內(nèi)容摘要：在《跨越與創(chuàng)新：西方現(xiàn)代主義的東方元素》中，錢兆明結(jié)合“現(xiàn)代主義研究、跨藝術(shù)門類研究和文化研究”的最新成果，采用文本分析與文化考察相結(jié)合的研究方法，為我們揭示了另一種現(xiàn)代主義。首先，現(xiàn)代主義并沒有隨著后現(xiàn)代主義的崛起而被取代，而是不斷復(fù)興、不斷發(fā)展的。其次，現(xiàn)代主義借助東西人文交流，既超越了“西方文化優(yōu)越論”，也超越了“以東方價(jià)值觀批判西方的狹隘性”，實(shí)現(xiàn)了東西文化交流互鑒。最后，現(xiàn)代主義審美現(xiàn)代性不是對(duì)工業(yè)社會(huì)現(xiàn)代化的反抗和顛覆，現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)新意識(shí)是與工業(yè)社會(huì)科技革命意識(shí)同頻共振的。

關(guān)鍵詞：錢兆明；現(xiàn)代主義；東方文化

“現(xiàn)代主義與東方文化”作為一種自覺的文學(xué)批評(píng)，始于20世紀(jì)80、90年代，旨在揭示東方文化在西方現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮的重要作用。錢兆明是這個(gè)領(lǐng)域的開拓者之一，也是這個(gè)領(lǐng)域里最有影響力的學(xué)者之一。截至目前，錢兆明已經(jīng)在這個(gè)領(lǐng)域里耕耘了三十六七年。2023年，北京大學(xué)出版社出版了錢兆明的最新著作《跨越與創(chuàng)新：西方現(xiàn)代主義的東方元素》（以下簡(jiǎn)稱《跨越與創(chuàng)新》）。這是錢兆明繼《東方主義與現(xiàn)代主義》（Orientalism and Modernism， 1995）、《中國美術(shù)與現(xiàn)代主義》（The Modernist Response to Chinese Art， 2003）、《東西交流與后期現(xiàn)代主義》（East-West Exchange and Late Modernism， 2017）之后出版的最新姊妹篇，是錢兆明用講故事的形式拓展“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的中文力作。

《跨越與創(chuàng)新》共二十章，按時(shí)間順序分三個(gè)部分：“東方文化與‘鼎盛期’現(xiàn)代主義”、“東方文化與后期現(xiàn)代主義”，以及“東方文化與21世紀(jì)現(xiàn)代主義”。此外，本書還附錄了兩篇譚瓊琳、曹山柯分別談?wù)摵笃诂F(xiàn)代主義的文章，插入了36幅珍稀圖片，插圖配上外國文學(xué)藝術(shù)作品背后生動(dòng)的中國故事，增加了文字的可讀性與趣味性。在錢兆明看來，東方文化不僅在20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用，也為后期現(xiàn)代主義與21世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)家們提供了創(chuàng)新的源泉，“跨越東西文化”是西方現(xiàn)代主義興起與復(fù)興的重要組成部分?！犊缭脚c創(chuàng)新》為我們揭示了另一種現(xiàn)代主義：一個(gè)沒有被后現(xiàn)代主義終結(jié)的、融匯東西人文精神、響應(yīng)科技革命創(chuàng)新的現(xiàn)代主義。

一、沒有終結(jié)的現(xiàn)代主義

長(zhǎng)期以來，人們傾向于把后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代主義的終結(jié)。然而，基于現(xiàn)代主義研究的最新成果，錢兆明認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義的崛起并不意味著現(xiàn)代主義從此被取代”（《跨越與創(chuàng)新》 i），現(xiàn)代主義一以貫之的精神是“反傳統(tǒng)、反模仿，以及激進(jìn)的形式創(chuàng)新”（East-West Exchange 1）。為了論證現(xiàn)代主義沒有被后現(xiàn)代主義取代，錢兆明特意考察了20世紀(jì)60年代的美國詩壇以及普利策詩歌獎(jiǎng)（Pulitzer Prize for Poetry）獲獎(jiǎng)情況，因?yàn)?0年代被認(rèn)為是美國后現(xiàn)代主義的黃金時(shí)代。在這個(gè)后現(xiàn)代主義一統(tǒng)天下的黃金時(shí)代里，現(xiàn)代主義詩人威廉斯（William Carlos Williams）憑借《勃魯蓋爾詩畫集》（Pictures from Brueghel， 1962）、歐佩（George Oppen）憑借《無數(shù)》（Of Being Numerous， 1968）依舊能夠突破后現(xiàn)代主義的重重包圍，先后于1963年、1969年榮獲普利策詩歌獎(jiǎng)，而同一時(shí)代獲得該獎(jiǎng)的后現(xiàn)代主義詩人也只有三位，說明即便是在后現(xiàn)代主義如日沖天的20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義也沒有完全取代現(xiàn)代主義（《跨越與創(chuàng)新》 xv-xvi）。此外，錢兆明還指出，就連后現(xiàn)代主義的領(lǐng)軍人物金斯堡（Allen Ginsburg）、洛厄爾（Robert Lowel）和奧爾森（Charles Olson），也都曾經(jīng)是現(xiàn)代主義詩人威廉斯的門徒（xvi），說明現(xiàn)代主義在六十年代不僅沒有過時(shí)，反而生機(jī)勃發(fā)，否則后現(xiàn)代主義詩人也不會(huì)求教于他們的前輩。因此，利奧塔（Jean-Francois Lyotard）說：后現(xiàn)代“無疑是現(xiàn)代的一部分”，后現(xiàn)代主義“不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的”（116）。

