榮耀與恥辱

在現(xiàn)實(shí)里，一個為人類的罪過感到羞恥的作家，才是一個真正的作家：他不分享人類的榮耀，而是分擔(dān)恥辱。

在20世紀(jì)，存在主義發(fā)現(xiàn)了人類社會生存的荒誕性和非理性，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了人的潛意識的存在，榮格發(fā)現(xiàn)了人類的集體無意識，而馬克思主義也認(rèn)為，人的本質(zhì)已經(jīng)被“物化”和“異化”。這些哲學(xué)思潮，使得我們認(rèn)識到人類精神的復(fù)雜性。而我認(rèn)為，正是人類的這種復(fù)雜精神，才構(gòu)成了我們的小說精神。人的“物化”和“異化”的本質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)生活里，概括了人類的生存狀態(tài)。生活的“荒誕性”和“非理性”在我們身邊到處可見?？墒怯捎谑浪椎目v容，金錢的誘惑，卻使得我們的寫作變成了一種惰性。當(dāng)寫作不在面對現(xiàn)實(shí)精神世界里的焦慮和痛苦，不是面對人類復(fù)雜的內(nèi)心世界，不是以自己的心靈來引導(dǎo)讀者走向精神的高地，而是以“消費(fèi)者”的口味來腌制文字時候，實(shí)際世俗已經(jīng)吞噬了我們的靈魂。因此，這樣的寫作是缺少創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)的。因此，寫作形成了一種惰性。毫無疑問，惰性的寫作是對一個作家的傷害。同時，惰性的、不加思考的閱讀也是對一個民族的傷害。

網(wǎng)絡(luò)時代的小說創(chuàng)作

網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使人類的寫作與閱讀發(fā)生了一次革命。傳統(tǒng)的寫作與閱讀方式被打破。由于網(wǎng)絡(luò)，人類的閱讀習(xí)慣被改變，文學(xué)——包括小說、散文、詩歌——的閱讀變得越來越碎片化，這同時也影響了我們的寫作。由于便捷的交流平臺，使更多的人加入小說的創(chuàng)作中來。

在這種狀況下，對真正的有價值、有品位的文學(xué)作品的篩選變得愈加困難。在越來越碎片化的網(wǎng)絡(luò)時代，小說寫作的文學(xué)性也愈加顯得重要起來。我把小說視為時間的種子，一粒進(jìn)入我們生命的種子。這粒種子一直都在尋找適合的土壤，并在時間的延伸里生根發(fā)芽，長出綠色的莖干，在藍(lán)色的天空下繁榮旺盛。雖然是一門虛構(gòu)藝術(shù)，可小說創(chuàng)作的源泉是我們所處的現(xiàn)實(shí)世界；但是，小說從來不是對生活的模仿，而是創(chuàng)造。

如果懂得文學(xué)史，你就會發(fā)現(xiàn)，用來引導(dǎo)我們精神世界的大都來自文學(xué)家的創(chuàng)造。比如我們熟悉的莎士比亞、但丁或者托爾斯泰。如果一個小說家不是站在批判和自省的立場上，就很難談得上精神自由和人格的獨(dú)立。一個喪失了獨(dú)立人格和精神自由的人，很難獨(dú)立思考很難客觀地反映所處的時代，一個小說家要站在人類精神的高度來面對自己魂靈。要清醒地意識到，文學(xué)創(chuàng)作最終要構(gòu)成歷史的延續(xù)，所以小說家要考慮怎樣用現(xiàn)代精神和目光來吸取傳統(tǒng)的精華，然后密切關(guān)注當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)。在我看來，應(yīng)該文學(xué)家倡導(dǎo)知足與自律，倡導(dǎo)憐憫與博愛，倡導(dǎo)寬恕與寬容，文學(xué)創(chuàng)作與人類的精神活動密切相關(guān)，在這里，深藏著人類獲取幸福的泉源。

