何華茂

內(nèi)容提要：歌劇中的重唱與一般聲樂作品截然不同，更能體現(xiàn)其復(fù)雜的歌劇思維，在重唱中多采用對位手法，往往會產(chǎn)生多重復(fù)合手法。例如，在金湘歌劇《楚霸王》重唱中出現(xiàn)了多重純五度復(fù)合，多調(diào)性復(fù)合、多重句法復(fù)合、多重歌詞復(fù)合與多重性格復(fù)合。多重復(fù)合手法是歌劇《楚霸王》中重唱的主要創(chuàng)作手法，對歌劇戲劇性布局和戲劇性發(fā)展具有重要的作用和意義。

關(guān)鍵詞：純五度復(fù)合和聲、多調(diào)性、句法、歌詞、性格

歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲劇。在西洋歌劇中，“重唱藝術(shù)是一種非常重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)形式、作品結(jié)構(gòu)和規(guī)模多種多樣，起到展開劇情、揭示人物心理、刻畫人物性格的作用，同時傳達(dá)出作曲家的審美理念?！眹飧鑴≈兄爻难芯看蠓植渴菑难莩?、審美特征、戲劇性等角度來論述，但目前的國內(nèi)學(xué)者對中國原創(chuàng)歌劇中重唱的研究較少。筆者擬對中國原創(chuàng)歌劇《楚霸王》中的重唱手法展開深入研究。歌劇《楚霸王》由上海歌劇院委約金湘教授創(chuàng)作，在1994年首演時大獲成功。該劇共有四幕，在前三幕都設(shè)計了二聲部對唱、男女二重唱、男聲三重唱、男女聲六重唱等段落，重唱在歌劇中占了很大篇幅，充滿了戲劇性，推動了劇情的發(fā)展。筆者擬從多重純五度復(fù)合、多調(diào)性復(fù)合、多重句法復(fù)合、多重歌詞復(fù)合與多重性格復(fù)合等多個角度研究《楚霸王》的所有重唱段落。

一、多重純五度復(fù)合在重唱中的運用

在歌劇《楚霸王》之前，金湘早已將“純五度復(fù)合和聲”手法運用到其創(chuàng)作的作品當(dāng)中，“如金湘創(chuàng)作于1987年的歌劇《原野》Op.40）第四幕《合唱及仇虎的獨唱》第12小節(jié)使用純五度復(fù)合產(chǎn)生的三全音”，和弦編號為J2-62A，純五度復(fù)合和弦編號計算方法為：“大寫字母J（金氏）開頭進(jìn)行編號，后面跟兩個數(shù)字：第一個表示有幾個純五進(jìn)行復(fù)合，第二個表示該和弦在此類和弦中的排序?！币娎?-1?！凹兾宥葟?fù)合和聲是數(shù)個純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲，在作曲家金湘近30年創(chuàng)作中有體系化的運用”，而純五度復(fù)合和聲在《楚霸王》中運用的更加成熟?！凹兾宥葟?fù)合和聲從狹義到廣義也可以劃分出三個層面：五正聲純五復(fù)合和聲：民族七聲純五度復(fù)合和聲；現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲?！?/p>

歌劇第二幕第四首六重唱《分歧》，31-40小節(jié)是現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲多重復(fù)合。31-34小節(jié)的復(fù)合和弦為B-E-A-D-G，和弦編號為J3-7，見例1-2，從譜面來看是純四度疊置的和弦，實際是倒置排列G-D-A-E-B連續(xù)四重純五度復(fù)合；35-37小節(jié)復(fù)合和弦為F-B-E-A-D-G純四度疊置，和弦編號為J3-6，見例1-3，倒置排列G-D-A-E-B-^#F為連續(xù)五重純五度復(fù)合：38-40小節(jié)的復(fù)合和弦為^#C-^#F-B-E-A-D-G純四度疊置，和弦編號為J4-6，見例1-4，倒置排列G-D-A-E-B-^#F-^#C為連續(xù)六重純五度復(fù)合，六重純五度復(fù)合符合作曲家對六重唱的創(chuàng)作意圖。

