章　鑒

讀朱狄著《藝術(shù)的起源》

藝術(shù)起源于什么？這個命題，作為科學(xué)研究的對象被提出，距離今天不過是一個半世紀(jì)以前的事情。在達(dá)爾文進(jìn)化論出現(xiàn)以前，用實(shí)證科學(xué)的方法，考察人類和藝術(shù)的起源，幾乎是不可能的事情。因?yàn)檫@樣做所得出的任何一個科學(xué)結(jié)論，都是對神創(chuàng)說的極大沖擊和動搖。吉爾伯特和庫恩不無理由地認(rèn)為，在中世紀(jì)，“美是上帝的一個名字”。這個結(jié)論未必十分周全，但在本質(zhì)上，它是對的。直到十九世紀(jì)初，這種狀況才有了根本的改變。

朱狄在他的近著《藝術(shù)的起源》中，不僅為我們展示了人類對藝術(shù)史研究的這一歷史背景，而且評述了近一個半世紀(jì)以來，對于藝術(shù)的起源的探索方面產(chǎn)生了較大影響的這樣幾種理論，如(藝術(shù)起源的)模仿說，情感和思想交流需要說，勞動說，游戲說，巫術(shù)說和季節(jié)變換符號說等等。

如果神創(chuàng)說反映的是中世紀(jì)反理性的宗教迷狂，那么近代對于藝術(shù)起源的這種種探索，雖然觀點(diǎn)迥異，但本質(zhì)上都代表了人類理性精神的蘇醒和日漸成熟。

這個進(jìn)化序列給予我們這樣一種啟示：當(dāng)人類試圖回答“藝術(shù)起源于什么”的時候，實(shí)際上也同時接觸、并必須回答另一個范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了關(guān)于藝術(shù)起源種種狹義結(jié)論的問題，即人們用什么樣的方法來觀察、認(rèn)識、思考世界。方法與結(jié)論，形式與目的，結(jié)構(gòu)與體系，機(jī)制與效應(yīng)……它們之間的聯(lián)系與作用，形成了人類創(chuàng)造性思維活動的雙重結(jié)構(gòu)。無論是宏觀的人類藝術(shù)發(fā)展史，還是在微觀的一部學(xué)術(shù)著作的著述過程中，這個基本特點(diǎn)都是客觀存在的。而科學(xué)的方法，往往是引導(dǎo)某種探索活動步入“自為”境界的“起源”。讀了朱狄的《藝術(shù)的起源》，對于上面這些話，人們也許會有一個更深的印象。

《藝術(shù)的起源》基本上屬于綜述性的著作。作者對十九世紀(jì)以來，世界上許多著名學(xué)者對藝術(shù)起源問題探討的途徑、理論，對于藝術(shù)類型研究的情況，作了提綱摯領(lǐng)的介紹，其中，也表述了自己的見解。至于這部著作有哪些具體內(nèi)容，作者闡述了一些什么樣的觀點(diǎn)，這最好是讀這部著作本身。應(yīng)該指出，朱狄的這部著作，文字簡潔明快，毫無“學(xué)院氣”。它把藝術(shù)的起源比喻為“大洋荒島上銅像”，不僅通過描述，誘人前往(見書的“序”)，而且為“好奇者”能夠到達(dá)那里，創(chuàng)造了可能。其實(shí)，這部著作令人最為感興趣的，與其說是人類百余年來對藝術(shù)起源研究的概貌，以及作者的某些觀點(diǎn)——比如，對某種探討途徑的首肯，或是較多地首肯巫術(shù)說的評述 傾向，倒不如說是這部著作的那個“潛在結(jié)構(gòu)”，即方法上的客觀性。

