［摘 要］ 《河曲》是楊勇創(chuàng)作的一部以二胡為主的民族管弦樂作品，該作品扎根于山西河曲縣的民歌素材，融對(duì)位技法與變奏技法為一體，運(yùn)用五種對(duì)位變奏模式［１］架構(gòu)樂曲發(fā)展邏輯，并將現(xiàn)代音樂寫作思維與中國傳統(tǒng)民間音樂元素巧妙糅合，形成既有現(xiàn)代化風(fēng)格又有民族化特色的個(gè)性化音樂語言。本文通過探析《河曲》第二樂章中對(duì)位變奏模式的運(yùn)行軌跡考證對(duì)位變奏模式于當(dāng)代 民族管弦樂創(chuàng)作應(yīng)用的普遍性。

［關(guān)鍵詞］ 楊勇；《河曲》主題；偶然對(duì)位；對(duì)位變奏模式

［中圖分類號(hào)］ J632.61" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）01-0108-03

《河曲》是中國作曲家楊勇為二胡與中胡創(chuàng)作的以山西河曲縣民歌為題材的二重奏作品。于2003年受波士頓現(xiàn)代管弦樂團(tuán)委約，改編成二胡與樂隊(duì)的協(xié)奏曲。

這部作品共有三個(gè)樂章：I-河神：河神掌握著黃河船夫和兩岸百姓的命運(yùn)。人們敬畏它，供奉它。II-打哨：河曲縣土話-“調(diào)情”的意思。III-走西口：河曲縣的男人們?yōu)樯钏龋?jīng)背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)到內(nèi)蒙古西部伊克昭盟、包頭、大青山、后套等地打工謀生。離鄉(xiāng)之際，人們難舍難分，“淚蛋蛋滴得抬不起頭”。夫妻之間，情人之間，家人之間唱起《走西口》。 ①

其中第二樂章與第三樂章連續(xù)演奏模糊了樂章的獨(dú)立性，主題動(dòng)機(jī)碎片化隱伏于每個(gè)樂章之中也加強(qiáng)了樂章的聯(lián)系，使三個(gè)樂章間并沒有明顯的間隔，仿佛一氣呵成。第二樂章“打哨”更是直接采用了固定主題輔以精致的固定對(duì)題與自由對(duì)題進(jìn)行變奏，將對(duì)位與變奏巧妙結(jié)合，重視全曲邏輯結(jié)構(gòu)力的同時(shí)兼顧音響表現(xiàn)力。本文以對(duì)位變奏模式的應(yīng)用為切入點(diǎn)，分析五種對(duì)位變奏模式于第二樂章的運(yùn)行軌跡。

一、整體結(jié)構(gòu)布局

如表1所示，第二樂章統(tǒng)一于D徵調(diào)式，根據(jù)主題材料變奏形態(tài)的不同可分為四個(gè)階段，其中階段I與階段III均采用了偶然對(duì)位的形式，即二胡聲部與其他對(duì)位聲部二者同時(shí)演奏，演奏速度的不同及拍號(hào)的變化致使縱向音程的碰撞具有偶然性，音響效果呈現(xiàn)出現(xiàn)代化特質(zhì)。但這種偶然性并非傳統(tǒng)意義上頻繁多變、不可控制的，楊勇在二胡聲部中設(shè)置了一個(gè)固定主題旋律并進(jìn)行反復(fù)，使音樂具有一定的規(guī)律性；其他聲部則按照另一種韻律行走服務(wù)于二胡聲部，二者既有固定的節(jié)律流動(dòng)，又有一快一慢的速度交融，使此處運(yùn)用的偶然對(duì)位技法又具備民族板式結(jié)構(gòu)中“緊打慢唱”的性質(zhì)。階段II與階段IV的主題材料依舊采用階段I中的二胡主題材料，但不再使用偶然對(duì)位技法創(chuàng)作，而是二胡聲部與其他對(duì)位聲部采用相同的節(jié)奏速度，形成經(jīng)典的多聲思維下的支聲衍展模式。