例1 多重純五度復(fù)合的和弦縮譜

歌劇第二幕第八首三重唱《鴻溝為界永不爭斗》運用了平行純五度復(fù)合和聲以及多重純五度復(fù)合和聲。16小節(jié)和20小節(jié)為平行純五度復(fù)合和聲的進(jìn)行，見例1-5，四個和弦的編號為J2-5，第一個純五度復(fù)合和弦是C-F-G-C純四度與大二度的疊置。實際是C-G與F-C兩個純五復(fù)合；第二個純五度復(fù)合和弦是^bB-^bE-F-^bA純四度、大二度與大三度的疊置，實際是^bB-F與^bA-^bE純五度復(fù)合；第三個純五度復(fù)合和弦是^bA-^bD-^bE-^bA純四度與大二度的疊置；第四個純五度復(fù)合和弦是G-C-D-G純四度與大二度的疊置；這樣就形成以C→^bB→^bA→G為低音四個下行平行純五度復(fù)合和弦。見例1-6，兩個和弦編號為J2-5，20小節(jié)第一個純五度復(fù)合和弦是^#F-B-E純四度疊置，倒置排列E-B與B-^#F為兩個純五度復(fù)合；20小節(jié)第二個純五度復(fù)合和弦是E-A-D純四度疊置，倒置排列D-A與A-E為兩個純五度復(fù)合，這兩個和弦也是下行平行的純五度復(fù)合和聲。見例1-7，13-14和22-26小節(jié)為多重純五度復(fù)合和聲。13-14小節(jié)復(fù)合和弦為E-A-D與^#F-B-E的兩個純四度、大三度與兩個純四度的疊置，和弦編號為J4-6，倒置排列時候E-B-^#F與D-A-E的兩個二度關(guān)系的純五度復(fù)合和弦；見例1-8，22-26小節(jié)復(fù)合和弦為^#G-^#C-^#F-B-E-A純四度疊置，和弦編號為J3-6，倒置排列A-E-B-^#F-^#C-^#G為連續(xù)六重純五度復(fù)合。

二、多調(diào)性復(fù)合在重唱中的運用

《楚霸王》重唱中采用了多種多調(diào)性的復(fù)合手法，包括了同宮系統(tǒng)多調(diào)性復(fù)合、同主音多調(diào)性復(fù)合、同調(diào)式多調(diào)性復(fù)、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)多調(diào)性復(fù)合并置等四種手法。“多調(diào)性（Polytonality堤兩個或者兩個以上不同的調(diào)性同時縱向結(jié)合的調(diào)性處理方式。多調(diào)性是傳統(tǒng)調(diào)性的一種變形的發(fā)展，因為在多調(diào)性的每個層次一般大都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性基礎(chǔ)上，但同時又表現(xiàn)出調(diào)性思維的復(fù)合狀態(tài)。”以下將論述重唱中使用多調(diào)性較為典型的段落。

第三幕第八首《月下別姬》（虞姬，項羽二重唱）74-82小節(jié)為同宮系統(tǒng)多調(diào)性復(fù)合，“在同宮場中，不同調(diào)式先后出現(xiàn)叫交替，如果同時出現(xiàn)那就是復(fù)合。”見例2，由虞姬和項羽兩個聲部組成，虞姬聲部先進(jìn)入為c商七聲燕樂調(diào)式，項羽聲部后兩小節(jié)為g羽六聲加變宮調(diào)式，c商調(diào)式和g羽調(diào)式都是屬于^bB宮系統(tǒng)，兩個聲部^bB宮系統(tǒng)的c商調(diào)與g羽調(diào)主屬關(guān)系調(diào)性重疊。兩個調(diào)性之間，既對比又統(tǒng)一（c商、g羽是同宮系統(tǒng)，屬于近關(guān)系調(diào)，兩調(diào)之間內(nèi)在統(tǒng)一），表達(dá)出虞姬對項羽即將死去的恐懼與訣別前的不舍。

