［摘 要］ 少數(shù)民族民間音樂在當代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中發(fā)揮著十分重要的作用，不僅從風(fēng)格的角度為聲樂作品提供了豐富的素材，同時也豐富了民族聲樂的演唱技巧。本文以彝族風(fēng)格歌曲《跟著阿妹的山歌走》為例，從音樂特征和演唱技巧兩個方面對此曲進行了探討。由本文的論述結(jié)果可知，作為當代民族聲樂藝術(shù)的實踐者，在民族聲樂創(chuàng)作中應(yīng)抱有文化傳承之心，關(guān)注民間音樂元素的運用，同時還需要注重演唱技巧與音樂表現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)系，從而使當代民族聲樂藝術(shù)達到地域性、民族性和時代性的統(tǒng)一。

［關(guān)鍵詞］ 彝族風(fēng)格；《跟著阿妹的山歌走》；音樂特征；演唱技巧

［中圖分類號］ J607" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0069-03

中國民族聲樂是一個擁有著悠久歷史和現(xiàn)代內(nèi)涵的概念。說其悠久，主要是從聲樂史學(xué)和文化學(xué)的角度看，中國民族聲樂是民歌、戲曲、曲藝、歌舞曲等傳統(tǒng)聲樂體裁的延續(xù)與轉(zhuǎn)型，擁有著傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展印記；［1］說其現(xiàn)代，主要是從唱法技術(shù)的角度看，當代中國民族聲樂源于20世紀50年代的“土洋之爭”，是民間聲樂唱法與歐洲美聲唱法相互碰撞、交流、融合和借鑒的結(jié)果，即在保持中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)審美意蘊的基礎(chǔ)上融入了美聲唱法技術(shù)系統(tǒng)性訓(xùn)練方法，從而形成了民族唱法這一概念，在此種唱法技術(shù)運用下所呈現(xiàn)出的形式被稱為當代民族聲樂。［2］無論從哪一角度看，中國民族聲樂自始至終都體現(xiàn)出了民族性和時代性的特點，并且這兩個特點都共同融入了創(chuàng)作和演唱這兩個基礎(chǔ)性實踐層面?！陡⒚玫纳礁枳摺肥怯芍x維耕作詞、吳渝林與業(yè)原共同創(chuàng)作的一首彝族風(fēng)格聲樂作品，該曲在音樂創(chuàng)作上以彝族民間音樂為素材，生動地再現(xiàn)了當代彝家人民的幸福生活，表達了主人公對家鄉(xiāng)的贊美之情。同時，在演唱過程中也運用了富于民歌化特點的演唱技巧，體現(xiàn)出了當代少數(shù)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的趨勢。

一、《跟著阿妹的山歌走》的音樂特征

彝族是我國人口數(shù)量多、分布地區(qū)廣、擁有著豐厚民族音樂資源的少數(shù)民族之一。彝家人不僅有著本民族的語言，同時也有著獨特的文化體系。特別是在長期的生產(chǎn)生活過程中，逐漸形成了具有自身風(fēng)格的情感表達方式。就民間音樂而言，產(chǎn)生了情歌、酒歌、敘事歌等民歌以及左腳舞、跳月舞、花鼓舞、銅鼓舞等民間舞曲，可以說這些多元化的民間音樂體裁為當代彝族風(fēng)格歌曲的創(chuàng)作提供了豐富的素材。［3］