真正的小說家都渴望自己創(chuàng)作出來的小說能成為時間的種子，就像歷史構(gòu)成的迷宮一樣，被風(fēng)吹動的沙漠仿佛浩瀚的歷史，風(fēng)會不停地吹動沙漠，使沙漠構(gòu)成新的形態(tài)，同時，還要有頭腦的批評家參與進(jìn)來，時間因此在所有我們的行為中播下種子，然后在適合的生態(tài)環(huán)境中生根、發(fā)芽、長出綠色的莖干，由于文學(xué)批評的參與，使從創(chuàng)作到闡釋的文學(xué)活動最終構(gòu)成人類精神的森林，把人類生命的悲壯深深地刻在所有經(jīng)歷者的記憶之中。

作為一個生活在21世紀(jì)的作家，我們在文學(xué)創(chuàng)作上要有野心，要有引導(dǎo)讀者、改變讀者思維習(xí)慣的野心，就像20世紀(jì)出現(xiàn)的卡夫卡、喬伊斯、納博科夫、博爾赫斯一樣。我們小說的寫作既要考慮到對母語的貢獻(xiàn)，又不能對世俗妥協(xié)，我們的寫作才可能在浩瀚的歷史與繁雜的客觀世界里尋找到接近人類精神真諦的可能性。

忠于藝術(shù)

在我的眼里，不論是皇帝還是平民，他都是一個獨(dú)立的存在。每一個人都是一個完整的世界。他們都是一片葉子，他們有發(fā)芽變綠的日子，也都有發(fā)黃飄落的歲月，他們對我同等重要。有良知的小說家是受生命的驅(qū)使來從事創(chuàng)作的，他們總是以自己深刻的生命體驗(yàn)，對人類精神的感悟，去把握比生活真實(shí)更深厚的精神內(nèi)涵。

評論是對文本的發(fā)現(xiàn)

就我所知，劉宏志關(guān)于我小說創(chuàng)作的學(xué)術(shù)著作《墨白小說研究》寫作的準(zhǔn)備時間很長，前前后后有十幾年，而真正寫作用去了三年。出版之前，我對這部書的框架提了一個小小的建議，就是放進(jìn)去一些我小說的插圖，是小說在文學(xué)期刊發(fā)表時的插圖，作者采納了?，F(xiàn)在看來效果挺好，在一部理論專著里放一些小說原著的插圖，能調(diào)節(jié)一下閱讀者的情緒。

《墨白小說研究》這部著作我不多說，我想說些一個小說寫作者對評論家勞動的理解。評論是一項(xiàng)非常艱苦的勞動，首先需要大量的閱讀，在閱讀文本的過程中又要跟自己的生活經(jīng)驗(yàn)、價值觀念、文學(xué)觀念發(fā)生關(guān)系。有了感受，評論家才能產(chǎn)生寫作的欲望。我認(rèn)為評論不單單是論述作家文本所提供的東西，更重要的是創(chuàng)造，是創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)。桑塔格有一篇很著名的文章叫《反對闡釋》，其實(shí)她的很多文章本身就是在闡釋，也就是說她反對闡釋的本意是反對那種唯一的闡釋，反對簡單化的闡釋，反對那種將世界納入事先預(yù)設(shè)的意識系統(tǒng)的概念化的闡釋，她說的闡釋是對文本發(fā)現(xiàn)，是面對文本所呈現(xiàn)的豐富性和復(fù)雜性，也就是說面對文本要具有“新感受力”。我自認(rèn)為“新感受力”是桑塔格文學(xué)批評理論的核心，也就是說一個批評家在面對你所研究的文本時，要有新的發(fā)現(xiàn)，要從文本里面發(fā)現(xiàn)一些連小說家自己都沒有發(fā)現(xiàn)、意識到的東西。