第二樂章，整體采用帕薩卡利亞的寫作思維，二胡以固定主題原樣形態(tài)或以變形形態(tài)構(gòu)成五個(gè)變奏單元，并以兩種不同的對(duì)位技法交替進(jìn)行創(chuàng)作，構(gòu)成四個(gè)階段。從宏觀的角度分析整個(gè)第二樂章，五個(gè)變奏單元的發(fā)展思路又可用五種變奏模式概之。

二、關(guān)于核心主題

譜例1：核心主題

楊勇將山西民歌音樂特點(diǎn)注入核心主題材料的創(chuàng)作，表現(xiàn)有三。一是主題旋律進(jìn)行主要以二度級(jí)進(jìn)與四度跳進(jìn)迂回進(jìn)行為主，整體音域?qū)拸V。二是運(yùn)用一板三眼與一板二眼兩種節(jié)拍相混合，風(fēng)格獨(dú)特。三是主題材料為D徵調(diào)式，是山西民歌最常用的調(diào)式之一。除此之外，在主題旋律的編創(chuàng)過程中還運(yùn)用了板式變奏的手法，以第一小節(jié)為“母旋律”，第二小節(jié)在母旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行加花變奏；第四小節(jié)從第二拍開始至第五小節(jié)第一拍則是“母旋律”移位，轉(zhuǎn)向下五度宮調(diào)系統(tǒng)，即民間移宮變調(diào)手法中的“以凡代宮”①；又在“母旋律”與變形后的兩種“母旋律”中抽離尾部材料進(jìn)行裁截，拼貼銜接于三者之間，這樣，整體材料音域跨度雖大，但過渡得自然統(tǒng)一。

（一）核心主題的音高溯源

作為一部編制為二胡與樂隊(duì)的管弦樂作品，《河曲》共有三個(gè)樂章。與傳統(tǒng)的管弦樂作品不同的是，這三個(gè)樂章并非完全獨(dú)立化的存在，對(duì)比三個(gè)樂章的旋律、織體、速度等音樂要素，第一樂章更像是大型的引子，通過片段化的呈示逐漸聚攏核心主題材料；于第二樂章開始處完整呈現(xiàn)，并不斷變形構(gòu)成六個(gè)變奏單元；最后第二樂章與第三樂章不間斷的演奏增強(qiáng)了整體的連貫性，慢速低弱的碎片化主題動(dòng)機(jī)演奏具有尾聲的性質(zhì)。因此第二樂章的核心主題實(shí)際上源自第一樂章，如第一樂章中四度上行后級(jí)進(jìn)下行的a動(dòng)機(jī)與核心主題中的第四小節(jié)的旋律形態(tài)相似；b動(dòng)機(jī)裁截a動(dòng)機(jī)末尾處旋律材料并以倒影的手法形成；c動(dòng)機(jī)源于a動(dòng)機(jī)核心的純五度與純四度上行后級(jí)進(jìn)下行的零碎化材料。

（二）核心主題的多次變形

與核心主題對(duì)比，變形形式I是在核心音高的基礎(chǔ)上加入裝飾音并重復(fù)呈示，并將核心音高加花及核心音高移位兩種形態(tài)再次進(jìn)行了加花變奏，在運(yùn)行過程中，三者多次改變拍號(hào)使旋律律動(dòng)更加縹緲不定。變形形式II則更簡(jiǎn)潔化，僅呈示核心音高與核心音高加花形態(tài)，并在四三拍與四四拍拍號(hào)中加入了四二拍，節(jié)奏更緊縮且變化得更頻繁，音樂動(dòng)力性進(jìn)一步增強(qiáng)。

三、對(duì)位變奏模式的運(yùn)行

對(duì)位變奏是對(duì)位技法與變奏技法交叉形成的一種創(chuàng)作手法，存在于賦格、帕薩卡利亞等對(duì)位曲體及大多數(shù)多聲部寫作的非對(duì)位曲體中。對(duì)位變奏模式則是對(duì)該創(chuàng)作手法在具體作品中如何運(yùn)行的總結(jié)，它既能給音樂分析學(xué)者提供研究作品的思路，又能在作曲家創(chuàng)作時(shí)提供邏輯化的思維模式。根據(jù)對(duì)位主題的變化發(fā)展可分為五種模式，分別是增減式、更替式、置換式、間插式、復(fù)合式。以下將以《河曲》第二樂章為例，分析五種模式的運(yùn)行。