（一）對民間音樂素材的運用

情歌是彝族山歌的一種，可以分為單樂句、雙樂句等不同的形式，其特點為節(jié)奏自由、速度富于彈性，同時在旋律線條方面經(jīng)常與自然環(huán)境的特點相匹配。彝族主要生活在我國西南地區(qū)的大山深處，邊寨周邊連綿起伏、綿亙蜿蜒的山巒所形成的谷峰型走勢往往給予彝族人民創(chuàng)作旋律的靈感。除此之外，彝家人在演唱情歌時，往往在旋律中加入富于韻味特點的裝飾性元素，形成二度或三度復(fù)倚音特點的圓滑音、波音以及腹顫音等潤腔技巧，從而在演唱風(fēng)格上體現(xiàn)出了獨有的特點。如《跟著阿妹的山歌走》的引子部分，該部分為一個自由速度和節(jié)奏的樂句，由原生態(tài)的女聲表現(xiàn)，從該樂句的旋律形態(tài)、節(jié)奏特點以及演唱時所運用的潤腔技巧看，具有明顯的彝族情歌特征。

左腳舞是流行于云南地區(qū)彝族中間的一種古老舞蹈形式，伴隨著左腳舞而產(chǎn)生的左腳調(diào)民歌是彝族民間音樂的重要組成部分。該民歌的特征多為六聲性的羽調(diào)式，速度較快，有著固定的節(jié)拍律動，以二拍子居多。跳月舞也是彝族重要的舞蹈形式，其特點為以五聲性的宮調(diào)式居多，速度也較快，經(jīng)常運用三拍子與二拍子的組合形式。在《跟著阿妹的山歌走》中，也能夠看出對左腳調(diào)和跳月舞元素的運用。如在該曲的第二樂段中，音樂建立在每分鐘118拍上，為小快板速度，2/4拍，運用了彝族左腳調(diào)《高山頂上茶花開》的旋律素材；在歌曲的第三樂段中，則主要運用了跳月舞的基本節(jié)奏，在節(jié)拍方面為三拍子與二拍子的銜接，音型的運用上則是以前八后十六音型、大切分音型、附點八分音型組合為主，具有十分明顯的跳月舞節(jié)奏特征。

（二）帶引子的多段體結(jié)構(gòu)

該曲整體上可以分為五個樂段，其中第一樂段為引子，一個小節(jié)的單樂句形式。第二樂段（2—20）小節(jié)，較慢且自由的速度，由三個樂句構(gòu)成。第一樂句以弱起的方式在#G羽調(diào)上發(fā)展，動機由級進下行的la-so-mi三音列構(gòu)成。隨后在第3小節(jié)處突然八度跳進到高音mi上并持續(xù)性發(fā)展，體現(xiàn)出了彝族人民在山歌演唱中善于運用音區(qū)跳躍的手法。從第5小節(jié)開始，旋律開始在羽調(diào)的下屬方向上發(fā)展，圍繞下屬音re作環(huán)繞迂回式的進行，頗具自然純樸的韻味。進行到第7小節(jié)時，以十六分音型的重復(fù)圍繞調(diào)式二級音發(fā)展，具有拖腔的特征，以此而抒發(fā)出對彝鄉(xiāng)美景的贊嘆之情。第二樂句的音樂材料較為簡單，建立在羽調(diào)式主音、屬音、下屬音三個功能音構(gòu)成的旋律支架上，具有宣敘調(diào)的陳述性特征。在12—13小節(jié)處，自由延長的高音la的出現(xiàn)，使音樂情緒暫時推向高潮，表現(xiàn)出了較為激動的情緒；第三樂句由羽調(diào)式主和弦分解和屬和弦分解構(gòu)成基本旋律線條，最后結(jié)束再加入了復(fù)倚音的中音la上。第三樂段（21—44）小節(jié)，每分鐘118拍，二拍子的固定律動，其中21—28小節(jié)為間奏，主要是以律動性的節(jié)奏音型組合成富于舞蹈化的韻律。該樂段由四個樂句構(gòu)成，均為四個小節(jié)構(gòu)成的方正型樂句，這四個樂句的落音分別為la、mi、mi、la，具有反向?qū)ΨQ的特征，然而從音樂的進行看，又呈現(xiàn)出了起、承、轉(zhuǎn)、合的布局。此樂段著重表現(xiàn)了主人公跟著阿妹走進彝山、彝家后快樂的心情。從歌詞看，不乏對自然人文美景的描繪，如“歌兒爬山山清秀”“歌兒進門品香茶”等，處處顯露出了彝族人民熱情好客的性格。第四樂段（45—80）小節(jié)，該部分包括由銜接第三部分的四個小節(jié)的間奏和四個樂句，其中前兩個樂句運用了跳月舞節(jié)奏元素；第三樂句為加入跳音裝飾的樂句，具有花腔風(fēng)格特征；第四樂句為舒展性樂句，通過弱起、附點、同音反復(fù)的運用，呈現(xiàn)出抑揚頓挫的節(jié)奏特點。第五樂段（81—98）小節(jié)，其中81—86小節(jié)由原生態(tài)的女聲旋律作為背景，然后獨唱進入，以較為自由的節(jié)奏和速度表達了對彝鄉(xiāng)的深深愛戀之情，最后結(jié)束在帶有上下行小三度復(fù)倚音的調(diào)式主音la上。

