在倫敦西郊幽靜的肯辛頓公園東北角的長湖畔，矗立著一尊雕像。那不是英雄偉人或文化名人，而是一個小小的男孩。那孩子叉開兩腿，揮舞雙臂，口吹一支蘆管，象要提腳奔跑，又象要騰空起飛。他渾身散發(fā)著青春活力，神氣活現(xiàn)，十足一個快樂之神。他，就是彼得·潘，一個不愿長大也永不長大的孩子。他出生的第一天，為了害怕長大，就從家里逃了出來?？闲令D公園曾是他游蕩的地方，如今他長住一座遠離英國本土的海島——永無鄉(xiāng)。那是個奇異而熱鬧的地方，住著一個印第安人部落，一幫子海盜，各種野獸，人魚，小仙人，還有一群被大人不小心丟失了的孩子，他們的隊長就是彼得。他們不用上學讀那勞什子的書，不用學規(guī)矩，還不時碰上冒險的樂事，自由自在，無憂無慮。可就有一點美中不足，他們是男孩，不會料理自己的生活，需要一位母親。但彼得瞧不起人世間所有的成年母親，他想找一位小姑娘做母親。于是在一個繁星滿天的夏夜，他飛到倫敦，趁達林先生太太出門赴宴而狗保姆娜娜又被鎖住的時機，飛進育兒室，誘使小女孩溫迪和她的兩個弟弟跟他飛到了永無鄉(xiāng)。溫迪做了孩子們的小母親。從此，三個來自內(nèi)陸的孩子真正過上了只有在童話和睡夢里才見到的奇妙生活。他們住在地下的家里，出入經(jīng)過樹洞；在礁湖里玩人魚的水泡球戲；和印第安人進行游戲戰(zhàn)爭，搭救過他們的首領(lǐng)，美麗高傲的虎蓮公主；彼得和溫迪絕處逢生，被知恩圖報的永無鳥救了性命；孩子們被掠上了海盜船，為救他們，彼得和陰險殘暴的海盜頭子胡克決一死戰(zhàn)，使他掉進了鱷魚的血盆大口。溫迪終于想念母親，央求彼得送他們回到了倫敦的家。多年后，溫迪長大了，做了母親，彼得又來把溫迪的小女兒帶去永無鄉(xiāng)。于是，一代復一代，小母親不斷更換，彼得卻始終是個滿口乳牙的長不大的小男孩。

象我們的孫悟空和哪吒，彼得·潘是每個英國孩子心上的寵兒。創(chuàng)作這個童話人物的人，是蘇格蘭著名的劇作家、小說家、散文家詹姆斯·巴里。

巴里生于一八六○年，卒于一九三七年。他的文學生涯，跨著古典文學臻于極盛的維多利亞時代和現(xiàn)代主義蓬勃興起的二十世紀初期。他在世時，主要以劇作家聞名，一生創(chuàng)作過四十多部劇本。有些在倫敦和紐約演出過數(shù)百場，頗為轟動。劇本的主題，多為對中產(chǎn)階級社會風尚和因襲觀念的譏諷。他曾與福爾摩斯的創(chuàng)造者柯南·道爾合寫過喜劇。為了他的文學建樹，他被愛丁堡大學、牛津大學和劍橋大學授與了文學博士學位，曾獲榮譽勛章，并被英王賜與從男爵的貴族稱號。在他死后數(shù)十年，他的那些有著過多傷感情調(diào)的劇本，不大合現(xiàn)代口味，與同時代的易卜生和肖伯納相比，降到了次要的地位。然而，他的成名作劇本《彼得·潘》和同名小說，卻成為不朽的英國文學名著留傳下來。

在巴里的創(chuàng)作中，彼得·潘這個人物形象不是一次形成的。這個名字首次出現(xiàn)在一九○二年的小說《小白鳥》中。一九○四年，劇本《彼得·潘》發(fā)表，次年在紐約尼克博克劇場首演，打破了賣座紀錄，大獲成功。以后每上演一次，巴里就將劇本修改一次，最后定本直到一九二八年才出版。一九○六年，巴里將這劇本寫成兒童故事《肯辛頓公園的彼得·潘》。一九一一年，小說《彼得·潘》出版，又名《彼得和溫迪》，最后加了一章“溫迪長大以后”。這一章絕非畫蛇添足，而實在是畫龍點睛。它使小說超出了單純的兒童故事，成為英國文學中少數(shù)為大人和孩子共賞的藝術(shù)作品之一。