蘇聯(lián)時期有一個俄羅斯作家叫列昂尼德·茨普金，他一生酷愛文學(xué)，但是他在世的時候卻沒有出版過一本著作?！栋偷窍娜铡肥沁@位醫(yī)學(xué)博士生前創(chuàng)作的唯一的一部長篇小說，小說寫的是小說主人公去列寧格勒探訪陀思妥耶夫斯基故居的經(jīng)歷。小說的敘事是兩條線交叉著往前走，一是我乘坐火車前往列寧格勒的經(jīng)歷與思想，另外一條線是陀思妥耶夫斯基當(dāng)年和新婚妻子到國外旅行的遭遇。茨普金為了寫這部小說做了多年的準(zhǔn)備工作，閱讀陀思妥耶夫斯基的著作，到陀思妥耶夫斯基小說里描寫過的很多地方拍過照，去體驗(yàn)。小說用當(dāng)下敘事的方法和兩條線往前走，把“我”“他”和“他們”在敘事里融為一體，極具時間深度。這部小說所表達(dá)的主題也十分豐富，像陀思妥耶夫斯基這樣一個關(guān)注被侮辱與被損害的底層小人物命運(yùn)的作家，卻有著非常強(qiáng)烈的反猶太人的意識，而喜愛陀思妥耶夫斯基的這個人卻恰恰是一個猶太人。這部小說茨普金從1977年動筆，到1980年完成，然而這個時期茨普金的生活十分潦倒。小說出版后一直沒有太多的聲音。十幾年后桑塔格在舊書攤上發(fā)現(xiàn)了這本書，她被這部小說深深地吸引了，這部著作因由桑塔格的推薦，才漸漸被世界所接受。如果是一個普通讀者，而不是桑塔格具有發(fā)現(xiàn)的眼光，那么這部書的命運(yùn)也就可想而知。

評論是一項(xiàng)具有影響人類精神世界的事業(yè)，一個評論家所發(fā)出的言論、觀點(diǎn)可能會在不經(jīng)意間影響讀者對小說、詩歌的閱讀，他以個人的力量，以自己對文學(xué)的見解使文學(xué)作品在讀者那里產(chǎn)生不同的質(zhì)變。

2013年10月份在河南大學(xué)研討《欲望》時，最后我說到了小說家和他作品的關(guān)系，小說家有權(quán)利回頭看他本人所創(chuàng)作的小說，因?yàn)槲膶W(xué)作品一旦發(fā)表，它就是人類的精神財(cái)富，已經(jīng)和小說家本身關(guān)系不大。這就像一個人，他一旦出生，今后的生活就要靠他自己。從小說家的角度來看，起碼他對評論家對他所寫的小說發(fā)出的聲音肯定會有自己的感受。由于文學(xué)觀、價值觀的不同，我們無法避免有時候評論家可能會遮蔽一些東西，比如說《欲望》三部曲中的《別人的房間》，我很少看到有人來討論方立言這個人物的生存狀態(tài)。這個刑警隊(duì)長的生活內(nèi)容都是由別人的生活構(gòu)成的，他在不停地閱讀與偵破案件有關(guān)的文字、關(guān)注與案件有關(guān)的人和事，這些看似和他無關(guān)的東西卻構(gòu)成了他的生活內(nèi)容，構(gòu)成了他的生命經(jīng)歷。這就是我要表達(dá)的，我們的生命就是由別人的生活構(gòu)成的，可許多人都在談?wù)摲搅⒀运吹降狞S秋雨，談?wù)撔≌f碎片化的結(jié)構(gòu)，怎么會是碎片？所有的東西都是通過方立言的眼光看到的，所有的一切構(gòu)成了他的生存狀態(tài)，也就是我們所有人的生命狀態(tài)。方立言的這種生命狀態(tài)極具普遍性，這就是我想要表達(dá)的生命哲學(xué)。當(dāng)然，黃秋雨和小說的敘事結(jié)構(gòu)或者別的內(nèi)容不是不可以說，但評論家在談?wù)撃骋稽c(diǎn)的時候，總會遮蔽另外的一些東西，而這些又是一般讀者沒有能力識別的，由此，讀者在讀你評論的時候就會受到誤導(dǎo)，就像王爾德所說，影響是不折不扣的個性轉(zhuǎn)讓。但同時還有另外一個方面，用布魯姆的話說就是“影響的焦慮”。