在這部著作中，作者涉獵了大量近現(xiàn)代國外美學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)研究的著作，并盡可能全面地摘引、概括了有關(guān)的各種觀點(diǎn)。這些著者絕大多數(shù)是西方的學(xué)者。他們的研究也并不是以馬克思主義為認(rèn)識工具。對于這些學(xué)者和他們的著作，作者采取了客觀的態(tài)度。也就是說，他并不因?yàn)檫@些學(xué)者同我們在地域、語言和世界觀上有差別，就無視他們在自己的研究領(lǐng)域中所付出的創(chuàng)造性勞動，無視他們在解答人類共同面臨的課題時所獲得的成就。斯賓塞固然是唯心主義的不可知論者，但他把十八世紀(jì)的發(fā)展論和十九世紀(jì)的進(jìn)化論組成了一個連續(xù)的體系，因而十九世紀(jì)末的研究者才能從一種進(jìn)化的觀點(diǎn)去涉及藝術(shù)。斯賓塞的觀點(diǎn)的科學(xué)性是相對的，但它在人類藝術(shù)史的研究上畢竟留下了一個重要的起點(diǎn)。加上一個“唯心主義”的稱謂，是否就可以說明這種情況呢？弗雷澤、希爾恩、托瑪斯·芒羅對于巫術(shù)論的研究，都不是在唯物史觀指導(dǎo)下進(jìn)行的。但僅僅靠指出這樣的事實(shí)，我們就可以獲得對巫術(shù)論的理論的了解嗎？在馬克思和恩格斯的著作中，找不到“交感巫術(shù)”的概念，那么，以此為理由否認(rèn)這種現(xiàn)象的存在，和首先承認(rèn)這種說法的客觀性質(zhì)這二者之間，哪一種態(tài)度距離馬克思主義更近呢？藝術(shù)起源勞動說的論據(jù)，許多是來自資產(chǎn)階級學(xué)者的論著。格羅塞的《藝術(shù)的起源》曾被人們多次引用。格羅塞十分注意人類的審美活動與實(shí)用功利的聯(lián)系。但他本人明確地主張，審美活動“本身就是一種目的，并非是要達(dá)到它本身以外的目的而使用的一種手段”。這個結(jié)論似乎又為我們所不屑。考林烏德，克羅齊美學(xué)在英國的主要傳播者，對藝術(shù)作了三個層次的定義(見朱作116頁)。倒是他的定義能引起人們對藝術(shù)與勞動的關(guān)系作更深入一層的思考?？剂譃醯卤救耸撬囆g(shù)的非進(jìn)化論者。他認(rèn)為，藝術(shù)通史中任何值得注意的規(guī)律，都不是進(jìn)化的。所以他反對把藝術(shù)看作是高度特殊化的貴族活動。他認(rèn)為，對科學(xué)和哲學(xué)沒有什么高深見解的兒童，可以不斷表示出一種高度的藝術(shù)能力。這里面是否又有某種我們似曾相識的東西呢？——這個研究領(lǐng)域，作為人類社會的一種精神現(xiàn)象，其形態(tài)之復(fù)雜，遠(yuǎn)非作幾個簡單的分類所能梳理清楚的。因此，作者首先力求準(zhǔn)確地概括和轉(zhuǎn)述這眾多學(xué)者的各種觀點(diǎn)。至于這些觀點(diǎn)反映了哪一個階級的經(jīng)濟(jì)和政治利益，歸根結(jié)底屬于哪一個大的哲學(xué)陣營，作者相信，這個判斷可以由讀者自己來完成。

對于這個研究領(lǐng)域復(fù)雜情況的客觀認(rèn)識，也反映在這部書的結(jié)構(gòu)上。目前國內(nèi)一些綜述性的學(xué)術(shù)著作或資料，大都采取“放射式”或“對稱式”結(jié)構(gòu)。所謂“放射式”，即先確立一個中心的(一般為作者首肯)論點(diǎn)，然后將一些與之相悖的觀點(diǎn)安排在前后左右，加以歸類，以突出其論點(diǎn)的確證。所謂“對稱式”更為常見，即“同意者云……不同意者云……”。這兩種結(jié)構(gòu)之長，在于作者的觀點(diǎn)一目了然(后者的“對稱”，一般也是按照作者的觀點(diǎn)加以歸納、類比)；之短，在于往往先入為主。