例2 《楚霸王》第三幕第八首《月下別姬》74-82小節(jié)二重唱譜例

第二幕第四首《分歧》六重唱23-27小節(jié)是A宮系統(tǒng)多調(diào)性復(fù)合，見下文例4，虞姬（高聲部）、項羽（中聲部）、范增（低聲部）三重唱。三個聲部的旋律由低到高疊加進(jìn)入，范增聲部是B商七聲燕樂調(diào)式，項羽聲部是E徵五聲調(diào)式，虞姬聲部是^#F羽七聲燕樂，B商、E徵、^#F羽都是A宮系統(tǒng)調(diào)性，B商與E徵是四度調(diào)性重疊，B商與^#F羽是五度調(diào)性重疊，E徵與^#f羽是二度調(diào)性重疊，三個聲部不僅是在調(diào)性上復(fù)合，句法結(jié)構(gòu)長短的不同復(fù)合，而且是歌詞內(nèi)容的不同復(fù)合，性格差異的不同復(fù)合，這樣的復(fù)合結(jié)構(gòu)使歌劇的戲劇性更為集中，從而產(chǎn)生高度緊張和不安的沖突情緒。27-34小節(jié)是由虞、項、范、劉、樊、張六個聲部，上方三個聲部是虞、項、范聲部還是A宮系統(tǒng)多調(diào)性復(fù)合，下方三個聲部為同調(diào)式多調(diào)性復(fù)合，劉高音聲部G徵五聲調(diào)式，樊低音聲部A徵五聲調(diào)式，張中音聲部D徵六聲加清角調(diào)式，三個聲部卡農(nóng)模仿，G徵、A徵、D徵前后不同順序同時復(fù)合；以G徵為主調(diào)，G徵與A徵是上二度同調(diào)式復(fù)合，G徵與D徵是主、屬關(guān)系同調(diào)式復(fù)合，A徵與D徵是主、下屬關(guān)系同調(diào)式復(fù)合，三個調(diào)構(gòu)成同調(diào)式多調(diào)性復(fù)合，六個聲部之間關(guān)系為A宮系統(tǒng)多調(diào)性與同調(diào)式多調(diào)性的六個不同調(diào)性復(fù)合。該選段調(diào)性關(guān)系極其復(fù)雜，使用了兩種多調(diào)性的多重復(fù)合，調(diào)性對比，調(diào)性模仿，形成了非常激動、沖突與混亂爭吵場景，將歌劇情緒推到最高潮。

三、多重句法復(fù)合在重唱中的運用

兩個聲部以上結(jié)構(gòu)長短不同的句式同時疊置為多重句法復(fù)合，重唱中多重句法是以支聲或復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法為主，高低聲部之間相互對比、模仿、呼應(yīng)，橫向移動的前后進(jìn)出錯位，縱向?qū)ξ恢g交錯、重疊、對置，多重句法中重唱是結(jié)構(gòu)布局的重要手段。

（一）呼應(yīng)、對比句法復(fù)合

第一幕第四首《我倆相依到白頭》（虞姬、項羽對唱）66-75小節(jié)為對比句法復(fù)合，見例3。66-69小節(jié)的兩個聲部互相呼應(yīng)，項羽聲部先進(jìn)入，從^#g¹音上行到高八度到^#g²音，上行的旋律表示提問，項羽表現(xiàn)出對愛情向往：“我倆相依到白頭”，虞姬聲部從e²音和項羽聲部^#g²音重疊進(jìn)入，級進(jìn)到f¹音后下行，下行的旋律表示虞姬回答和感嘆“哦，子羽哥”。70-75小節(jié)高低聲部重疊對比，兩個聲部反方向進(jìn)行，音域拉寬，節(jié)奏錯位，虞姬聲部節(jié)奏逐漸加緊，旋律進(jìn)行幅度較大，期盼項羽早日解甲歸田，不再征戰(zhàn)沙場的激動情緒，項羽聲部節(jié)奏長短結(jié)合，旋律先下行后上行，從容不迫地表現(xiàn)出一定能勝戰(zhàn)歸來。

例3《楚霸王》第一幕第四首《我倆相依到白頭》66-75小節(jié)對唱譜例

（二）模仿句法復(fù)合

第一幕第四首《我倆相依到白頭》（虞姬、項羽對唱）45-54小節(jié)為模仿句法復(fù)合。虞姬聲部為主題原型，第一句45-48小節(jié)，項羽聲部后兩拍進(jìn)入，同度嚴(yán)格模仿：49-54小節(jié)主題的第二句，上下聲部為變化模仿。兩個聲部歌詞相同，音樂情緒相同，前后的模仿加強音樂表達(dá)，加深戲劇音樂形象。