《彼得·潘》的出現(xiàn)，絕非偶然。英國兒童文學的傳統(tǒng)源遠流長。然而，如果不算那些世代相傳的兒歌童謠、民間故事，那么，在十八世紀中期以前，專為兒童創(chuàng)作的文學可以說沒有。這是因為，在過去，兒童被看成是不完善的人而不受重視。不過，還是有些文學作品被兒童當作故事書來讀。例如，十七世紀約翰·班揚的《天路歷程》(一六七八)，原是一本旨在進行宗教道德教育的寓言小說，幾乎家家必備，作為《圣經(jīng)》的輔助讀物。在那缺少真正的兒童讀物的年代，它那生動的寓言形象，卻也成了有趣的故事的替代物，很受小讀者喜愛。十八世紀初，丹尼爾·狄福的高度寫實的幻想小說《魯濱遜漂流記》(一七一九)，雖也不是為孩子寫的，卻成了少年兒童極佳的探險小說。喬納森·斯威夫特的諷刺寓言《格利弗游記》(一七二六)，恰似我們的《鏡花緣》，以它引人入勝的妙想，吸引著兒童。大約在這時，法國的童話集《鵝媽媽的故事》跨過海峽，上了英國孩子的精神餐桌。至此，才有真正為孩子的兒童文學。這該說是個進步。不料這種天真的趣味竟觸犯了清教的道德觀。有人板起面孔，斥之為荒誕無稽之談，硬說兒童原本性惡，必須教育他們改惡從善。于是出現(xiàn)了一批以瑪麗·瑪莎·舍伍德的《菲爾柴爾德一家》(一八一八)為代表的“改進文學”。這類作品，部分接受了盧梭的教育小說《愛彌兒》的影響，卻排斥他的開明思想，而賦以英國清教的嚴峻色彩。它們不懂得兒童的心理和需要，難免遭到后人的訕笑。

對這種道貌岸然的“嚴肅”文學的反動，便是一種“反嚴肅”的傾向。出現(xiàn)了一批為娛樂兒童而不事說教的作品，所謂“荒唐”詩文。

“荒唐詩歌”的代表作有詩人威廉·布萊克的《天真之歌》(一七八九)，泰勒姐妹的《幼兒歌謠》(一八○六)和愛德華·李爾有名的幽默詩集《荒唐書》(一八四六)?！盎奶菩≌f”的頂峰當然是劉易斯·卡羅爾的《阿麗思漫游奇境記》(一八六五)和它的姊妹篇《鏡中世界》(一八七二)。這類文學，以豐富的想象、睿智的幽默和有意逆反常理和邏輯的大膽構(gòu)想，把兒童的思維領(lǐng)進了一個充滿奇趣的新天地。正是在十九世紀中期，歐洲和亞洲著名童話的輸入，大大擴展了英國兒童文學的眼界。德國的《格林童話》是在二十年代、瑞典的《安徒生童話》和阿拉伯的《一千零一夜》是在四十年代譯成英文的。而不列顛帝國的海外擴張，又推動了另一類傳統(tǒng)兒童文學的繁榮一一描寫航海、荒島、探險、尋寶等的小說，如羅伯特·史蒂文生的《寶島》(一八八三)。查爾斯·金斯利的《水孩》(一八六三)，在敘述方法上結(jié)合了荒唐文學的虛幻和航海小說的寫實，而它宣揚基督教道德和社會良心的主旨，又與“改進文學”一脈相承。一些成人文學名家和薩克雷(《玫瑰與指環(huán)》，一八五五)、羅斯金(《金河王》，一八五一)、王爾德(《快樂王子》，一八八八)也都涉足童話領(lǐng)域，給它添加了抒情和詩意的感傷色彩。狄更斯的《霧都孤兒》不是童話，但也完全可以歸入兒童文學類別。女作家如尤文夫人和莫爾斯沃思夫人，把維多利亞女性的細膩溫情帶進了兒童文學。如果擴大到英語文學范圍，兒童文學的典籍當然首推馬克·吐溫的《湯姆·索亞》(一八七六)和《哈克伯利·費恩》(一八八四)。兒童文學不再僅僅是講個故事，而是有了性格刻畫、風物描繪、社會和哲學思想內(nèi)容等因素，成了真正的文學。十九世紀，如同文學藝術(shù)的其它領(lǐng)域，兒童文學也步入了黃金時代。

