摘要：青陽腔中的“滾調(diào)”是其藝術(shù)形態(tài)成熟的重要表現(xiàn)。文章梳理了目前有關(guān)青陽腔和“滾調(diào)”的研究成果，探尋了贛劇青陽腔“滾調(diào)”的發(fā)展脈絡(luò)；詳細(xì)探討了“滾調(diào)”的釋義、分類、功能和藝術(shù)價(jià)值，并進(jìn)一步闡釋了“滾調(diào)”與贛劇青陽腔之間的關(guān)系，以及“滾調(diào)”對青陽腔藝術(shù)表演、戲曲藝術(shù)改革產(chǎn)生的重要意義。

關(guān)鍵詞：“滾調(diào)”;贛劇;青陽腔發(fā)展

中圖分類號：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）04-0089-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.04.016

青陽腔的興起可追溯至明代嘉靖年間（1522—1566），其發(fā)源于安徽省池州地區(qū)的青陽縣。學(xué)界普遍認(rèn)為青陽腔源自弋陽腔，是弋陽腔傳入安徽池州地區(qū)后與當(dāng)?shù)孛耖g文化、方言、民間音樂等融合后而形成的。隨著時(shí)間的推移，青陽腔逐漸成為明代安徽地方劇種中最具影響力的聲腔劇種之一。到了明代萬歷年間（1573—1620），青陽腔逐漸傳播至江西湖口、都昌縣等地。在流傳與發(fā)展的過程中，青陽腔不斷優(yōu)化其“滾調(diào)”聲腔形式，形成了更為完善的演唱體系。這一變革不僅使青陽腔更加通俗易懂，也促進(jìn)了其更廣泛的傳播，并提升了其藝術(shù)價(jià)值。因此，青陽腔也成為贛劇不可或缺的重要唱腔之一。

一、“滾調(diào)”考辯

（一）“滾調(diào)”的概念釋義

青陽腔最引人注目的藝術(shù)特色的便是“滾調(diào)”，“滾調(diào)”的加入使得青陽腔的藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富，音樂風(fēng)格更加生動(dòng)和充滿情感，深受觀眾的喜愛。但是，“滾”并非源于青陽腔，而是青陽腔在其發(fā)展過程中廣泛吸收其他戲曲、民歌中“滾”的元素，逐漸演化出“滾白”“滾唱”等形式^［1］。實(shí)際上，“滾調(diào)”主要指的是戲曲藝術(shù)中的一種曲文組織形式^［2］，而非特定的演唱形式，關(guān)于“滾調(diào)”的定義和解釋，也曾引起業(yè)界的廣泛關(guān)注和熱議。

1940年，學(xué)者傅蕓子在日本東京的內(nèi)閣文庫中發(fā)現(xiàn)了一批珍貴的明代戲曲刊本。這些刊本中包含了許多青陽腔和青昆合集的資料，其中出現(xiàn)了“滾調(diào)”。傅蕓子對這些資料進(jìn)行了整理和研究，并撰寫了《釋滾調(diào)》^［3］，從而引發(fā)了對“滾調(diào)”的研究熱潮。然而，在傅先生的著作中，他認(rèn)為“滾調(diào)”是一種可以唱的聲腔。葉德均在其文章《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》中也持類似觀點(diǎn)^［4］，認(rèn)為“滾調(diào)”不僅僅是一種演唱形式，并強(qiáng)調(diào)不能把“滾唱”和“滾白”混為一談。關(guān)于這兩個(gè)概念，下文將進(jìn)行詳細(xì)闡述。

根據(jù)目前已發(fā)表的文獻(xiàn)，包括《樞紐與橋梁：青陽腔滾調(diào)在戲曲發(fā)展史上的意義》《論明代青陽腔滾調(diào)的特征》《晚明戲曲選本中“滾調(diào)”的結(jié)構(gòu)功能與表演形態(tài)——兼論滾調(diào)向板腔體戲曲的演化路徑》《“滾調(diào)”新論——以晚明閩刻戲曲選本為中心》等文章，以及《古劇青陽腔——青陽腔研究文集》《湖口青陽腔》等著作，還有與相關(guān)學(xué)者的交流，我們可以看出，大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為“滾調(diào)”不是演唱形式，也不是腔調(diào)的名稱，而是明代晚期流行的一種新型曲文組織形式^［5-10］。

（二）“滾調(diào)”的分類及功能

“滾調(diào)”在青陽腔中的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)曲牌的分解與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對其的解釋、引申等，能夠增加原曲的音樂韻律，豐富表演層次。它還在一定程度上讓音樂的節(jié)奏更流暢、活潑，增強(qiáng)其可聽性。因此，“滾調(diào)”深受大眾的喜愛，為青陽腔吸引了更多的聽眾，并為其拓展了更大的發(fā)展空間。這正是青陽腔持續(xù)發(fā)展和繁榮的關(guān)鍵所在。