博爾赫斯曾經(jīng)說過，好的讀者甚至比好的小說家還要稀少，我認(rèn)為博爾赫斯所說的好讀者就是真正的評論家。如果說不是夏志清的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，可能我們今天閱讀的中國現(xiàn)代文學(xué)史還是另外一個版本。夏志清先生一生致力于中國現(xiàn)代文學(xué)的研究，他的觀念是融合了中西的治學(xué)方法，是建立在對文本的研究之上，他不是那種純粹的關(guān)注社會學(xué)的評論家，他關(guān)注的是文學(xué)本身所承載的東西。夏志清的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》幾乎影響和顛覆了舊有的文學(xué)史，像沈從文、錢鍾書、張愛玲這些作家，是因?yàn)橄闹厩宓难芯恐鞑欧派涑鏊麄儜?yīng)該具有的光芒。我們的時代需要像夏志清、桑塔格這樣具有發(fā)現(xiàn)目光的批評家。特別是在當(dāng)下我們所處的文學(xué)狀況下，在網(wǎng)絡(luò)的時代，這種發(fā)現(xiàn)的目光更加重要。評論是一項(xiàng)具有影響世界的事業(yè)，一個評論家所發(fā)出的言論、觀點(diǎn)可能會在不經(jīng)意間影響讀者對小說、詩歌的閱讀，他以個人的力量，以自己對文學(xué)的見解使文學(xué)作品在讀者那里產(chǎn)生不同的質(zhì)變。就像王爾德所說，影響是不折不扣的個性轉(zhuǎn)讓。

一個評論家對文本的理解，對作家本人的理解到什么程度，這些會在他的文字里面體現(xiàn)出來。如果說宏志能到潁河邊上走一走，如果能到太昊陵廟會趕趕廟會，到我的故鄉(xiāng)那片土地上去生活一段，我想出現(xiàn)在《墨白小說研究》這部書里的文字有一些微妙的變化。評論家不光光是對所批評文本的闡述，他的閱讀要貼近自己的生命感受，就像博爾赫斯，他的閱讀就是他獲得靈感的一個入口。從內(nèi)心來講，我對所有的評論家所做的勞動都心懷崇敬之情，好的評論，無論是一篇短文，寫一部專著，其實(shí)都不容易，都有自己價值觀和人生觀在里面，是發(fā)現(xiàn)性的創(chuàng)造。

自由的疆界

一個有出息的小說家，他不會去迎合讀者，他首先考慮的應(yīng)該是怎樣去表達(dá)自己對這個世界的真實(shí)的感受和思考。大眾的口味只能使一個小說家變得庸俗不堪。艾特瑪托夫說：“大眾讀物不能使人變得進(jìn)步，它只能使人開心和逗樂，使人停留在原處?！币粋€只會寫出所謂的暢銷小說的作家不會給人類帶來思考，只能給讀者帶來惰性，只能使讀者變得更加庸俗。

夜幕降臨，我出門去街頭散步。路燈下，一個頭發(fā)紛亂的青年人，正蹲在路邊往一個魚鱗袋子里一五一十地?cái)?shù)被壓扁的飼料瓶子，還有鋁合金的易拉罐，等數(shù)完了，他就在路邊坐下來，從口袋里摸出一張發(fā)皺的報(bào)紙，在昏暗的路燈下吃力地看著。通過交談，我得知六年前他的父母因車禍去世，自己就一個人從鄉(xiāng)村里來到城市，每天依靠在街道里拾收垃圾度日，每天拾100個塑料瓶能掙十元錢。你住在哪呢？他說，走到哪住那。他是一個流浪者。那冬天呢？他放下手中的報(bào)紙看我一眼說，我有一件軍大衣。仍然是沒有固定的住所。他生活的狀態(tài)讓我想起了歌德。

1825年2月24日，歌德在同艾克曼的談話中說，在我所說的創(chuàng)造力方面，世間還沒有誰比拜倫更卓越。他到處感到太狹窄，由于他追求最極端的個人自由，所以他感到自己受壓抑，在他看來，世界就是一座監(jiān)獄。所有的大藝術(shù)家和大詩人都屬于中產(chǎn)階級，像拜倫這樣地位的人，能對誰起敬畏之心呢？他想說什么就說什么，靈感代替了沉思，他必須不停地創(chuàng)作，凡是來自他這個人，特別是來自他的心靈的那些詩都是卓越的。

