一

齊白石詠不倒翁詩：“能供兒戲此翁乖，倒不須扶自起來。頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階?！蔽覍⑵漕嵙藗€過兒：“頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階。倒不須扶自起來，能供兒戲此翁乖。”這么一顛倒，由貶而褒了。

拿著無聊當有趣，自己逗自己玩兒哩，這也表明了中國的方塊字太好玩了，且再拈來幾例：“萬變不離其宗”，有點兒貶的意思。你再看“不離其宗而萬變”，不亦褒乎？

“屢戰(zhàn)屢敗”，令人泄氣。而“屢敗屢戰(zhàn)”，則令人壯氣。

“大智若愚”，令人舒心?！按笥奕糁恰保o人添堵。

“事出有因，查無實據(jù)”，大事化小，小事化了也?！安闊o實據(jù)，事出有因”，則了不得了，恐要“雞蛋里挑骨頭”也。

看來中國的方塊字，也和世上所有的事物一樣，在一定條件下都會轉(zhuǎn)化——轉(zhuǎn)向自己的反面，換言之，也就是“異化”。

“異化”能使方塊字，忽而方，忽而圓，幻化莫測，一旦湊成雋永之語，乘以絕圓之機，將會以輕運重，四兩撥千斤，如劉熙載之所言：“一語為千萬語所托命。”

二

《霸王別姬》一戲，最好看的是舞劍，最難演的是楚霸王。為何這么說？

先說舞劍，美人舞劍，是紅裝加武裝，既綽約嬌柔，又颯爽英姿。舞劍是否如陳寅恪先生解釋的“舞雙劍”，亦即公孫大娘舞的“西河劍器”，有待考證，再加上余音繞梁的京劇曲牌《西皮夜深沉》，一言以蔽之，美不勝收。

再說楚霸王，此時的楚霸王是何狀況，魯迅先生有一段話：“講話和寫文章，似乎都是失敗者的征象。正在和運命惡戰(zhàn)的人，顧不到這些；真有實力的勝利者也多不做聲……又好像楚霸王追奔逐北的時候，他并不說什么；等到擺出詩人面孔，飲酒唱歌，那已經(jīng)是兵敗勢窮，死日臨頭了?！?/p>

此時的楚霸王就是“死日臨頭了”，虞姬心里清楚得很，正因為楚霸王“死日臨頭了”，為君王排憂解紛，才舞起劍來。楚霸王也清楚得很，虞姬此舉，盛情難卻，只好“有勞妃子了”。于是強打精神，虛與委蛇，眼睛看著此處，心里卻想著別處。顧長康說：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難?！贝藭r楚霸王的眼神，尤難于“目送歸鴻”也。

曾見過一幅虞姬舞劍的畫，霸王扶案探身，捋髯持杯，作聚精會神之狀。這哪里是楚霸王，更像是戲臺下的觀眾。

三

“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具?！串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！保ā妒勒f新語》）

友人執(zhí)以問難：裴楷的“識具”，是指其有學問、識見高，可這看不見摸不著，是憑感覺而得知的。顧愷之在其“頰上益三毛”，即是說在其頰上添畫出了三根胡須，那“識具”立即顯現(xiàn)了出來。

個中原委，能說出個子丑寅卯么？

俗云“盲人摸象”，盲人尚有象可摸。我們既沒見過其畫，也沒見過裴楷其人，已如盲人，更兼無象可摸，奈何！雖然，且“執(zhí)柯伐柯”，就從“頰上益三毛”的“毛”說起。

頰，就是腮幫子，腮幫子上長出的毛，就是絡腮胡子。在人的面部長毛的地方不止腮幫子，腦門的頂部也長毛，叫頭發(fā)。腦門兒下邊、眼的上邊也長毛，叫眉毛。嘴的四周到下巴長的毛，叫胡須。

岳飛《滿江紅》第一句就是“怒發(fā)沖冠”，你看頭發(fā)與人的情緒是不是互為表里？

再看眉毛：眉來眼去、眉開眼笑、眉清目秀、擠眉弄眼、眉高眼低、橫眉豎目，只這幾句成語，就足以看出眉毛和眼睛的此呼而彼應了。

胡須在表情上的重要性，戲曲演員最知根知底了，比如劇中人將要發(fā)怒了，演員將髯口（假胡須）狠勁一吹，立即“氣死我也”了。尤其是曹操，這位大丞相的胡須居然還會拈花惹草?！稇?zhàn)宛城》一戲里的曹操，降服了張繡，還捎帶著勾搭上了張繡的寡嬸鄒氏，二人對飲，曹操興起，將胡須一捋，用胡須尖兒往鄒氏的臉上只輕輕一掃，那鄒氏立即羞紅了臉，其感應竟如電流之相觸也。既然面孔上所有的毛都關連著表情及神態(tài)，當可推想顧愷之為何要在裴楷的頰上添畫三毛了。