錢兆明肯定蒲齡恩（J. H. Prynne）、魏斯（Peter Weiss）等在后期現(xiàn)代主義中的典范地位，但是他認(rèn)為后期現(xiàn)代主義并不是由這些“第二、第三代現(xiàn)代主義詩人、小說家最先啟動(dòng)”，“第一代現(xiàn)代主義旗手威廉斯、摩爾（Marianne Moore）和龐德（Ezra Pound）在20世紀(jì)60年代初就為現(xiàn)代主義東山再起吹響了第一聲號(hào)角”（《跨越與創(chuàng)新》 ii）。第一代現(xiàn)代主義大師們不僅在年輕時(shí)追求創(chuàng)新，而且在花甲之年仍舊老驥伏櫪，勇于突破自己。威廉斯與中國青年學(xué)者王燊甫合譯的漢詩集《桂樹集》（The Cassia Tree， 1958-1960），威廉斯的《勃魯蓋爾詩畫集》，摩爾的《啊，化作一條龍》（O to Be a Dragon， 1959）、《告訴我，告訴我》（Tell Me， Tell Me， 1966），龐德的《詩章·御座篇》（Thrones， 1959）、《詩章》第110和112章（1969）等便是老一代詩人在晚年融合中西文化的經(jīng)典之作。除了這些老驥伏櫪的第一代現(xiàn)代主義詩人之外，《跨越與創(chuàng)新》一書著力探討的后期現(xiàn)代主義和21世紀(jì)現(xiàn)代主義大師有米勒（Arthur Miller）、蒲齡恩、貝聿銘、斯奈德（Gary Snyder）和李安。

《跨越與創(chuàng)新》延續(xù)了錢兆明一貫的學(xué)術(shù)興趣，但是該著的“時(shí)空跨越”幅度要比之前的更寬、更廣，同時(shí)也是這個(gè)研究領(lǐng)域里“時(shí)空跨越”幅度最大的一部學(xué)術(shù)著作。從時(shí)間上來看，錢兆明之前的著作主要討論的是20世紀(jì)上半葉“鼎盛期”現(xiàn)代主義與東方文化的關(guān)系，對(duì)“后期現(xiàn)代主義”的關(guān)注主要還是集中在復(fù)興后的第一代現(xiàn)代主義詩人身上，對(duì)第二代及其之后的現(xiàn)代主義詩人鮮有提及，而《跨越與創(chuàng)新》以“鼎盛期”現(xiàn)代主義為切入點(diǎn)，用更多的篇幅來闡釋“后期現(xiàn)代主義”和“21世紀(jì)現(xiàn)代主義”藝術(shù)家如何在東西文化交流的背景下，融匯東方文化元素，譜寫現(xiàn)代主義的新篇章。從空間上來看，錢兆明之前的著作主要討論的是以龐德、威廉斯、摩爾和史蒂文斯（Wallace Stevens）為代表的現(xiàn)代主義詩人及他們的詩歌創(chuàng)作，而在《跨越與創(chuàng)新》中，錢兆明對(duì)現(xiàn)代主義的考察不再局限于現(xiàn)代主義詩歌，而是由詩歌輻射到西方繪畫、戲劇、建筑和電影上。這些現(xiàn)代主義大師在創(chuàng)作之旅中，跨越不同的藝術(shù)形式，積極融合東西文化，創(chuàng)作出了別具一格的藝術(shù)作品。“跨越與創(chuàng)新”不僅是這些現(xiàn)代主義大師身上最顯著的標(biāo)簽，也是《跨越與創(chuàng)新》這本書的一大亮點(diǎn)。

