提香1514年創(chuàng)作的油畫作品《圣愛(ài)與俗愛(ài)》講述了愛(ài)神勸說(shuō)美狄亞，要其幫助伊阿宋奪取金羊毛的情景。畫面主體的兩位女性形象與主題“圣愛(ài)與俗愛(ài)”相互映射，直擊16世紀(jì)繪畫的終極問(wèn)題：對(duì)西方古典繪畫的價(jià)值追問(wèn)。依據(jù)《理帕圖像手冊(cè)》的記述，16世紀(jì)手持火焰的裸體女性與裝飾華麗的貴婦人同時(shí)出現(xiàn)，往往被視為永恒價(jià)值與瞬間價(jià)值的對(duì)比。提香所處的時(shí)期正值新柏拉圖主義盛行之時(shí)，因此，作品以擬像的方式比較闡述倫理原理與自然原理——以裸體像來(lái)表述“被時(shí)間揭開(kāi)遮蓋的真理”，這一方式也就不足為奇了。

這種通過(guò)形象的差異化呈現(xiàn)構(gòu)成畫面的張力空間，從而形成思想間隙，并進(jìn)行價(jià)值與觀念闡釋等方式，也正成為中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的一種方向。正如趙曉東近年來(lái)的油畫作品，對(duì)“食物”和“兒童”形象的著重塑造，開(kāi)啟了他對(duì)生命意義與個(gè)體欲求的追溯。

先說(shuō)“食物”。在我們以往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，食物的形象大多以腳注方式嵌入作品，服從于作品的整體敘事，較少出現(xiàn)以食物獨(dú)立的價(jià)值指向所構(gòu)建的意義空間。但在趙曉東的創(chuàng)作脈絡(luò)中，對(duì)于食物的理解，不僅自成體系，也成為了解讀他其他題材作品的密鑰。他先于敘事的關(guān)注，構(gòu)建了食物的價(jià)值指向：不止于食物所具備的現(xiàn)實(shí)性，更是在食以果腹的必要性與緊迫性中發(fā)起對(duì)欲望的探究。作品以濃烈的筆觸、夸張的造型放大食物的“肉身”，在畫面中賦予其更為重要的功能，以此聯(lián)系食物的供養(yǎng)者——人。于是，關(guān)于對(duì)食物真實(shí)關(guān)系的審視成為了閱讀其作品的關(guān)鍵。

雖然趙曉東極度推崇繪畫的寫實(shí)及其張力，但究其根本，還是無(wú)法戒斷身體與繪畫的撕扯感。他將食物、身體與繪畫聯(lián)系起來(lái)，在一個(gè)以圖像構(gòu)筑的虛擬世界中，將物象與生命及生命所帶來(lái)的體驗(yàn)感相互糾纏，即欲望與生命的關(guān)系。不同于食物在隱喻中被消解，趙曉東的蔬菜瓜果、禽蛋腌肉借助寫實(shí)技法被凝練地濃縮為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的欲望表述。

再說(shuō)“兒童”?！皟和鳖}材，或者說(shuō)“頑童”題材是趙曉東創(chuàng)作的主線，亦是其創(chuàng)作中持續(xù)最久的題材。如果說(shuō)趙曉東對(duì)“食物”的關(guān)注本質(zhì)上還是在于物的表述——一種經(jīng)由對(duì)空間的思考而形成的空間關(guān)系，那么其對(duì)“兒童”的表現(xiàn)則形成了一種對(duì)混雜關(guān)系的梳理——即時(shí)間、生命等多種關(guān)系的疊加。在他作品脈絡(luò)中，“兒童”是先于“食物”的存在，但是兩者在自然邏輯中是相互依存的。人類對(duì)于生命的渴望是先溫飽再到生育，并在“兒童”身上觀照生命?；蛟S，在畫面中對(duì)兒童和食物的互文性表達(dá)，是欲望與生命體驗(yàn)在二維畫面中的延伸與交錯(cuò)，當(dāng)然也是自然規(guī)律中生命與欲望的彼此觀照。