（三）對比與模仿句法疊置復(fù)合

第二幕第四首《分歧》六重唱23-26小節(jié)為對比句法復(fù)合，見下文例4，范增聲部首先進(jìn)入，宣敘調(diào)勸說的表達(dá)方式，節(jié)奏旋律平穩(wěn)進(jìn)行；項羽聲部后連續(xù)四個八分音符上行疊入，然后下行跳進(jìn)，節(jié)奏放寬，詠敘調(diào)說唱式的解釋：虞姬聲部后一小節(jié)疊入，節(jié)奏平穩(wěn)，旋律起伏，詠嘆調(diào)屈求的哭訴；三個聲部句法、呼吸、情緒縱橫錯位又同時重疊，對比矛盾強烈。27-34小節(jié)為比對與模仿句法疊置復(fù)合，虞姬、項羽、范增三個聲部保持原有的對比句法復(fù)合，同時又疊入了劉邦、樊噲、張良三個卡農(nóng)式模仿聲部，劉邦聲部為主題原型G微調(diào)式。第一句27-30小節(jié)，樊噲聲部A徵調(diào)式后兩拍下十四度嚴(yán)格模仿，張良聲部D徵調(diào)式后一小節(jié)嚴(yán)格模仿。第二句是主題原型平行樂句，重復(fù)模仿一遍；上方三個聲部是對比句法復(fù)合，下方三個聲部是模仿句法復(fù)合，而這兩種句法疊置復(fù)合，六重不同句法、不同情緒、不同調(diào)性、不同歌詞描寫了非常糾結(jié)、緊張、不安的爭吵場面。

四、多重歌詞與多重性格復(fù)合在重唱中運用

一般來說，重唱是相同歌詞兩個以上聲部錯位重疊，是人物進(jìn)行感情交流的重要表現(xiàn)方式。例如第一幕第四首《我倆相依到白頭》（虞姬、項羽對唱）66-75小節(jié)為不同歌詞的復(fù)合，項羽為“我倆相依到白頭，哦，等著吧，我會歸來到那時，我倆相依到白頭”，虞姬為“呵，子羽哥呀，再不要終日殺戮東征西戰(zhàn)硝煙彌漫，想盼你解甲歸田回到家園天倫共享”，兩個聲部雖歌詞不同，句法對比錯位，但是表達(dá)了虞姬和項羽相依到白頭的共同愿望。26-32小節(jié)為相同歌詞的錯位復(fù)合，兩個聲部的歌詞是“我多想與你日夜相守，盡情享受家鄉(xiāng)和風(fēng)”，這兩個聲部雖調(diào)性、節(jié)奏、旋律線條都不同，但是相同歌詞把看似對比較大的音樂緊扣到一起，再加上錯位的歌詞重復(fù)加深了情感的交流與表達(dá)。

但是，第二幕第四首《分歧》六重唱出現(xiàn)了不同歌詞的兩個以上聲部同時重疊，23-28小節(jié)，見例4。

例4《楚霸王》第二幕第四首《分歧》23-33小節(jié)六重唱譜例

該段落不僅是多重句法、多調(diào)性的復(fù)合，同時還是多重歌詞與多重性格的復(fù)合。該段劇情背景為：項羽和劉邦在鴻溝之戰(zhàn)中，劉邦大敗，劉邦夫人呂雉和父親劉太公被項羽擒獲，在戰(zhàn)亂中劉邦逃跑，范增逼迫劉邦投降，如果不投降就要把呂雉、劉太公殺死，當(dāng)范增正準(zhǔn)備油烹劉父的時候，虞姬出來阻攔。23-26小節(jié)是虞姬、項羽、范增三個聲部不同歌詞的復(fù)合，范增“兵書說的兵不厭詐，難道你不知道”，項羽“陰謀詭計非我本性，刀劍明道決一高低”，虞姬“亞父大人啊，放過他們吧”；范增態(tài)度堅決一定要逼迫劉邦投降，項羽想與劉邦光明磊落決戰(zhàn)，不使用小計謀，而虞姬為劉邦求情要放過呂雉和劉父，三種不同心理糾結(jié)到一起，爭吵越來越激烈。27-34小節(jié)，范增、項羽、虞姬聲部持續(xù)原有的情緒，又疊入劉邦、樊噲、張良三個不同歌詞聲部，這樣就有六重不同歌詞的復(fù)合，劉邦“天人交戰(zhàn)親情難舍，親情難舍，嗬嗬嗬嗬嗬嗬”，樊噲“權(quán)宜之計先去投降，先去投降，嗬嗬嗬嗬嗬嗬”，張良“漢王要識破，范增奸計不能一時手軟，嗬嗬嗬嗬嗬嗬”；劉邦在猶豫，親情難舍要不要投降，樊噲勸說劉邦要去投降，而張良告訴劉邦這是范增的奸計，不能投降，三個人的意見不統(tǒng)一，劉邦不安、恐慌、猜測的情緒與上方聲部訴求、遲疑、堅決的情緒矛盾重疊，每個人內(nèi)心的情緒同時抒發(fā)，形成極為焦灼、混亂的戲劇性場面。

歌劇中重唱的各聲部人物性格可以分為相同性格的重疊和多重性格的復(fù)合，相同性格的重疊是指多聲部中的相同歌詞同時重疊或錯位重疊，多重性格的復(fù)合是指多聲部中的不同歌詞同時復(fù)合或錯位復(fù)合。