（一）增長(zhǎng)式引入與褪減式預(yù)備

二胡主題單獨(dú)呈示后，變奏1保持原樣的主題材料，疊入木管樂器組及弦樂組聲部演奏C1.1②，其節(jié)奏寬廣，旋律簡(jiǎn)潔，更加襯托二胡主題旋律，縱向上對(duì)位主題C1.1，中長(zhǎng)音#C音的引入與二胡聲部形成減五度的音程關(guān)系，模糊了D徵調(diào)式，具有現(xiàn)代音響的聽覺效果。隨后弦樂組以四五度音程形式點(diǎn)綴演奏并逐漸消散，雖過程中引入打擊組中的單皮鼓與小鑼交替敲擊，但更多只是提供民族戲曲音樂的氛圍，整體的音樂走向依舊漸趨平緩，運(yùn)用褪減式為變奏2中的對(duì)位主題C2.2的發(fā)展預(yù)留空間。

對(duì)位主題C2.1的發(fā)展則采用了增長(zhǎng)式推進(jìn)，一開始大提琴solo聲部重復(fù)演奏降G音，與大提琴及低音提琴聲部持續(xù)低音C音構(gòu)成減五度，同變奏1單元的音響相應(yīng)和。而后大提琴聲部轉(zhuǎn)為演奏兩個(gè)分解式五度音程并疊入色彩性的豎琴聲部，同時(shí)以兩小節(jié)為單位，逐次加入中提琴、小提II、小提I顫音式演奏四度音程，弦樂聲部中四五度音程的頻繁碰撞使音響效果漸趨飽滿，與傳統(tǒng)山西民歌中常用的四五度音程遙相呼應(yīng)。值得一提的是，打擊樂聲部由原來的單皮鼓與小鑼轉(zhuǎn)為堂堂鼓與西藏頌體，堂堂鼓是十番鑼鼓中重要的器樂之一，常在民樂合奏中使用，它的加入含蓄地為立體化的西洋器樂音色增添了靈動(dòng)的中國戲曲色彩。

（二）更替式與置換式陳述呈示

變奏1至變奏2主題相同，所運(yùn)用的對(duì)題材料不同便形成了更替效果，實(shí)際上，第二樂章中所有的變奏單元運(yùn)用的對(duì)題材料都各不相同，五個(gè)變奏單元的發(fā)展均有更替式效果。置換式根據(jù)研究角度的不同，分為線段置換式與對(duì)位結(jié)構(gòu)置換式。在變奏3中便運(yùn)用線段置換式將主題材料裁截，以模仿卡農(nóng)的手法在各個(gè)聲部交替出現(xiàn)形成對(duì)位主題C3.1，例如開始處，由二胡演奏主題旋律，次中音長(zhǎng)號(hào)與F調(diào)圓號(hào)以半拍為單位依次演奏相同的主題核心旋律，長(zhǎng)笛與雙簧管、A調(diào)單簧管與大管各為一組將主題旋律材料裁截重組呈現(xiàn)，而后核心主題材料以緊縮的形式再次出現(xiàn)于長(zhǎng)笛與單簧管聲部，三拍后又出現(xiàn)于小提II與大提琴聲部。整個(gè)變奏3均從核心主題中抽離旋律材料于各個(gè)聲部作支聲性衍展，憑借音色的空間錯(cuò)位形成你來我往的音響效果，搭配節(jié)奏復(fù)雜化的打擊樂組，使音樂顯得更加熱鬧。

