立起它的文化霸權(quán)，又怎樣瓦解了資產(chǎn)階級(jí)世界觀，并導(dǎo)致資本主義秩序陷入某種混亂和危機(jī)的故事。由于題目的限制，本文不可能對(duì)貝爾的這一故事做具體的分析和批評(píng)，例如現(xiàn)代主義是否利用自己文化霸權(quán)地位“歷史性地破壞了傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀”，是否“社會(huì)行為的核準(zhǔn)權(quán)已經(jīng)從宗教那里移交到現(xiàn)代主義文化手中”(著重號(hào)為原文所有，第34頁(yè))，本來都是可以質(zhì)疑和討論的，但為了不離題只能不予理會(huì)。我這里只提出一個(gè)問題：現(xiàn)代主義是否真的獲得過這樣的霸權(quán)地位？這是否是一種神話？

如果考慮到商業(yè)電影(好萊塢和現(xiàn)代主義到底誰在“社會(huì)行為的核準(zhǔn)權(quán)”方面有更大的影響，難道不是個(gè)問題？)暢銷小說、包括電視劇的各種電視節(jié)目、兒童卡通和漫畫、香水和時(shí)裝廣告等等大眾文化形式在二十世紀(jì)的巨大發(fā)展，以及這種發(fā)展對(duì)資本主義社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的明顯變更，對(duì)以上億計(jì)的普通人日常生活的巨大影響。我們確實(shí)有理由懷疑貝爾在分析論述資本主義文化矛盾和危機(jī)時(shí)過于夸大了現(xiàn)代主義的影響，同時(shí)又過于忽略了對(duì)大眾文化的研究和討論。我們也有理由提出另一種雖然有待細(xì)致論證，但對(duì)文化批評(píng)卻非常有誘惑力的看法：在建構(gòu)和變革意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念方面，大眾文化可能比現(xiàn)代主義有更大的作用。這當(dāng)然又會(huì)引申出更為廣闊和復(fù)雜討論，即無論在昨天和今日，“高層文化”和“低層文化”(這兩個(gè)概念都甚成問題，姑且用之)的關(guān)系，以及它們?cè)谏鐣?huì)發(fā)展中的作用，是否都需要放在新的語境里重新進(jìn)行反省和分析？

文化研究在國(guó)內(nèi)還是剛剛起步，比之這幾年揚(yáng)帆起航，迅速獲得相當(dāng)可觀的規(guī)模和效益的大眾文化發(fā)展，實(shí)在是很不相稱。大眾文化日益在社會(huì)生活中有著越來越大的影響，并且正在使文化結(jié)構(gòu)發(fā)生重要的變化，這也已經(jīng)是明顯的現(xiàn)實(shí)。因此，開展文化研究，特別是開展大眾文化的批評(píng)和研究有著特殊重要的作用，或許是我們認(rèn)識(shí)中國(guó)今日正在發(fā)生的巨大文化變革的最有利的入手處。但是，對(duì)大眾文化的輕視卻相當(dāng)普遍。這表現(xiàn)在理論界的很多討論還都是在“高層文化”范疇內(nèi)進(jìn)行。對(duì)當(dāng)前文化發(fā)展關(guān)心的批評(píng)家是否也應(yīng)該檢討一下，自己對(duì)大眾文化是不是有偏見？

在文章結(jié)束之前，我還想對(duì)“大眾”這個(gè)概念做一點(diǎn)討論。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼斯·吉爾伯特和約瑟夫·A·卡爾所著《美國(guó)階級(jí)結(jié)構(gòu)》一書，對(duì)美國(guó)社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)做了這樣的劃分：資本家階級(jí)占1％，上中層階級(jí)(高級(jí)管理人員和專業(yè)人員、中等實(shí)業(yè)家)占14％，中層階級(jí)(低層管理人員、半專業(yè)人員、手藝人、工頭)和工人階級(jí)(操作性工人、低薪的手藝人、辦事員)占60％，勞動(dòng)貧窮階級(jí)(服務(wù)性人員：體力勞動(dòng)者，低薪操作性工人和辦事員)和下層階級(jí)(失業(yè)或非全日制工作者、接受救濟(jì)者)占25％。本書的中譯本(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社)是根據(jù)美國(guó)芝加哥出版社一九八七年第三版譯出，于一九九二年出版發(fā)行。但此書于一九九三年又出了新的英文版。這一版對(duì)一九八七年版做了些修訂，如將中層階級(jí)的平均年收入自三萬美元(一九八三)改為四萬美元(一九九○)等等，但是各階級(jí)的比例并沒做任何修改，也就是說，作者至一九九三年仍然認(rèn)為占14％的上中層階級(jí)和占60％的中層階級(jí)、工人階級(jí)構(gòu)成美國(guó)社會(huì)的最大部分?！睹绹?guó)階級(jí)結(jié)構(gòu)》一書所提供的材料提示我們：大眾文化的受眾已經(jīng)遠(yuǎn)不是“勞苦大眾”。這表明對(duì)大眾文化進(jìn)行分析研究，恐怕不能只看到文化，還要看到人，看到“大眾”所發(fā)生的變化。我國(guó)近年來由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)也正在發(fā)生一系列調(diào)整和分化，因此，研究大眾文化也就不能不把“大眾”當(dāng)做自己的研究對(duì)象——考察和分析在“大眾”名義下發(fā)生的種種社會(huì)變動(dòng)，遂成為文化研究的題中之義。