《藝術(shù)的起源》一書采取的是不同于上述二種的“并列(或稱平行)式”結(jié)構(gòu)，而是平行地介紹各家的學(xué)說，既不以作者自己的觀點(diǎn)為中心，也不主觀地在某幾種學(xué)說之間制造人為的對比關(guān)系。探索藝術(shù)起源的主要途徑有三種，就并列地介紹這三種。盡管作者認(rèn)為第一種方式——史前考古學(xué)——最重要，但并不就此否認(rèn)其它兩種方式——對殘存的原始部落藝術(shù)的考察和兒童心理學(xué)研究——存在的必然性和科學(xué)性。關(guān)于藝術(shù)起源的六種理論之間，完全沒有橫的肯定或否定的聯(lián)系。固然作者指出，其中的巫術(shù)論在當(dāng)前世界上影響較大，但其它幾種理論也仍然有各自獨(dú)立的影響。由于某些學(xué)者的觀點(diǎn)內(nèi)容比較復(fù)雜——比如希爾恩是巫術(shù)論的早期主張者之一，但他在他的《藝術(shù)的起源》一書中，也曾專門論述了藝術(shù)與勞動的關(guān)系。同時，他也還提到過原始藝術(shù)是交流思想的重要手段——采用這樣的結(jié)構(gòu)，就可以在不同的幾條并列的線索上，同時介紹他們的觀點(diǎn)，而不致給人以“論者自相矛盾”的錯覺。

這似乎是一種巧合，但又不完全是：包括朱狄的《藝術(shù)的起源》在內(nèi)，在不少研究藝術(shù)起源的論著中，我們都可以看到類似上述的多元傾向。這種現(xiàn)象并非偶然。藝術(shù)史研究的領(lǐng)域，本身就是最容不得主觀獨(dú)斷論的。因?yàn)槠駷橹?，人類對于藝術(shù)起源的考察，是在大量史前藝術(shù)的痕跡業(yè)已消失的情況下進(jìn)行的。除了一些洞穴壁畫和少數(shù)雕塑品、裝飾品，現(xiàn)代人類已經(jīng)不再可能獲得史前藝術(shù)的真實(shí)的直接證據(jù)了?，F(xiàn)今殘存的原始部落的藝術(shù)活動，至多只能給人們提供一些進(jìn)行推測的材料。因而恩格斯的這段話在這個研究領(lǐng)域中也是完全適用的——“誰要是在這里獵取最后的、終極的真理，獵取真正的、根本不變的真理，那末他是不會有什么收獲的”。某些理論盡管立論本身具有相當(dāng)?shù)恼f服力，但從本質(zhì)上看，也仍屬于一種猜測性的理論或假說。那位美國史前考古學(xué)家亞歷山大·馬沙克的話是有一定道理的：“由考古學(xué)家們所提出的任何一種單獨(dú)的理論都無法解釋多樣而復(fù)雜的藝術(shù)和符號的起源和意義?！边@樣“乍看起來，對藝術(shù)起源的各種各樣的理論給問題的解答增加了許多困難，但作為一種學(xué)術(shù)研究卻大有好處。”這里讓我們摘抄作者的一段話：“可以認(rèn)為，所有這些多元論的傾向，并不就是對在藝術(shù)起源問題上眾說紛紜的一種無可奈何的調(diào)和折衷，而在于在藝術(shù)最初的階段上，可能就是由多種多樣的因素所促成的，因此推動它得以產(chǎn)生的原因不能不帶有多元論的傾向。同時，各門藝術(shù)都有著自己的特殊性，因此的確很難整齊劃一地被導(dǎo)源于一種單一的因素……”恩格斯在一八九○年致約·布洛赫的信中說得很清楚：“根據(jù)唯物史觀，歷史過程中的決定因素歸根到底是現(xiàn)實(shí)生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西。如果有人在這里加以歪曲，說經(jīng)濟(jì)因素是唯一決定性的因素，那末他就是把這個命題變成毫無內(nèi)容的、抽象的、荒誕無稽的空話?！彼詮哪壳皝砜?，在關(guān)于藝術(shù)起源的研究領(lǐng)域，客觀性的研究，是唯一可取的科學(xué)方法。

的確，要想完全不重復(fù)敘述這部書的某些觀點(diǎn)，幾乎是辦不到的。特別是這些觀點(diǎn)的論證過程，體現(xiàn)了這種客觀的研究方法的實(shí)現(xiàn)過程。如果沒有后者，也就沒有了前者。正是在這個意義上，我們可以這樣說：對藝術(shù)的起源進(jìn)行科學(xué)的探索，其開端，源于方法的科學(xué)性之中。

(《藝術(shù)的起源》，朱狄著，中國社會科學(xué)出版社一九八二年四月第一版，0.87元)