但是還應該說的是，《滿江紅》里的“怒發(fā)沖冠”，實際上卻未必其然，誰曾見過一個暴怒的人的頭發(fā)竟能挺立起來直沖帽子？可是人們一見此四字，卻信而不疑，何哉？蓋事有此勢，人有此情，不必鑿鑿實有此事，正如孔融給曹操信中所言：“‘武王伐紂，以妲己賜周公?！嬉匀趯W博，謂書傳所記。后見，問之，對曰：‘以今度之，想其當然耳！’”“怒發(fā)沖冠”亦“想其當然耳”。

而《戰(zhàn)宛城》里曹操胡須的“眉來眼去”，實是因了曹操的手指頭的捻弄，也就是說，胡須之起到表情的作用，還須借助于一定的條件。

四

“平兒又是傷心，又是好笑，忙將二百兩一包碎銀子偷出來，悄遞與賈璉，說：‘你別言語才好。你要哭，外頭有多少哭不得，又跑了這里來點眼！’賈璉便說道：‘你說的是?！恿算y子，又將一條汗巾遞與平兒，說：‘這是他家常系的，你好生替我收著，做個念心兒！’平兒只得接了，自己收去?！边@是尤二姐死后的一段小插曲，字里行間不見“鳳姐”一字，但又感到每個字的背后，都有著鳳姐的身影。

五

小時候，聽老師講過一段傳說，與王勃的《滕王閣序》有關?！峨蹰w序》中最出色的兩句是：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色?！薄豆盼挠^止》編選者在《滕王閣序》文后曾述及“閻請眾賓序，至勃，不辭。閻恚甚，密令吏，得句即報。至‘落霞’二句，嘆曰：‘此天才也?！薄按颂觳乓病笔钱敃r洪州牧閻伯嶼對“落霞”二句的贊語?！巴趵山」P夸翹楚。到如今，落霞孤鶩，競傳佳句”，辛稼軒也以詞為之擊節(jié)。

王勃墮水而卒，傳說出現(xiàn)：每當日落之際，“滕王高閣臨江渚”的江邊，一個小孩兒沿江高唱：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色?！睈壑b之，難以自已乎？一老頭兒（仙人）湊了過來說：“你這兩句中的‘與’和‘共’，是多余的虛字眼兒，文貴簡，刪了去豈不更好？”小孩聽了，倏然而逝。

這傳說也就和《滕王閣序》一起留存在記憶里了。

那兩句中的“與”和“共”刪去后到底好不好？每想及此，輒反復吟誦，比來比去，其結(jié)果是：沒了“與”和“共”的“落霞”二句，類似撒了氣的籃球，雖原模原樣，已是少了彈跳力；一旦有了“與”和“共”，那“落霞”“孤鶩”“秋水”“長天”

也立即有了生氣，它們簇擁在了一起，如沸如撼，如夢如幻，于是驚心奪目也，寥廓壯美也。

仙人眼里本是無用的虛字眼兒的“與”和“共”，正因其虛，無有明確的概念意識，才更具有了朦朧性、不確定性、靈活性，往往可以不借規(guī)矩繩墨，亦能成方成圓?！奥湎肌倍?，不亦是乎？

最近胡亂翻書，見書中有《淮南子·說山訓》：“走不以手，縛手走不能疾；飛不以尾，屈尾飛不能遠。物之用者，必待不用者。”我試作以比對：“落霞”二句中的“與”和“共”，不就是“走不以手”中的“手”和“飛不以尾”中的“尾”，那仙人視其為無用，將其或“縛”或“屈”了，結(jié)果是走不能疾、飛不能遠了。信哉，“物之用者，必待不用者”。

那小孩兒聽了仙人的話為何“倏然而逝”？蓋“不可與言而與之言，失言”。

六

黃永玉說過一句話：“您幾時見過明天？”不說想不到，一說嚇一跳。還從來沒想過這個問題，千真萬確，誰曾見過明天？見過的只是今天。

雖然沒見過明天，卻習慣說：“為了美好的明天。”既然沒見過，又怎知明天的美好？固然明天或許能中個什么大獎；可說不定樹上的鳥兒拉了泡屎，恰好落在了自己的頭上。

假如說，老天爺賜予特異功能，讓自己能夠見到明天，應說是恩寵有加了吧？恐也未必。仍說那泡注定了落在頭上的鳥屎，本應是明天才有的晦氣，必定帶累得今天也甭想再痛快了。更可怕的是，如果見到的明天是“嗚呼哀哉”呢，那今天可怎么個熬?。?/p>