厘清了趙曉東從形象到畫面的基本邏輯，便可清晰洞察其作品畫面所試圖構(gòu)建的面貌。趙曉東往往以素描稿為底，在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行皴擦，反復(fù)皴擦覆蓋調(diào)整，以形成一種獨(dú)特的厚涂法質(zhì)感。在《兄弟——愿者上鉤》中，可以清晰地看到其筆觸造成的肌理。此作品以中短線分割畫面，卻并不注重線描的清晰表達(dá)。錯(cuò)綜復(fù)雜的線條將畫面分割為形態(tài)各異的團(tuán)塊，團(tuán)塊又聚合為看似廢墟的錯(cuò)落空間，這似乎隱喻著現(xiàn)實(shí)繁雜的生存環(huán)境。畫面以七位年齡相仿的伙伴為主體，講述了童年的野趣時(shí)光，旁邊突兀地出現(xiàn)了兩堆蔬菜，并被趙曉東以跳躍的亮色加以刻畫，這看似與畫面的主場(chǎng)景極度不吻合，但卻與趙曉東的“食物”母題聯(lián)系緊密，生存與欲望的隱喻關(guān)系呼之欲出。題為“愿者上鉤”，深藏著成年人世界中的生存關(guān)系，同時(shí)指向了“釣”的空間，想必也暗示著豐富且深邃的空間關(guān)系。但事實(shí)上，豐富空間關(guān)系的焦點(diǎn)是“兒童”所圍繞的最為清澈的純色空間——看似是廢墟形成的蓄水池，其白色的筆觸卻充滿生機(jī)。也許，趙曉東從未想過(guò)蓄水池中有可釣之物。旁邊身穿藍(lán)色上衣蹲在水池邊的男孩，腳上穿著一雙并不適宜的皮鞋，其體態(tài)似乎是呈現(xiàn)了兒童與成人之間的一種模糊的狀態(tài)。人物從清晰到模糊，提示著作品中的時(shí)間維度，加之前文所提及蔬菜所暗示的空間矛盾，作品實(shí)際上還是在混亂中力圖平衡各種關(guān)系。當(dāng)然，蓄水池仍然是畫面焦點(diǎn)，尤其是所有孩子同時(shí)關(guān)注的“釣”的空間，這不禁讓人聯(lián)想到這樣的情況：當(dāng)主體凝望深淵時(shí)，通過(guò)凝視的折返，呈現(xiàn)出客體對(duì)凝視主體的回應(yīng)。趙曉東并未給予我們直接提示，但是毫無(wú)疑問(wèn)的是，在這件作品中對(duì)“食物”和“兒童”的表達(dá)，是他試圖整理現(xiàn)實(shí)生活中一種看似無(wú)序，但的確又被秩序規(guī)范的生活狀態(tài)。畫面在急促中仍然保持著輕松，或許趙曉東一開(kāi)始就試圖在穿越現(xiàn)實(shí)之后完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的梳理，抑或是他試圖建構(gòu)一種有序的價(jià)值觀。

這在之后的《天梯》中逐漸清晰了起來(lái)，該作品是2019年文化和旅游部主辦的國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目的入展作品，表現(xiàn)了少數(shù)民族脫貧攻堅(jiān)的主題。2016年，大涼山深處“懸崖村”的孩子們只能爬藤梯上下學(xué)的新聞引發(fā)了社會(huì)廣泛關(guān)注。如今，藤梯變成鋼梯，網(wǎng)絡(luò)聯(lián)通鄉(xiāng)村，“懸崖村”成了旅游村，越來(lái)越多的游客前來(lái)“天梯”觀光?！短焯荨芬岳寺氖址枥L了鋼梯建成后帶給村民們的歡欣鼓舞。畫面中，主題“天梯”作為重要元素出現(xiàn)，似乎導(dǎo)引著畫家將畫面的各種元素鋪陳開(kāi)來(lái)。趙曉東將樓梯的“Z”字型稍作變形，使天梯更具有了從下向上的指向性。他一改作品中少有長(zhǎng)線條的創(chuàng)作風(fēng)格，將天梯化為貫穿畫面的分割線，巧妙地使用光線建立畫面的視覺(jué)差異。遠(yuǎn)處的群山完全暴露在陽(yáng)光下，趙曉東遵循了樸素的自然觀，將內(nèi)心對(duì)自然最真切的認(rèn)知不加修飾地展現(xiàn)出來(lái)，日光下蔥翠的山巒也給了觀者一種放松、活潑的感受。同時(shí)，趙曉東也放棄了繪畫中急促的短線條，更平面化地建構(gòu)出松弛的視覺(jué)空間。天梯內(nèi)側(cè)逐漸向右下方深、暗，又突然地營(yíng)造出畫面最為跳躍的亮色，更像是古典油畫中的舞臺(tái)追光。人物沿天梯的形態(tài)分布，天梯的平臺(tái)成為敘事的焦點(diǎn)。