（一）多重性格的同時復(fù)合

上文多重歌詞復(fù)合中《分歧》六重唱同時也包括了多重性格復(fù)合。歌劇第二幕十五首《行路難》（范增、虞姬重唱）44-54小節(jié)范增與虞姬多重性格同時復(fù)合，范增“我已是風(fēng)前燭、瓦上霜，哦，怕只怕今日別，再見難！”，范增因項羽不聽其勸說而離開項羽，表達(dá)出對楚國親人的不舍與孤獨上路的悲涼情景，用了切分節(jié)奏，環(huán)繞型旋律形態(tài)，可以看出范增心里的猶豫與彷徨；虞姬“逢橋涉水須仔細(xì)，哦，行船過渡莫慌張”，虞姬為范增送行。囑咐其一路小心，該甸句法氣息較長，旋律下行為主，表達(dá)出虞姬為范增擔(dān)憂的心情。這部分是兩重性格復(fù)合，句法錯位、歌詞不同、性格不同，但是調(diào)性的統(tǒng)一使音樂在對比中統(tǒng)一。

（二）多重性格的錯位復(fù)合

歌劇第二幕第十首《項、范之爭》（項、范宣敘調(diào)）10-19小節(jié)為多重性格的錯位復(fù)合。10-16小節(jié)，范增聲部先進(jìn)入“你怎能這般任性，一意孤行”，該句沒有旋律，但說白的方式和節(jié)奏堅定有力，表達(dá)范增對項羽進(jìn)行責(zé)罵的語氣；項羽聲部后進(jìn)入“我已不是孩子，處處聽從于你，這里我說了算，講和放人”，宣敘調(diào)的形式說唱結(jié)合，對范增予以回應(yīng)，不但不聽從他，而且發(fā)生激烈爭吵。17-19小節(jié)，項羽聲部先進(jìn)“放人”，節(jié)奏短促、非常堅決，范增“不能放人，不能放人”，兩人的爭執(zhí)、矛盾越來越激烈，兩種完全相反的性格相互對抗，說唱交替進(jìn)行，每句后面都是四分休止符，態(tài)度、力度堅定，雙方各不相讓，戲劇性矛盾更為集中、凝練。

結(jié)語

在歌劇《楚霸王》四幕中共有7首重唱段落，每首中都含有多重復(fù)合的創(chuàng)作手法，多重復(fù)合手法使歌劇更易發(fā)揮其音樂功能和戲劇功能。其一，音樂功能：多重句法前后交錯和重疊可以發(fā)揮音樂的層次感，多重調(diào)性復(fù)合使多聲部音樂線條更具個性化和獨立感，多重純五度復(fù)合和聲推動音樂的緊張度和渲染力：其二，戲劇功能：多重歌詞復(fù)合體現(xiàn)了劇情發(fā)展的需要，多重性格復(fù)合表達(dá)了戲劇中不同人物的性格差異所產(chǎn)生的戲劇沖突和戲劇矛盾。其中六重唱《分歧》將多重純五度復(fù)合、多調(diào)性復(fù)合、多重句法復(fù)合化、多重歌詞復(fù)合與多重性格復(fù)合四種手法發(fā)揮得淋漓盡致，見表1。

金湘對歌劇創(chuàng)作提出“歌劇思維”觀點。以“歌劇思維”處理好戲劇與音樂這對矛盾的過程包括四個問題：結(jié)構(gòu)、形態(tài)、技法、觀念，其中“技法”包含了本文中所指的多重復(fù)合手法，多重復(fù)合手法不是純理性的多聲部組合，而是經(jīng)過縝密的安排和精心的構(gòu)思，是歌劇重唱中必不可少的技法之一。金湘在《空、虛、散、含、離——東方美學(xué)傳統(tǒng)在音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)與運用》一文中闡述了“空”這一東方美學(xué)傳統(tǒng)在音樂劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)和運用，“中國藝術(shù)非常講究‘空，具體到音樂創(chuàng)作中，主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)層與音響層的合理布局，橫向安排與縱向安排的疏密相宜。”金湘是中國歌劇創(chuàng)作的先行者，大量運用西方作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，多重復(fù)合手法的運用不是簡單的拿來主義、生搬硬套，而是創(chuàng)新發(fā)展，且十分符合歌劇中重唱的戲劇性需要和音樂發(fā)展方式，這無疑對中國歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生新的思考。