（三）加入色彩音的音階

在音樂各種表現(xiàn)要素中，音階具有定位音樂風(fēng)格的重要作用。從當前世界三大樂系（中國樂系、波斯－阿拉伯樂系、歐洲樂系）看，它們?nèi)咧g最為明顯的差異就在于音階的使用上。在中國樂系中，由于各地在自然環(huán)境、人文歷史、語言運用等方面的不同，音階的運用上也有著顯著的差別，其中使用漢藏語系的民族多運用以五聲為基礎(chǔ)的音階，即調(diào)式音階中的骨干音為宮、商、角、徵、羽。除了使用獨立的五聲音階外，在我國各地還有普遍使用六聲音階、七聲音階的情況，六聲音階指的是在五聲的基礎(chǔ)上加入清角或者變宮；七聲音階指的是在五聲的基礎(chǔ)上加入清角、變宮、閏、變徵，因而形成了清樂（加入清角和變宮）、雅樂（加入變徵和變宮）、燕樂（加入清角和閏）三種音階。在彝族民間音樂中，既使用單純的五聲音階，也使用六聲音階、七聲音階，所以在音樂風(fēng)格上呈現(xiàn)出多樣性的特點。除了使用三種常規(guī)的音階外，在彝族民間音樂中還有一種加入色彩音的音階。尤其在羽調(diào)式音階中，經(jīng)常加入升高的三級音（#do），從而能夠體現(xiàn)出獨特的民族韻味。其中，在#do的使用上，常用于修飾調(diào)式的下屬音re，形成上行的小二度進行，如在歌曲的第三部分中，通過色彩音的加入，凸顯出了彝族民間音樂的個性特征；在歌曲的第四部分中，62—69小節(jié)的旋律具有離調(diào)的特點，即運用了清角為宮的民間借宮手法，實現(xiàn)了從#G羽調(diào)向#C羽調(diào)的上行四度的臨時轉(zhuǎn)調(diào)，而在68小節(jié)中，#fa音在新調(diào)中唱名實際上應(yīng)為#do，因此也具有色彩音的特征。