青陽腔中的“滾調(diào)”融合了曲牌體和板腔體的特色，不僅有曲牌體講究的詞曲韻律，也有板腔體敘事、展開的自由度。“滾調(diào)”的變化使戲曲逐漸通俗化，有了更多的受眾群，也讓青陽腔迎來了“新生”。潮陽在《安徽青陽腔的衍變特征及多樣化表現(xiàn)》中寫到，“滾調(diào)”的表現(xiàn)形式較為靈活，可歸納為以下幾種：一是在曲牌中穿插“加滾”，使得原本書面化的詩句、唱詞變得通俗化，增加了交代戲曲發(fā)生事件的緣由，更易于觀眾理解，也使得戲曲的表現(xiàn)手法和角色塑造更加豐富多彩；二是“滾調(diào)”的地位提升至與傳統(tǒng)曲牌同等重要，它可以被置于曲牌之前或之后，也可以出現(xiàn)在兩個(gè)不同的曲牌之間；三是唱段加入大段的“滾調(diào)”后豐富發(fā)展成為“暢滾”，這種形式會出現(xiàn)同韻，而長段的“滾唱”則能夠集中展現(xiàn)劇中人物的情感，達(dá)到情感宣泄的頂點(diǎn)^［11］。

在劇目中，這三種形式會因戲曲演員的不同演繹和班社的不同風(fēng)格而靈活變化，使得劇目的演出也更加豐富多彩。這正是中國戲曲文化不斷向前發(fā)展的縮影，它在適應(yīng)觀眾需求的同時(shí)，也展現(xiàn)了戲曲頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。

《樞紐與橋梁：青陽腔滾調(diào)在戲曲發(fā)展史上的意義》和《晚明戲曲選本中“滾調(diào)”的結(jié)構(gòu)功能與表演形態(tài)——兼論滾調(diào)向板腔體戲曲的演化路徑》等文章，還對與“滾調(diào)”相關(guān)聯(lián)的名詞及其藝術(shù)功能做了更細(xì)致的劃分，如詳細(xì)闡釋了滾調(diào)與滾詞、加滾與夾滾、滾唱與滾白、對滾與暢滾的區(qū)別^［12-13］。筆者將上述二文中涉及的與“滾調(diào)”相關(guān)聯(lián)的名詞做了整理，如表1所示。

陳志勇在《晚明戲曲選本中“滾調(diào)”的結(jié)構(gòu)功能與表演形態(tài)——兼論滾調(diào)向板腔體戲曲的演化路徑》一文中，對“滾白”這一術(shù)語的理解更加深入，認(rèn)為“滾白”在韻文形式中往往與原曲牌的曲文同步押韻或換韻，從而逐漸演變成一種可以演唱的“滾白”（韻文體），這一變化也顛覆了賓白不唱的傳統(tǒng)特征。

班友書在其著作《古劇青陽腔——青陽腔研究文集》中也有類似觀點(diǎn)。班先生通過分析《彩樓記》中的《辨蹤潑粥》選段《駐云飛》，闡釋了“滾白”的運(yùn)用方式。他認(rèn)為，“滾白”可以在“雜白混唱”的基礎(chǔ)上，以帶有韻律的方式進(jìn)行演唱，這恰恰展示了“滾調(diào)”成熟后所達(dá)到的融匯貫通^［14］。

二、“滾調(diào)”的藝術(shù)價(jià)值

“滾調(diào)”的藝術(shù)功能主要是為了解釋難懂的唱詞，使其通俗化，也有助于劇中人物的角色塑造和感情抒發(fā)?！皾L調(diào)”的審美趣味吸引了大眾，相比雖文辭優(yōu)美、但曲高和寡的昆曲“水磨調(diào)”，青陽腔的“滾調(diào)”節(jié)奏明快、接近口語、通俗易懂，大眾接受度更高。更重要的是，“滾調(diào)”是后世板腔體戲曲發(fā)展的源頭。傅蕓子在《釋滾調(diào)》中便指出“滾調(diào)”打破了原來舊曲的體制，解放出了一種新的體式^［15］。支持此觀點(diǎn)的學(xué)者有吳新雷^［16］、陳志勇等人?！吨袊蟀倏迫珪蚯嚲怼芬舱J(rèn)為“滾調(diào)”的成熟打破了當(dāng)時(shí)戲曲原本曲牌聯(lián)套的音樂結(jié)構(gòu)、長短句之間的格律特征，為后世板式變化的戲曲形式的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件^［17］。