拜倫的放蕩不羈，與坐在灰黃的燈光下看報(bào)紙的流浪者，他們自由的狀態(tài)能同日而語嗎？一個從偏僻鄉(xiāng)村來到城市的生活沒有依靠的青年，和生活在衣食無憂貴族家庭的孩子，他們的精神世界是絕對不同的。那么我們的寫作呢？我是指不同的生活境遇、你的閱讀與藝術(shù)修養(yǎng)，一個出身低微的人，在寫作的精神層面上、在人格的形成中他要克服的東西更多。

一個人忘記思考是可怕的，同樣，一個民族忘記思考也是可怕的，她有的只是盲目的隨從。同樣，一個庸俗的民族也是一個沒有生氣和希望的民族。從這個角度來講，給讀者帶來惰性的作家是不負(fù)責(zé)任的，是愧對手中的筆的。

欲望與恐懼

欲望是一個如同海洋一樣遼闊的詞語。在《欲望與恐懼》里，年輕的吳西玉所想的一切都和欲望有關(guān)。如果吳西玉是2200百年前的秦嬴政呢？如果吳西玉是1800年前的曹孟德呢？如果吳西玉是700年前的朱元璋呢？如果吳西玉是80年前的蔣介石呢？如果吳西玉是歷史中的每一個人呢？如果吳西玉就是現(xiàn)在的你呢？

是呀，一切都與欲望有關(guān)。秦嬴政生下來不可能就是秦始皇，曹孟德生下來也不可能就是曹丞相，朱元璋生下來不能就是明太祖。人類的歷史就是一部欲望史，生與死，地位和權(quán)勢，金錢和女人……我們誰能逃脫了干系？

恐懼是一個寄生性的詞語。恐懼因欲望不能實(shí)現(xiàn)而產(chǎn)生。

想象的能力

小說所呈現(xiàn)的不應(yīng)該單單是一個外部世界，即生活的表象；更重要應(yīng)該是內(nèi)部世界，即人的精神世界，人的想象力與創(chuàng)造力。

就素材來說，首先要解決的是一個認(rèn)識問題。我們所處的環(huán)境使我們形成了一種認(rèn)識事物的習(xí)慣，我們往往對生活表面的東西非常敏感，卻常常忽視事物內(nèi)在的東西，這種習(xí)慣對于寫作者來說是一個很大的障礙。我們應(yīng)該從生活的相互關(guān)系中去把握認(rèn)識世界。比如我們感知某件白色物體的顏色偏藍(lán)或者偏紅，那是因?yàn)楣夂鸵云渲車h(huán)境色為參照的。比如我們把手放在茶瓶上，那時你映在茶瓶上的手形就會發(fā)生變化，變成各種各樣的形狀。如果那個茶瓶是一個社會的縮影的話，那么作為人的象征的手也就失去了本有的形象，一只正常的手被圓形的環(huán)境所改變，那么這樣說來你以前視為正常的形象就太單調(diào)了。那么同樣是一只手在不同的環(huán)境里所呈現(xiàn)出來的色彩也是完全不同的，所以我們應(yīng)該拋開對事物以往固有的概念，把它放到更廣闊的社會背景上去考慮。

在一部小說里，給讀者留下想象的空間極為重要。黑格爾說，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。在這里，黑格爾講的是藝術(shù)家在創(chuàng)造一件藝術(shù)作品所具有的能力，想象的能力；而我要說的是在一個藝術(shù)家具有了這種能力之后，他的作品所留給讀者的想象的空間，這是兩個內(nèi)容不同的藝術(shù)概念，一是說的是藝術(shù)家，另一個說的是這個藝術(shù)家所創(chuàng)造出來的作品，也就是說，這個作品具有雙重品質(zhì)：一是作家的創(chuàng)造力，二是作品本身所具有的想象的空間，概括了神秘的自然與人性、夢境與幻想和潛意識，來襯托我們所描述的現(xiàn)實(shí)更具有真實(shí)性，具有超越現(xiàn)實(shí)的力量。

（作者簡介？：墨白，本名孫郁，先鋒小說家、劇作家，河南省作家協(xié)會副主席）