二、《跟著阿妹的山歌走》的演唱技巧

（一）靈活地呼吸

呼吸作為聲樂演唱的基礎(chǔ)性技巧，對旋律表現(xiàn)的連貫性、情感抒發(fā)的真摯性、風(fēng)格表現(xiàn)的真實性有著非常重要的作用。在聲樂演唱呼吸技巧的運用上，我們經(jīng)常說的一句話是“獲得良好的呼吸支持”。所謂“良好”，就需要建立在演唱者對歌曲分析和理解的基礎(chǔ)上。一般而言，決定呼吸技巧運用的原因有很多，但最為基本的因素有兩個，即樂句結(jié)構(gòu)和旋律形態(tài)。把握樂句結(jié)構(gòu)的目的就是能夠理解樂句的特點，包括樂句與歌詞的對應(yīng)關(guān)系、節(jié)奏關(guān)系，從而能夠找出換氣的位置，即氣口，進而選擇不同形式的呼吸方式。把握旋律形態(tài)的目的就是要對不同樂段中的旋律特點進行分析，尤其是多樂段結(jié)構(gòu)歌曲，由于在速度、節(jié)拍、節(jié)奏、音高等方面運用的不同，各樂段的旋律形態(tài)也有著很大區(qū)別，所以在呼吸技巧的運用上也有差異性。以歌曲的第一樂段為例，該樂段雖然斷句明顯，但是速度和節(jié)奏較為自由，需要由演唱者根據(jù)自身的理解進行把握。如第6小節(jié)、第12小節(jié)、第17小節(jié)中三處延音號的運用，需要延長多少時值由演唱者自己把控。而在第三、四兩個樂段的演唱上，速度雖然一樣，但是旋律進行存在著節(jié)拍、音高位置的變化，對呼吸的支持有著較高的要求，因此，在演唱這首歌曲時，應(yīng)從歌曲樂句結(jié)構(gòu)和旋律形態(tài)的實際出發(fā)，靈活地運用呼吸技巧。

（二）滑音的表現(xiàn)

無論是在傳統(tǒng)民歌還是在當代民族聲樂曲目的演唱上，滑音是一種常見的潤腔性技巧。在演唱中，滑音主要的表現(xiàn)形式有三種：第一種為行進滑音，指的是在旋律進行過程中，運用滑音的方式銜接前后相鄰的兩個音，能夠使旋律進行得更加流暢而富于情感性；第二種是色彩性滑音，指的是為了使旋律能夠表現(xiàn)得更加富于節(jié)奏感和詼諧感，或者表現(xiàn)出濃郁的地域特色，通常在調(diào)式色彩音與旋律音的進行上加入滑音；第三種滑音為后滑音，指的是在一個長時值音之后或者在斷句的結(jié)尾處采用上滑或者下滑的方式表現(xiàn)出樂句的結(jié)束感和旋律的韻味感。從此曲的演唱看，上述三種滑音均有運用，以第2小節(jié)第二拍為例，旋律為中音so-mi的下行小三度進行，在這兩個音的銜接上可加入滑音，以一定的氣息支持由so自然地向mi進行過渡，從而能夠表現(xiàn)出更加細膩的情感，也能夠較為準確地表現(xiàn)出“風(fēng)悠悠”的意境。在第33小節(jié)中，其旋律為re-#do-re的進行，其中#do具有輔助音的作用。而在彝族民歌中，這個音則是調(diào)式的色彩音，在演唱時，通過下行小二度和上行小二度滑音的運用?？梢员憩F(xiàn)出彝族民歌的特色，能夠起到強化地域風(fēng)格的作用。在此首歌曲中，運用了較多的山歌元素，尤其是長時值音作為樂句的結(jié)束音，為了能夠表現(xiàn)出彝族山歌的特點以及抒情效果，可加入后滑音技巧，表現(xiàn)出地域性韻味。如第二樂段中的第二樂句接觸在四拍的高音re上，在演唱快要結(jié)束時可通過氣息的控制使這個音自然地向下方大二度發(fā)展，實現(xiàn)如同呼喚般的、拖腔的效果，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心激動的心情，對形象的塑造起到十分積極的作用。