“滾調(diào)”的文辭用法較為靈活，讓原本講究嚴(yán)格格律的曲牌連綴體呈現(xiàn)自由的節(jié)奏特征，“滾調(diào)”更多的是將曲牌體和板式體結(jié)合，并突破了曲牌體原本強(qiáng)調(diào)每一唱句字?jǐn)?shù)、格律、落韻的限定，同時(shí)“滾唱”也保留了弋陽腔幫腔的“一唱眾和”的形式^［18］。在青陽腔中，幫腔的作用不僅在于強(qiáng)調(diào)曲文與劇情的配合以及演唱的襯托，而且它逐漸傾向于板腔體，更加注重戲曲情緒的波動(dòng)和變化，同時(shí)在運(yùn)用上也變得更加精細(xì)。

“滾調(diào)”加入原曲文的目的是解釋原曲文的意思，將曲詞通俗化，使其更易于理解，并將觀眾帶入劇情。隨著“滾調(diào)”的持續(xù)發(fā)展和成熟，它不僅提升了戲曲的演唱表現(xiàn)力，還逐漸從原曲牌中脫穎而出，達(dá)到了與原曲牌并駕齊驅(qū)的地位。這一變化打破了傳統(tǒng)曲牌體的結(jié)構(gòu)體系，預(yù)示著一種新的組曲方式的誕生——即后來取代曲牌體的板腔體。對于戲曲藝術(shù)而言，“滾調(diào)”以其更加自由的押韻方式、不受嚴(yán)格限制的唱句長度以及通俗的表演風(fēng)格，在藝術(shù)表現(xiàn)力上展現(xiàn)了顯著的優(yōu)勢。因此，“滾調(diào)”的發(fā)展與成熟可被視為戲曲史上的一次重大革命。

三、贛劇青陽腔中的“滾調(diào)”

在明代萬歷年間（1573—1620），隨著徽商的廣泛流動(dòng)，青陽腔逐漸傳播至各地。其中，江西的長江水路是徽商經(jīng)商的主要通道，青陽腔亦隨之傳入江西的湖口、都昌縣等地。湖口縣地處長江與鄱陽湖的交匯處，鄱陽湖作為長江中下游的重要支流，被九江、南昌和上饒三地所環(huán)繞，匯聚了贛江、撫河、信江、饒河和修河的水流，水上交通極為便利。因此，湖口縣成為了徽商與江西商貿(mào)往來的關(guān)鍵口岸。青陽腔傳入湖口縣后，如同雨后春筍般迅速發(fā)展，并在與當(dāng)?shù)匚幕⒘?xí)俗的融合過程中開始“本土化”，形成了具有地方特色的湖口青陽腔^［19］。隨后，青陽腔在江西湖口、都昌、彭澤、星子、瑞昌等地區(qū)廣泛流行，并與贛北地區(qū)的民間文化和風(fēng)俗相融合。

青陽腔在江西湖口一帶迅速發(fā)展，并與當(dāng)?shù)氐馁登?、民俗、儀式等融合，逐漸出現(xiàn)職業(yè)化的戲曲班底，這一過程不僅促進(jìn)了青陽腔與當(dāng)?shù)刳M劇的交融，還催生了各種戲曲班社。在劉春江、陳建軍所著的《湖口青陽腔》一書中，詳細(xì)記錄了湖口對青陽腔的接納及演變過程。此后，青陽腔得到當(dāng)?shù)卣闹匾暫头龀郑a(chǎn)生了諸多研究成果和傳承方式^［20］。自20世紀(jì)50年代起，江西省便對湖口、都昌等地的青陽腔進(jìn)行了大量的挖掘和研究工作，這些努力對青陽腔的持續(xù)發(fā)展起到了重要作用。

“滾調(diào)”的融入使得青陽腔深受大眾喜愛，上文已論述了“滾調(diào)”的多種形態(tài)?！皾L調(diào)”豐富了戲劇的曲牌和聲調(diào)，能夠讓原本韻律嚴(yán)格的曲調(diào)變得生動(dòng)、方言化，這種通俗化的表現(xiàn)能夠提高觀眾的接受度。雜劇、傳奇等戲本以較嚴(yán)格的詩詞、對句為主，而“滾調(diào)”的融入可以將其改成唱和白，或者唱、白相間，來增加內(nèi)容、解釋劇情、塑造人物形象，從而使劇目得到更通俗化、豐富化的呈現(xiàn)。