二、東西人文交流的現(xiàn)代主義

“現(xiàn)代主義與東方文化”作為一種自覺的文學(xué)批評(píng)，不是起源于現(xiàn)代主義批評(píng)的漸進(jìn)，而是對(duì)薩義德（Edward W. Said）的東方主義的反撥。薩義德考察的東方，特指受西方侵凌的“伊斯蘭東方”，忽視了啟蒙西方的中國和日本，因而薩義德在建構(gòu)東方學(xué)理論體系時(shí)，只看到了西方役使東方的一面，沒有看到東方主義的另一面，即西方對(duì)東方，尤其是西方對(duì)中國和日本的模仿。薩義德寫作《東方學(xué)》的本意，是從東方的角度，對(duì)西方的這套旨在役使東方的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判，但是從實(shí)際效果來看，反而陷入了“歐洲中心主義”的窠臼，強(qiáng)化了“西方文化優(yōu)越論”。

1995年，錢兆明在出版《東方主義與現(xiàn)代主義》一書時(shí)，標(biāo)題中沒有使用“東方文化”，而是用了“東方主義”這個(gè)容易產(chǎn)生爭(zhēng)議的詞，目的就是通過考察“東方在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的地位”（1），揭示另一種被薩義德忽視的“東方主義”。薩義德的“東方主義”是一種東西對(duì)立、充滿火藥味的政治文化學(xué)說，而錢兆明在肯定東方文化對(duì)英美詩歌變革的影響，打破“西方文化優(yōu)越論”的同時(shí)，卻無意于鼓吹“東方文化優(yōu)越論”，而是反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩種文化之間的“親和力”（affinities）（Orientalism and Modernism 2）。錢兆明說：“在我的比較研究中，一個(gè)不斷重復(fù)的主題是：一切欣賞和影響的基礎(chǔ)皆來自本能的親和力。龐德和威廉斯的美國超驗(yàn)主義、希臘文化和歐洲現(xiàn)代主義的文化背景——這些都是東方主義的近鄰——為他們?cè)?913-1923的關(guān)鍵十年里接受東方文化遺產(chǎn)做好了充分準(zhǔn)備”（6）。

縱觀錢兆明三十六七年的研究歷程，不難發(fā)現(xiàn)，錢兆明不僅在不斷地?cái)U(kuò)大他的研究對(duì)象，而且在不斷地更新他的批評(píng)方法。在《東方主義與現(xiàn)代主義》中，錢兆明考察的對(duì)象只有兩位：龐德和威廉斯；而在《跨越與創(chuàng)新》中，他重點(diǎn)考察的對(duì)象已經(jīng)增加到11位，這其中不僅有詩人，還有畫家、劇作家、建筑師和電影導(dǎo)演。就批評(píng)方法而言，錢兆明的研究形成了一條清晰可辨的漸進(jìn)脈絡(luò)，即從“文本研究”轉(zhuǎn)向了“文化研究”。在《東方主義與現(xiàn)代主義》中，錢兆明重點(diǎn)探討的是中國古典詩歌對(duì)英美現(xiàn)代派詩人的影響；在《中國美術(shù)與現(xiàn)代主義》中，錢兆明著力考察英美現(xiàn)代派詩人如何通過參悟中國美術(shù)作品中的儒、釋、道精神來革新詩歌創(chuàng)作的（xvii）；前者發(fā)生作用的媒介是文字、后者發(fā)生作用的媒介是圖像，而無論是文字研究，還是圖像研究，它們總的來說都屬于“文本研究”。到了《跨越與創(chuàng)新》中，錢兆明把更多的精力放在了“文化研究”上，“在文本細(xì)讀的同時(shí)加強(qiáng)考察詩人、藝術(shù)家與他們周圍人的思想交集，注重剖析他們?cè)谂c中國文化精英交往中吸收東方美學(xué)思想的脈絡(luò)”，這是繼文字、圖像后的第三種傳播媒介，錢兆明稱之為“相關(guān)文化圈內(nèi)人”（《跨越與創(chuàng)新》 v-vi）。錢兆明認(rèn)為，“研究跨東西文化的文藝作品不能只做互文性研究，還要從文化研究的視角探索有無‘相關(guān)文化圈內(nèi)人’協(xié)助或影響創(chuàng)作”（80）。這是該著不同于其他同類作品的一個(gè)顯著標(biāo)識(shí)，以往研究往往基于正式出版的文獻(xiàn)史料，而《跨越與創(chuàng)新》中很大篇幅卻通過采訪和閱讀私人信件，講述文本背后鮮為人知的真實(shí)故事。