（三）倚音的處理

倚音是運用最為廣泛的裝飾音形式之一，指的是在旋律進行中，通過在旋律音上加入時值較小的、數(shù)量不等的音符，起到豐富旋律進行的作用。從此首歌曲中所運用的倚音特點看，主要是兩個或者三個的復(fù)倚音形式。如第3小節(jié)第二拍上高音mi，由高音mi和so兩個音符構(gòu)成的復(fù)倚音進行裝飾；在第19小節(jié)第一拍上的高音la，由高音#do、re、#do三個音進行修飾。在演唱倚音時，通常會涉及兩個問題：一是采用何種方式實現(xiàn)倚音與旋律音的結(jié)合；二是如何把握倚音與咬字、吐字的關(guān)系。在對第一個問題的解決上，筆者認為，應(yīng)以對比的思維進行處理，即分別采用不同的演唱表現(xiàn)而達到不同的聲音效果。從演唱實踐看，一般在倚音與旋律音結(jié)合方面采用兩種方式，分別為滑音和波音。如果在一個樂段中有多處倚音，應(yīng)盡量避免相鄰兩個倚音使用同一種方式。如在第二樂段中，共有四處運用倚音的位置，分別為第2小節(jié)、第6小節(jié)、第14小節(jié)、第19小節(jié)。如果第2小節(jié)處的倚音以滑音的形式表現(xiàn)，那么第6小節(jié)的倚音就應(yīng)當以波音的形式表現(xiàn)，這樣可以豐富聲音的美感，即采用音響效果前后對比的方式處理相鄰的倚音；在第二個問題的解決上，就是要關(guān)注倚音和咬字、吐字的關(guān)系。在民歌演唱中，所遵循的原則就是做到字頭清、字腹長和歸韻短。這就要考慮到對倚音時值的把握，特別是在倚音時值與字頭時值的結(jié)合上，如果處理得不夠妥當，就很容易出現(xiàn)字頭時值過長而字腹縮短的問題，從而難以傳達出準確的字義。如在第19小節(jié)中，“走”這個字對應(yīng)的是帶有復(fù)倚音的la，而la上的復(fù)倚音由#do、re、#do三個音構(gòu)成，所以為了能夠準確地表現(xiàn)出“走”這個字的字音，此處的復(fù)倚音應(yīng)演唱成波音的效果，使“走”的字頭發(fā)音清晰。

結(jié)" "語

隨著當前我國民族聲樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展，我們在創(chuàng)作和演唱兩大領(lǐng)域中都達到了前所未有的高度。尤其是在少數(shù)民族聲樂作品的藝術(shù)實踐中，豐厚的少數(shù)民族民間音樂文化傳統(tǒng)，為聲樂作品的創(chuàng)作提供了素材。對于創(chuàng)作者而言，對民間音樂傳承的最優(yōu)化方式就是能夠挖掘、吸收和運用民間音樂元素，從風(fēng)格呈示的角度充分發(fā)揮民間音樂的藝術(shù)價值?！陡⒚玫纳礁枳摺冯m然是一首具有原創(chuàng)特點的歌曲，但是在這首歌曲中，作曲家卻從高度的民間音樂傳承意識出發(fā)，從風(fēng)格的角度選擇和運用了彝族的山歌、左腳調(diào)以及跳月舞元素，實現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂元素的創(chuàng)造性運用，具有鮮明的時代特征，符合當前民族聲樂創(chuàng)作的特點和規(guī)律。其次，從演唱的角度看，尤其是在滑音、倚音的運用上，此曲在很大程度上體現(xiàn)出了彝族民歌演唱中的行腔和韻味特點，達到了民族聲樂演唱地域性與民族性的統(tǒng)一。這說明在當代少數(shù)民族歌曲的演唱中，不能失去傳統(tǒng)的韻味，否則就難以與音樂風(fēng)格相契合。因此，從創(chuàng)作和演唱這兩個角度看，此曲都堪稱是當代少數(shù)民族歌曲藝術(shù)實踐的優(yōu)秀之作，并且從地域性、民族性、時代性的角度給予了當代民族聲樂藝術(shù)實踐者以啟示。

參考文獻：

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［3］ 解珺然.阿細跳月與撒尼大三弦舞（下）——兩個彝族支系音樂、舞蹈及文化語境的比較研究［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2008（02）：54-59.

（責(zé)任編輯：劉露心）