（三）裂變型間插式過渡

裂變型間插式是指將已呈示過的主題核心材料實(shí)施分裂，如階段III的華彩樂段，不與精彩的二胡聲部爭(zhēng)奇斗艷，其他聲部?jī)H從主題材料中抽中核心的二度與四度音程動(dòng)機(jī)形成對(duì)位主題C或是以跳音形式點(diǎn)綴于其中，或是以長(zhǎng)音形式烘托。階段III再現(xiàn)偶然對(duì)位的寫法，樂隊(duì)與二胡無固定的節(jié)奏節(jié)拍，演奏時(shí)只能依靠樂手們對(duì)音響的自行理解來重復(fù)八小節(jié)支聲型聲部，支聲型聲部間默契的配合與絕倫的二胡聲部相得益彰，巧妙過渡到階段IV。

（四）復(fù)合式持續(xù)衍展

階段IV運(yùn)用復(fù)合式持續(xù)衍展，復(fù)合式在此處指將增減式、置換式、更替式、間插式進(jìn)行組合。如變奏4采用變奏3的支聲型寫法，剝離主題材料在其他聲部中輪換形成對(duì)位主題C4.1，變奏5中則采用大跳的復(fù)音程作為對(duì)位主題C5.1的核心素材，二者對(duì)題材料不同，形成更替式的發(fā)展關(guān)系。此外，在變奏4發(fā)展至變奏5的過程中運(yùn)用了褪減式過渡，將樂隊(duì)聲部逐漸褪去，為變奏5的進(jìn)入預(yù)留空間。變奏5則運(yùn)用了增長(zhǎng)式發(fā)展，依次疊入木管聲部、弦樂聲部、銅管聲部，其織體也從稀疏零散的單音逐漸發(fā)展成長(zhǎng)音及和弦，同時(shí)力度逐漸增強(qiáng)也為音色的爆發(fā)添磚加瓦，整首樂曲在變奏5處達(dá)到最高潮。并且在變奏5的發(fā)展過程中還運(yùn)用了切換型間插，即在變奏5中將復(fù)調(diào)織體寫法轉(zhuǎn)換為主調(diào)織體寫法，以突出二胡主題旋律，為后面補(bǔ)充式高潮做預(yù)熱。

結(jié)" 語

作為傳統(tǒng)民族音樂中一種極為重要的發(fā)展手法，變奏在歷史的長(zhǎng)河里似乎大多數(shù)時(shí)候僅以單聲部形式出現(xiàn)，即便在大型樂曲里，對(duì)位技法中模仿式寫法通常只重復(fù)聲部結(jié)束部分，對(duì)比式寫法大多數(shù)也只運(yùn)用于“搖板”類的板式之中，例如“緊打慢唱”的形式。直至西方作曲技法的引入，中國作曲家開始有意識(shí)地追求立體化的音響效果，作為一種既能承載民族音樂所蘊(yùn)含的線性思維又能滿足現(xiàn)代立體化音響追求的載體，對(duì)位無疑是中國作曲家創(chuàng)作任何作品都離不開的技法之一，與變奏一同合成新興創(chuàng)作手法。其中對(duì)位變奏五種模式的運(yùn)行規(guī)律更是為作曲家的創(chuàng)作提供了詳細(xì)的邏輯思路，在共性的大框架下，中國作曲家靈感個(gè)性化的處理以及自我風(fēng)格的把控也將影響音樂字里行間的走向，形成個(gè)人獨(dú)特的韻味。如楊勇《河曲》第二樂章在共性化的對(duì)位變奏模式運(yùn)行之下，將偶然對(duì)位技法與“緊打慢唱”的散板形式相結(jié)合并以自己深厚的對(duì)位寫作功底為基礎(chǔ)在縱橫向音程關(guān)系運(yùn)營中注入自我的審美取向，形成獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)格。在追求標(biāo)新立異的時(shí)代背景下，或許過分的個(gè)性化并非就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，不妨嘗試以共性的創(chuàng)作模式為介質(zhì)，傾注自我風(fēng)格內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一之中有對(duì)比，對(duì)比之下有統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 徐婧.對(duì)位變奏思維模式探究［J］.中國音樂，2018（04）：123-137.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）