兒童文學中這五色繽紛的不同素質(zhì)，到了二十世紀初，便奇特地融匯在《彼得·潘》里。這個劇本和小說把荒誕的幻想、仙人故事、驚險情節(jié)、性格刻畫和心理描寫、諷刺和幽默，以及成年人的人生感喟，全都編織在一個小小的故事里。有位評論家說，它活象一場令人眼花繚亂的馬戲。我卻以為，它更象一首狂想曲，夢幻的狂想曲。作者的想象力猶如一條活潑頑皮的山溪，它奔騰跳躍，把流經(jīng)之處的有趣事物順手拈來，攜過一段路，又隨手拋下。它時而歡唱，浪花飛濺，時而低吟，仿佛陷進了沉思。作者似乎并不打算說明什么問題，只是塑造一些可愛的、可笑的或逗樂的形象，用一些異想天開的奇巧構(gòu)思，使人開心解悶，或者用奇幻的顏料涂出一幅幅綺麗的畫面，使人賞心悅目。對我來說，最令我神往的莫過于一些閃光的片斷：那只被達林夫婦用作保姆的大狗；彼得試著肥皂水來粘他那被切斷的影子；星星們湊攏在達林家的上空，好奇地想看個熱鬧，它們不住地眨眼，那是它們在竊竊私語；每個嬰孩第一次笑出聲來，就有一位小仙人誕生，而每當一個孩子說他不再相信仙人，就有一位仙人死去；蔚藍的礁湖里，人魚們用尾巴拍著水泡玩球戲，球門就是天邊的彩虹；鱷魚吞下了一只鐘，從此肚里便不住地嘀嗒作響；一聽到這聲音，正在作惡的胡克就嚇得逃之夭夭?！页踝x這書，盡管已是半個世紀以前的事，可這些富有奇趣的片斷，仍不時在記憶中閃現(xiàn)。

除了這些，難道《彼得·潘》就沒有別的什么了嗎？我們這些早把童年遠遠拋在身后的大人，養(yǎng)成了一種不幸的習慣，總喜歡用自己的思維尺子去度量一切，總喜歡刨根問底：這點意味著什么？那點代表了什么？彼得象征著什么？他和海盜的搏斗又體現(xiàn)著什么？作者寫這本書，意圖何在？其實，《彼得·潘》是篇童話，它的語言和邏輯屬孩子世界里的語言和邏輯；硬要用大人世界的語言和邏輯去套，恐怕只會落得大煞風景，自討沒趣罷了。這書，小讀者(還有不甘心長大的大讀者)讀來有趣，他們讀著，會象達林家的孩子那樣，鼓起想象的翅膀，飛進那五色繽紛的爛漫之園，暢游一番，盡興而返，不就很好了嗎？何必還要別的什么？

正如人們需要輕音樂和裝飾畫，人們也需要輕松文學、趣味小品。生活里不能只有《命運》和《悲愴》交響曲，還得有曼托瓦尼和克萊德曼。對于孩子美麗的想象、愉快的笑，本身就有益身心和美育，對他的健康成長，是必不可少的。