看來，還是沒見過明天好，糊里糊涂，才更活得有滋有味。

也有沒見過明天卻裝作“見過明天”的，《昆曲·醉皂》里的那個醉皂，當他跌了一跤，說道：“阿——噲，我昨天就曉得今天要跌在這塊?！眲倓偱榔饋?，接著又跌了一跤，說道：“嘿，早曉得還要跌，我就不爬起來了?！辈恍鑴e人動手，自己打起自己耳光來了。

七

一小畫友問：“形象思維”是咋回事？“形象”

會思維么？

打從有了“筆墨等于零”的爭論以來，在畫人圈子里，開口閉口，盡言“筆墨”。一提筆墨，就是逸筆草草，一提逸筆草草，就是率爾揮毫，于是瀟灑淋漓也，陽春白雪也。

既提起了“形象思維”，不妨絮叨絮叨：客觀事物通過視覺儲存在記憶里的影像，就是我們所謂的“形象思維”的“形象”?！靶蜗笏季S”

是藝術創(chuàng)作過程中主要的思維方式。“形象”不會思維，更確切的說法應是藝術創(chuàng)造者借助“形象”進行思維。

豈止藝術創(chuàng)造者需要借助“形象”進行思維活動；藝術欣賞者又何嘗不需要借助“形象”進行欣賞活動？

《紅樓夢》里的香菱對林黛玉說過一段話：“還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’。這‘余’字合‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便挽住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是青碧連云。誰知我昨兒晚上看了這兩句，倒像我又到了那個地方去了?！?/p>

香菱為何一讀到王維詩“墟里上孤煙”，立即想起了“我們那年上京來”的“那日下晚”？因為“那日下晚”的“遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是青碧連云”?！扒啾踢B云”的孤煙的“形象”早已儲存在香菱的記憶中了。是詩句“墟里上孤煙”讓她想起了“那日下晚”的“青碧連云”的孤煙形象，兩相比較，何其相似，于是倍感親切，又于是“倒像我又到了那個地方去了”。

孟子曰：“魚，我所欲也，熊掌，亦我所欲也；二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。生，亦我所欲也，義，亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取義者也?！庇挚磥?，純屬抽象的生死與操守的思辨，亦需借助具體之形象——魚與熊掌。

或曰，“形象”之于“思維”，猶如竿之于影。齊白石有日記一則，文白間雜，皮里陽秋：“但見洋人來去，各持以鞭坐車上。清國人（中國人）車馬及買賣小商讓他車路稍慢，洋人以鞭亂施之。官員車馬見洋人來，早則快讓，庶不受打。大清門側(cè)立清國人幾數(shù)人，手持馬棒，余問之，雨濤知為保護洋人者，馬棒亦打清國人也。”

一則日記，三個畫面，三個畫面中的形象就出現(xiàn)在當年的北京街頭。

第一個畫面：洋人持鞭亂打讓路稍慢的清國人。第二個畫面：清國官員機靈麻利，躲讓得快，庶不受打。第三個畫面：保護洋人的手持馬棒專打清國人的清國人。

這三個畫面中的形象，系純客觀的不加品評的照實記錄，可當讀者讀了之后，定當不約而同地或“想當然耳”地：始而笑，繼而憤，復繼而為清國人一哭。這則日記，竿歟？影歟？形象歟？思維歟？正如一民歌之所唱：你中有我也，我中也有了你。

“形象思維”是現(xiàn)代詞語，梁昭明太子蕭統(tǒng)在《昭明文選序》中說過一句：“心游目想?！彼@話的意思是：人的視覺器官（眼睛）的感知，不像鏡子那樣被動地攝取物象，還要把攝取到的物象傳遞給大腦，經(jīng)由大腦衡量，再由視覺返回物象，如是反復往還，這就是說，“看”的過程，同時也是“想”的過程。所以蕭統(tǒng)把“目視”改為“目想”，他的“心游目想”這句話，把“形象思維”表述得更形象化了。

十八世紀的一位英國批評家說：“盡管我們也從嗅覺、味覺和觸覺感知，但我們的知識最重要的、第一位的源泉，因而也是最有力的傳達方式是視覺?！?/p>

我們的“形象思維”的“形象”之獲得，所依賴的就是視覺。沒有視覺，就不可能獲得形象。沒有形象，何談“通感”？何談“想象”？更何談“思維”？因為無論是再造性想象，還是創(chuàng)造性想象，都是以視覺形象為基礎的。

再說筆墨，筆墨講究的是氣與勢與韻，氣勢與韻的顯現(xiàn)又怎能脫得開視覺形象？或曰：不須具象，某種“形式感”就具有著氣勢與韻。那就再請問，“形式感”的“形式”，又是緣何而來？