這一作品表達(dá)的依舊是“食物”和“兒童”的母題，只是在色彩上將食物與成年人關(guān)聯(lián)，形成相對(duì)較暗的色塊。顯然，這里的食物對(duì)比他之前的作品，發(fā)生了從明亮到暗淡的變化，這似乎是對(duì)欲望有意識(shí)地遮蔽。趙曉東并沒(méi)有回避遮蔽，并且提示性地展示出了雞、礦泉水、鍋等物象，至于包裹的袋子中究竟為何物，已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要了。食物與欲望關(guān)系，在空間中已經(jīng)讓位于高亮空間中的兒童。毫無(wú)疑問(wèn)，天梯作為“懸崖村”村民生命的通道，以此運(yùn)輸生活物資再正常不過(guò)，但什么會(huì)比保障生存的食物更為重要呢？這不由得使我們想到兒童意象所關(guān)聯(lián)的——生命觀。貫穿畫面的天梯并未突出交代成年勞力的運(yùn)輸圖像，而是著重對(duì)兒童形象進(jìn)行刻畫。有趣的是，貫穿天梯中線的三組兒童形象從下往上年齡遞增，暗示著兒童成長(zhǎng)的過(guò)程，形象的關(guān)聯(lián)瞬間建構(gòu)了作品的時(shí)間性；同時(shí)三組兒童形象的視線聚焦于畫外觀眾的視線，又構(gòu)成了畫面向外延展的空間。在此，趙曉東通過(guò)兒童的形象建構(gòu)了獨(dú)立于二維平面的豐富空間，這是趙曉東作品中第一次清晰地呈現(xiàn)他試圖說(shuō)明的生命邏輯。因此，食物所代表的欲望和兒童所表征的生命在此分割，各自形成了相對(duì)獨(dú)立的意義指向，即欲望終將在生命的循環(huán)中不再重要，生命輪回是穿越現(xiàn)實(shí)后獨(dú)立且永恒的家園。

毫無(wú)疑問(wèn)，作為主題性美術(shù)創(chuàng)作的作品，趙曉東非常完整地表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于幸福的諸多期盼——不僅描繪了更為安全的交通設(shè)施，也展現(xiàn)了山鄉(xiāng)美景以及面帶微笑的村民的幸福生活，表現(xiàn)了村民們對(duì)生活的信心和期待。但需要指出的是，趙曉東并沒(méi)有刻意圖像化地去呈現(xiàn)場(chǎng)景，而是在場(chǎng)景的建構(gòu)中強(qiáng)調(diào)他對(duì)物象語(yǔ)義的理解，并試圖對(duì)其進(jìn)行邏輯性闡釋，這使得其繪畫具有了更為深刻的價(jià)值。因此，《天梯》可以說(shuō)是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的回響，是藝術(shù)家在反復(fù)推敲的實(shí)踐中，持久性地賦予事實(shí)一種明晰的具體化敘述，在全景式的構(gòu)圖中將穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)打破，并在觀者的參與中完成敘事過(guò)程的重構(gòu)。這一創(chuàng)作方式在觀者中創(chuàng)造了一種群體的感覺(jué)，將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)定格為一個(gè)瞬間，賦予了事件一種純化后的永恒。而這，也正是趙曉東所力圖達(dá)到的效果。

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