孫　津

很久以來，“現代性”一直就是美術界關注的顯突話題。到“八五新潮”時，美術已經把它的現代性做成了包括思想、文化、哲學在內的博大藝術精神，并且終于在八九年的全國現代藝術大展中鋪張出這種現代性的內容和特征。八九后美術一下子收藏起它的前衛(wèi)姿勢，卻以各種對運作方式和價值取向的刻意張揚——比如或者以鼓吹商業(yè)效益來顯擺自己開放，或者以突出學術探索去證明自己改革——繼續(xù)標示自己是很具現代性的。我覺得，無論從作品本身的風格、特征還是從對現代性的種種理解、議論來講，中國美術現代性的全部含義和突出特征，就是故作姿態(tài)和人窮志短。這倒不是說哪個畫家或批評家想這樣做，而是指中國當今美術真的不得不如此的一種尷尬境況。前不久，十數位著名的中國當代畫家、批評家從第四十五屆威尼斯國際藝術雙年展的敗興而歸，似乎使這種境況顯得格外扎眼了。

中國人要面子，這是一個世人皆知的傳統(tǒng)。要面子本身沒有什么不是，否則也不成其為禮儀之邦了。倒霉的是事實偏偏總不爭氣，先是步入現代化進程被動而又遲滯，到今天，種種自尊之所以虛假，竟在于現代性的臉面并沒有做在中國人身上。美術的現代性以洋人的觀念為標準，這一點確實再明顯不過了，要不然，中國美術怎么能在十余年里把西洋六百年美術史匆匆重練一遍呢？不管對現代藝術持歡迎、接受還是抵制、批判態(tài)度，總之中國藝術如何與建設現代新文化相一致的種種問題，無一不同如何對待洋人的藝術有關。確實，在標榜現代性的同時，反傳統(tǒng)每每成為時尚、成為有臉面。然而實際上，這種被反的傳統(tǒng)差不多就是中國的代名詞，而且含義涉及整個文化和文明，不止美術而已。

為了使虛假的自尊多少氣壯一些，故作姿態(tài)和人窮志短也還一直體現在對民族化的標榜上。事實上，一個民族的藝術總是有它所出民族的種種特性表征，用不著故作姿態(tài)去刻意渲飾?，F代性是現代化進程本身性質在各個領域的體現，這對每個民族來講都是一樣的。現代藝術并非沒有民族性，相反，民族性的自然存在在現代藝術中已不成其為問題。事實上，中國歷來的藝術成就斐然，豐富多彩，卻不需要講什么民族化。恰恰是在洋人藝術觀念的影響和沖擊下，種種不自信才使民族化一說成為一種虛假的自尊——無論倡導民族化的人是否贊同現代藝術、以及他們的作品和批評是否真的具有現代性。

如果說，沒有上帝一切都是可能的，那么當人活得不體面時，什么樣的事就真的都會做出來了。中國的畫家們大多自認是文化人或知識分子，他們對體面生活的要求比其他行當的人更顯迫切，也更具浪漫情緒。早些年，他們還自命精英地或牢騷滿腹地大談現代性，八九年以后，他們知道這樣做換不來體面，于是或者拉開架子用藝術走向市場，或者犬儒般地避開急功近利，忍饑挨餓苦修藝術，希圖一鳴驚人之日的到來。然而八九年后美術沒有放棄的，仍是現代性，只是畫家們不曉得，他們的體面難得是命定的，而由此造成的捉襟見肘也仍然是故作姿態(tài)和人窮志短。

個人要求體面的生活，這本是很自然的，而且是和現代化民主相一致的。文化人所謂的體面，并不僅僅指生活過得富綽一些，更是指一種社會地位的認可標志、一種職業(yè)身份的價值取向。正是在這方面，革命意識形態(tài)長期以來本能地提防(即使不是故意排斥)著文化人，甚至“知識分子”一說，原就是這種提防所造出來的一個政治另冊。改革開放即使使這種長期形成的觀念心態(tài)和社會結構發(fā)生了變化，也真的允許和提倡一部分人先富起來，但畢竟仍沒有真實地形成文化人應該體面生活的社會意識，而文化人整體說來也沒有贏得這種財富競爭的能力。