相比文字和圖像來說，在東西文化交流中，“相關(guān)文化圈內(nèi)人”會(huì)讓文化交流更加地直接，讓文化溝通變得更加地高效，可以最大限度地減少文化的誤讀，降低因誤讀而產(chǎn)生的文化偏見。此外，“相關(guān)文化圈內(nèi)人”傳遞的不僅是文化，還有人與人之間的情感，“相關(guān)文化圈內(nèi)人”讓東西文化交流變得有情感、有溫度，有效地降低了東西文化沖突?；蛟S，這才是錢兆明將“相關(guān)文化圈內(nèi)人”納入“現(xiàn)代主義與東方文化”研究中的最終目的。中國學(xué)者高奮曾在文章中指出，東西文化融合讓西方現(xiàn)代主義作品獲得了一種“超越二元對(duì)立的心境”，這種“心境”既突破了“西方文化優(yōu)越論”，也突破了“以東方價(jià)值觀批判西方的狹隘性”，最終實(shí)現(xiàn)文明交流互鑒（37-38）。

三、響應(yīng)科技創(chuàng)新的現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義文藝思潮興起于20世紀(jì)初期，并于20世紀(jì)60年代和21世紀(jì)初先后復(fù)出，這三個(gè)歷史階段對(duì)應(yīng)的正是第二、三、四次工業(yè)革命浪潮。錢兆明把現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和復(fù)出同這三次工業(yè)革命浪潮聯(lián)系起來，認(rèn)為現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)新是對(duì)同時(shí)期的工業(yè)革命創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)的一種觀照，現(xiàn)代主義“創(chuàng)新的驅(qū)動(dòng)力同工業(yè)革命的創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力一樣，是顛覆‘常規(guī)化’的形式、程序和技術(shù)”（《跨越與創(chuàng)新》 xi）。

現(xiàn)代主義的興起最先是在美術(shù)領(lǐng)域，“是視覺藝術(shù)家率先挑戰(zhàn)拙于表現(xiàn)新時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)主義”（錢兆明，《跨越與創(chuàng)新》 4）。1870年代，隨著第二次工業(yè)革命的興起，現(xiàn)代攝影術(shù)開始席卷歐美。現(xiàn)代攝影術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的挑戰(zhàn)，作為對(duì)這種挑戰(zhàn)的回應(yīng)，法國印象主義繪畫便應(yīng)運(yùn)而生?！皵z影和繪畫都講究構(gòu)圖和造型”，而在“構(gòu)圖和造型”方面，傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)代攝影面前毫無優(yōu)勢(shì)可言，因而，法國繪畫大師只能求助于光和色（當(dāng)時(shí)的攝影主要是黑白的），在光和色上面做文章，突顯繪畫媒介的“物質(zhì)性層面”，即讓繪畫媒介的質(zhì)感和顏色呈現(xiàn)出來（3、11）。受現(xiàn)代繪畫理念的啟發(fā)，龐德于1910年代開始在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)起意象主義運(yùn)動(dòng)。

在第四次工業(yè)革命到來之前，隨著計(jì)算機(jī)與信息技術(shù)革命的發(fā)展，社會(huì)傳媒開始進(jìn)入自媒體時(shí)代，人們可以借助技術(shù)手段自制音、視頻材料，并且對(duì)網(wǎng)絡(luò)上流行的音、視頻材料進(jìn)行任意的切割組合。受其影響，后期現(xiàn)代主義詩人們利用前輩藝術(shù)家的藝術(shù)成果，革新其藝術(shù)形式，形成非原創(chuàng)的“現(xiàn)成品藝術(shù)”和“摘引拼貼詩”（citational poetry）（Perloff xi）。作為當(dāng)代英國實(shí)驗(yàn)派詩歌的奠基者，蒲齡恩在創(chuàng)作詩歌時(shí)不追求所謂的“原創(chuàng)”，而是繼承了杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp）、艾略特（T. S. Eliot）、本雅明（Walter Benjamin）等人的“拼貼”的概念，即將一件藝術(shù)品或文字從原語境中剝離，然后賦予其新的理念，或植入新的場(chǎng)景，使其變?yōu)橐患F(xiàn)成藝術(shù)品（錢兆明，《跨越與創(chuàng)新》 193-195）。