《彼得·潘》這篇童話，是一位童心未泯的成年人為孩子寫的。據(jù)說，在歐洲民族中，英國人最不舍得告別童年，這也許是英國兒童文學之所以昌盛的一個原因吧。要寫出取悅孩子的書，作者得喜歡孩子，理解孩子，自己得是一個大孩子，或老小孩。無獨有偶，英國的兩本最負盛名的兒童文學，作者都具備這種性格特征。劉易斯·卡羅爾孑然一身，卻愛交小友，他為小姑娘利德爾信口編了一個故事，后來就成了不朽的《阿麗思》。巴里結(jié)過婚，但無子女，他深愛朋友戴維斯家的五個孩子，他把他們各自不同的性格揉進了彼得·潘，“象未開化的人用兩根木條擦出火來”，他自己說。兩位作家都是孩子的朋友，從不以長輩或?qū)熥跃?。他們和孩子一道戲耍，一同說笑，深入他們的感情世界，熟悉他們的心態(tài)。孩子愛玩，玩耍是他們的主要生活內(nèi)容，他們把一切都轉(zhuǎn)化為游戲。孩子愛幻想，而孩子式的幻想的一個重要形式是“假裝”，是現(xiàn)實和虛構(gòu)的交織、互換。彼得是個半人半仙，他能做到普通孩子做不到的事，但他骨子里仍是個地地道道的孩子，有著孩子的種種可愛和毛病。愛玩是他的第一天性，就因為這，他才不愿長大。他有俠義心腸，樂于助人，最恨不公平，不論是對他自己還是對別人。他驕傲，有領(lǐng)袖欲，還有點自私，不過那是孩子式的自私，是不自覺的。他身上有著永不衰竭的旺盛生機?！拔沂巧倌辏∥沂强鞓?！我是剛出殼的小鳥！”他富有魅力，顯得真實，并非從宙斯頭腦里生出來的一個蒼白的密涅瓦。巴里用希臘神話里潘神一詞來做他的姓氏，顯然是有用意的。潘神是山林原野之神，代表著未經(jīng)雕琢的自然本性。作者用它來對比那抑制天性的社會文明。其他人物也都性格各異。小男孩好斗，愛冒險；小女孩天生有母性。有趣的是，巴里筆下的女性，個個是可愛的；而男性，除了彼得，幾乎全是笑謔的靶子。批評家們早就注意到了這一點，他們解釋說，這是因為，巴里終生不渝地深愛他的母親，他把對母愛的渴求，傾注在每個女性人物身上。這倒可能是對弗洛伊德的戀母情結(jié)的一個不為不當?shù)慕忉尠伞?/p>

然而，《彼得·潘》委實不僅僅是一篇童話。真正優(yōu)秀的兒童文學，是既吸引和滿足孩子，又吸引和滿足大人的。《彼得·潘》比單純的童話確實要多那么點什么。那是什么，讀者會各有自己的領(lǐng)會。依我想，那也許是種詩的寓意。巴里為我們揭開了記憶帷幔的一角，那里深藏著我們久已淡忘的童稚世界。但我們卻已回歸無路。因為，我們象長大的溫迪一樣，沒有了想象的翅膀，永遠喪失了自由翱翔的本領(lǐng)。巴里通過帶淚的喜劇，對比了那童稚世界的無窮歡樂，和成人世界的索然寡味。溫迪們沒法不長大，這是無可奈何令人遺憾的必然。幸好，還有那個永遠長不大的彼得。他的存在，說明人類有著永存不滅的童年，和伴隨著這童年的永恒的母愛。人總要長大，這很不幸，但人類是有希望的，“只要孩子們是快活的，天真的，沒心沒肺的?！?/p>

《彼得·潘》在我國曾有過一個舊譯本，即梁實秋譯、葉公超校并作序，上海新月書店一九四○年出版的《潘彼得》。著名文學家、語言學家梁實秋先生早年的這個譯本，就已出手不凡，對原文的理解甚為精到，譯筆活潑而傳神。然而畢竟是半個世紀前的舊作了，不免還存在著誤譯和不合規(guī)范的語句。尤其是，由于漢語本身的不斷發(fā)展演變，舊譯在很大程度上已不適合今天的語言習慣，因而有重新翻譯的必要。譯者在重譯過程中，認真不茍地參考了梁先生的譯本，并且吸取了其中精粹所在。例如，我們襲用了梁譯“永無鄉(xiāng)”(Never-Never-Land)這個譯名，因為覺得這譯法再恰當也不過了。又如，印第安公主TigerLily梁譯“虎蓮”。這原是一種帶黑斑的紅百合花的名稱，如要準確些，本可譯為“紅百合”或“虎紋百合”。然而前者無法表達公主的氣質(zhì)，后者又太冗長?！盎⑸彙边m足顯示公主那美艷而悍的形象，讀來又朗朗上口。因此，盡管植物中并無“虎蓮”一說，我們還是采用了這個譯法。對某些譯句的處理也一樣。我們是重譯，不是在舊譯的基礎(chǔ)上校訂，但對于舊譯，我們力求抱客觀、尊重、實事求是的態(tài)度，盡量做到采其長而避其短。但凡自感無力超越之處，我們保留他的譯法，而不避掠美之嫌，盡管有時不免要有思想斗爭。但我們堅信，優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)是屬于全民的財富。作為后繼者，我們有責任把先人一點一滴可貴的心血妥為保存，把盡可能好的譯文獻給讀者。正當我們翻譯此書時，忽得梁實秋先生逝世的消息，不勝嘆惋。默默中，我們遙向這位文學前輩的亡靈致敬。

(《彼得·潘》，楊靜遠譯，即將由三聯(lián)書店出版)