畫家們再一次不理那個。他們要爭嘴上的體面，甚至以此來過癮，于是就越加給自己貼上現代的標簽。其實，任何國家的藝術家都不是富有階層，但是，洋人現代化進程所形成的價值觀，已經把承擔藝術家的體面生活視為當然，而且事實上做到這一點也不困難。以感性和視覺方式行為的中國畫家，特別敏感到理想與現實、國內與國外等各種差異，心態(tài)也就太多不平衡。他們把繪畫中的現代性弄成了無處不可使用的批判、諷刺、自嘲、夸飾，而“現代藝術”也就成了慰藉自己、呼吁社會、教訓民眾、砥礪意氣的廣告詞。

如果做一件事情只圖表面效果的顯赫，而又不在意或不知道自己做的是怎么一回事，那么，事情做起來就免不了大而化之了。今日美術的現代性，正是這么回事。

這幾年，畫家和批評家都強調對形式的講究，提出要純化繪畫語言。這些，本來的確都可能是現代藝術的特征，然而在中國，這些做法往往另有其支撐理由。就講求形式來看，中國美術的現代性是對以往形式與內容相分立的觀念的故意反撥；而所謂純化繪畫語言，則是以一種論理化的方式對公眾所慣常的視覺經驗的故意否棄。這兩方面的共同之處，是一種觀念大于操作的大而化之作風，也就是說，強調觀念的現代性，卻很少有能夠表達這些觀念的藝術形式。

標舉現代性的畫家說要使美術更加大眾化，要表達人間最平凡的生活。然而，由于觀念大于操作，作品反而越來越私人化，越來越令觀眾看不明白，也越來越難看。這在美學接受的意義上，或許正是整個現代藝術的普遍特征，不過它在洋人那里是一種社會常態(tài)，到中國卻是一種故作姿態(tài)。結果，越標榜大眾化，卻越成為小圈子自己的話語游戲，論理化的形式使作品干什么只有畫家自己知道。江有生曾畫過一幅漫畫，圖中有兩個神經病人看見柵欄外大街上的人是倒立的、汽車在翻跟頭、狗在天上飛，于是互相猜測說：“我想那邊是精神病院?！庇^念大于操作的中國美術并不是神經病，但卻滿足于大而化之的議論，使現代性成了江有生畫中的那道柵欄。

這其實是可以理解的。這些年來，出現了諸如雅皮士、新英雄主義、建構主義、解構主義、純化語言風等等名詞術語，它們被用來說明、分析某些作品或標示某些畫家和觀念，然而它們的真實含義卻往往是似是而非的。本來，藝術的現代性含義，是由社會分工、教育普及、文化心態(tài)、審美需求、生活方式、政治結構、關注問題等各種因素決定的。從整體上看，當洋人藝術觀念被引進后，填充這些觀念的具體內容并不都一樣。比如，洋人看得很重的女權主義、同性戀、墮胎、個人焦慮、犯罪、自然生態(tài)等問題，在考慮政治、經濟、社會、哲學等隆重問題的中國藝術家來講其實很不得要領，也是很不過癮的。就觀念和操作來講，洋人現代藝術很重視操作，即便是日常物件和細瑣標志的設計制造也十分講究，而在中國，大觀念提出后，討論也許很熱鬧，但操作細節(jié)總是不精致，甚至很粗糙，從商品到藝術品都是這樣。

做不出精細東西，也許不能直接歸結為現代化程度不高。不過，變化太快、新見太多、要求太急、希冀太高等等，使得觀念本身最容易被拿來做姿態(tài)；而這種境況下的人窮志短，則是不得不用時間短、經驗少、膽子大、志向高來慰藉操作的粗糙。這種情況，其實和整個社會運作的需求特征很一致。比如，承認某個領域中某項工作與世界先進水平還有很大差距，但就是不說(或者說不出、不能說)這差距是什么、有多大、為什么現在不能彌平這個差距，正好比可以說膽子再大一點、步子再快一點，但卻不清楚這個“一點”到底有多大，有多長，以及點到何處。