以往研究大多把現(xiàn)代主義視為一種批判藝術(shù)、否定藝術(shù)、對(duì)抗藝術(shù)等，通過“碎片化”、“摘引拼貼”等藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)對(duì)資本主義現(xiàn)代化的批判。用文藝的現(xiàn)代性批判社會(huì)的現(xiàn)代化（性），這是過去人們對(duì)現(xiàn)代主義文藝的理解?！斑@兩種現(xiàn)代性處于一種對(duì)抗的緊張狀態(tài)。而這恰恰就是現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)和存在的歷史和邏輯的根據(jù)”（周憲 130）。錢兆明試圖緩解現(xiàn)代主義審美現(xiàn)代性與資本主義社會(huì)現(xiàn)代化（性）之間的沖突，就如同他用文化的親和力來緩解東西文化沖突一樣，他不認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化的抵抗和否定，他在現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)新與工業(yè)革命背后的科技創(chuàng)新之間看到了某種“親和力”，這種“親和力”讓現(xiàn)代主義大師接納社會(huì)、融入社會(huì)，而非一味地批判社會(huì)。

在現(xiàn)代主義大師接納社會(huì)現(xiàn)代化的過程中，東西文化交融，尤其是現(xiàn)代主義大師與“相關(guān)文化圈內(nèi)人”之間的人文交流發(fā)揮了重要的作用。在現(xiàn)代主義大師中，史蒂文斯、摩爾和斯奈德受中國禪、道文化影響比較深。禪宗講究緣起性空，不著相，道家講究“澄懷觀道”，亦即只有放空自我，才能直達(dá)事物本質(zhì)。中國的禪、道文化讓這些現(xiàn)代主義大師進(jìn)入“開悟”的境界，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行深層次的思考，歷經(jīng)“見山是山，見水是水，到見山不是山，見水不是水，最后再到見山還是山，見水還是水”的禪修之旅。除了中國禪、道的“無我”思想，中國儒家的“天人合一”，中國唐詩的“非人格化”都不同程度地緩解了西方藝術(shù)現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代化（性）之間的矛盾沖突。如果說以摩爾、威廉斯為代表的現(xiàn)代主義體現(xiàn)了東方思想中的“無我”，那么以金斯堡為代表的后現(xiàn)代主義彰顯的則是“我執(zhí)”?！盁o我”與“我執(zhí)”是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的一個(gè)顯著區(qū)別。現(xiàn)代主義通過詩歌的“非人格化”創(chuàng)作，努力擺脫“自我”，達(dá)到“無我”之境。而后現(xiàn)代主義則通過所謂的“自白”、“暴露”書寫肆意宣泄情緒，“搞自我中心、負(fù)面寫作”（錢兆明，《跨越與創(chuàng)新》 132），沉浸于“我執(zhí)”的狀態(tài)。盡管威廉斯對(duì)“美國現(xiàn)代社會(huì)也有不滿”，“然而，他在詩歌中表現(xiàn)的胸懷、心態(tài)始終是平和、樂觀的”；在錢兆明看來，威廉斯作品中的這種“平和無為、隨遇而安”的美學(xué)思想就來自唐詩、尤其是來自白居易詩歌對(duì)他的影響（125）。

結(jié)語

現(xiàn)代主義文藝的本質(zhì)在創(chuàng)新。龐德在《詩章》中反復(fù)征引湯之《盤銘》“茍日新，日日新，又日新”來突顯現(xiàn)代主義文藝“創(chuàng)新的持續(xù)性”（xi）?！俺掷m(xù)創(chuàng)新”不僅是現(xiàn)代主義大師身上的一個(gè)顯著標(biāo)識(shí)，也是錢兆明先生學(xué)術(shù)生涯的一個(gè)真實(shí)寫照。從中國古典詩歌到中國美術(shù)作品中的儒、釋、道思想，從文字、圖像到“相關(guān)文化圈內(nèi)人”，從“鼎盛期”現(xiàn)代主義到21世紀(jì)現(xiàn)代主義，從現(xiàn)代主義詩歌到現(xiàn)代主義繪畫、戲劇、建筑、電影，錢兆明也在隨著西方現(xiàn)代主義的一次次創(chuàng)新、復(fù)出而不斷突破自我，不斷在東西文化交融處挖掘新的研究話題，探索新的批評(píng)方法，為東西文化交流搭建了一座學(xué)術(shù)橋梁。

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