在分析文化藝術的問題時，其根據和答案每每在文化藝術之外，這是中國的一大特色。美術界確常有人要求批評家多講些美術“本身”的東西，其實批評家根本做不到，或者勉為其難也只能是用大觀念去對付小操作。這樣一來，什么畫是“好的”，或者說怎樣作畫才是有現代性的，就顯得缺少評判標準。畫家們于是耐不住了，他們或者和批評家合伙，或者干脆自己直言，總之是設法經紀出聲名來以證明成功。

經紀聲名原本沒有什么不對頭，不過這勾當在形式上少不得故作姿態(tài)卻是可想而知的，特別是當它排擠了藝術標準的時候。至于說經紀聲名所泄露出的人窮志短，則在于它一方面很想發(fā)達，另一方面又少有真貨端出，盡管還不至于都是偽劣產品。這種境地，當然表明了操作的現代化水平不高，而時顯時隱的意識形態(tài)情結，恐怕更是一個重要原因。窮人瀟灑不起，就刻意在一本正經上做文章，這倒也是可以理解的。

所謂意識形態(tài)情結，在美術中最明顯的表現就是題材的極端重要?？梢哉f，歷來各種創(chuàng)作和批評活動的核心維系，都是對某種政治意識形態(tài)的認同與否。改革開放后，先是以否定或批判一些重大題材來顯示思想解放，后來為了張揚形式的現代性，政治波普越演越烈。八九年以后，原本全無現代性的政治波普一下子收斂起來，同時把經紀聲名的目的更自覺、更公開地放到了錢上。與此并行的聲名經紀，是把畫畫落進時下的幫閑文化中去?！鞍宋逍鲁薄敝?，美術中的意識形態(tài)情結出現了一種故意反其道而行之的現象，就是淡化題材，排擠文學性，實際上卻是此地無銀地擯棄某種意識形態(tài)。及至落入幫閑以來，所謂現代性除了在形式上更強調不可描述的感官刺激外，可以言說的確實只剩下百無聊賴和自嘲調侃了。

如果說，現代化是一種世界范圍的文明進程，那么，認某個國家是否現代化了，只能在文明程度的比較上才有意義。不過，觀念和操作上的現代性與現代化之間很難說必然有一種程度或水平上的可比性；觀念認識和操作方式的現代性，既可以超前、也可以滯后于一定的現代化進程。在相比較的意義上，現代性在已經現代化了的社會里更多體現為具體的生活方式，于是很少被刻意提出來議論，反而會有后現代主義之類的文化觀點和藝術實驗冒出來，用以說明現代化進程中的新價值取向、以及現代性的新內容。在正在進行現代化建設(尤其這種建設有一種時不我待的追趕心態(tài)甚至危機感)的中國，現代性就不可避免地常被提醒，而諸如后現代主義之類的種種思潮、觀念，都是在中國現代化進程的實際背景和需求下生成其真實含義的。中國畫家不管在經紀聲名時稱自己是什么主義、什么派，包括自詡后現代主義，其真正意圖都是標榜自己的現代性。

批評標準的失范，操作手段的粗糙，還有各種心態(tài)的不平衡，使如此這般折騰了一番的畫家們一副找不到活的樣子。于是，出國、經商、歸隱、流竄，各種活法，五花八門。所有種種都有一個忘不了的，就是如何經紀出聲名來，在農家隱忍的窮畫家甚至更做如此向往，而那隱忍本身確也成了聲名得來的方式之一，盡管如此來路的聲名不很正統(tǒng)，范圍也不大。

明星制操作，或者干脆叫做哄抬明星，真的是后現代主義文化的一個特征，而中國畫家經紀聲名之所以有些顯得人窮志短，原因是多方面的。從整個社會轉型來講，一切都還沒有形成有效的模式，手段和目的缺乏一致性；從畫家自身來講，對聲名本身的追求大于對藝術的鐘愛，所以“藝術走向市場”這一口號的喊出大抵是十分真誠的，而且認為這樣才夠現代性，錢也才掙得堂皇瀟灑。

走向市場是政府懸出的導向，現代性是洋人藝術顯示的文明。很好，很好，故作姿態(tài)和人窮志短要是不把它們拿來做名份，那才叫奇怪哩。