如《白兔記·汲水》一折，《六十種曲》傳奇本有一支李三娘唱的曲牌：

【桂枝香】孩兒一去，眼中流淚，全無力氣精神，更兼紛紛細(xì)雨。酸痛兩腿難移，前去如何存濟(jì)。悶心兒一兩陣西風(fēng)起，滴溜溜敗葉飛。

青陽腔為了對唱詞進(jìn)行解釋、延伸，通過“滾調(diào)”的方式將上述【桂枝香】的唱詞擴(kuò)充到五十多句之長，酣暢淋漓，一氣呵成。

【清水令】似這等天日無光灑梨花，雪逞風(fēng)威當(dāng)面刮。哎！老天！今日也下雪，明日又下雪，有朝太陽一出，不夠一日之消，看你雪在哪里？雪在哪里？哎！雪呀！你吧蒼松壓倒，蒼松壓倒千萬疊。似這等連朝下雪，玉壺冰結(jié)蝶粉裝成銀世界，路上行人不見了。我看家家戶戶，家家戶戶人跡無。這樣大雪紛飛，唯有貧者憂而富者樂。慢講雪地行人，就是旁人見了，怎不心酸結(jié)。哎！差矣！哥嫂命我前來汲水，我還在此閑講怎的？倘若汲水歸，我那狠心哥嫂，不是打來就是罵，就是罵了。哎！天哪！我那狠心哥嫂多萬惡?？次翌^上也是雪，腳下又是泥，似這等帶雪拖泥，渾身冷如鐵。哎！烏鴉！你乃有翅之鳥，何不展翅高飛？怎比我李氏三娘，在此雪中受苦，受苦怎的？哎，烏鴉！站枯枝餓極聲喧。哎！天嚇！你既起風(fēng)就不該下雪，你既下雪就不該起風(fēng)。風(fēng)風(fēng)風(fēng)！風(fēng)吹梅花西復(fù)東。雪雪雪！雪漫長空飛玉屑。

可見，“滾調(diào)”的加入不僅給角色增添了豐富的情感層次，而且語氣詞、疊詞的加入也使悲憤之情更有感染力。因此，“滾調(diào)”在不斷適應(yīng)觀眾需要的同時(shí)，對原來劇本的曲牌、演唱、演出模式等進(jìn)行革新，目的是為了滿足大眾的審美需求。

【駐云飛】是贛劇青陽腔常用曲牌之一，使用率較高?！抉v云飛】有正體和變體兩種形式。其正體是九句：四、七、五、五、五、四、四、五、七。而變體形式多變，常常會加入“滾調(diào)”，通過加滾的形式增加通俗的唱詞。

通過“滾調(diào)”，在贛劇青陽腔的唱詞中加入口語化的詞句，逐漸打破原曲牌正體的形式，發(fā)展成變體形式，見圖1、圖2所示。

譜例一、譜例二的正、變體【駐云飛】唱詞、詞格對比解析，見表2。

從表2的對比中，我們可以發(fā)現(xiàn)“滾調(diào)”唱詞的加入有助于解釋原本的詞義，并相應(yīng)地改變了曲牌的詞格結(jié)構(gòu)。如果為了塑造人物形象或解釋說明劇情而加入多段“滾調(diào)”的唱詞，則會脫離原本的曲牌，使通俗易懂且越來越靈活的結(jié)構(gòu)取代原本的曲牌體?？梢哉f，正是“滾調(diào)”的融入，推動(dòng)了戲曲改革。

縱觀明代戲曲的發(fā)展歷程，昆山腔經(jīng)過改革后，“水磨調(diào)”和“一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)”的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，成就了流傳千古的昆曲，但也因其藝術(shù)風(fēng)格過于雅致，難以滿足大眾的審美需求。與此同時(shí)，弋陽腔逐漸衰落，被新興的青陽腔所取代。青陽腔融合了弋陽腔和余姚腔的特點(diǎn)，保留了高腔“一唱眾和”的藝術(shù)形式，融合發(fā)展了“滾調(diào)”，在保持高腔高亢、熱鬧的特色之余，還讓演出劇目更為通俗易懂、生動(dòng)形象，拉近了戲曲和觀眾的距離，促進(jìn)了青陽腔的繁榮。

青陽腔中的“滾調(diào)”不斷發(fā)展，逐漸孕育出一種與傳統(tǒng)曲牌連綴方式迥異的長短句結(jié)構(gòu)。這種唱詞不僅凸顯了節(jié)奏的重要性，而且與強(qiáng)調(diào)曲牌和音律變化以推動(dòng)唱腔音樂發(fā)展的傳統(tǒng)方式有所不同。這種發(fā)展初步體現(xiàn)了板腔體結(jié)構(gòu)變化的特征，此特征是戲曲改革的一大進(jìn)步，戲曲音樂也由此進(jìn)入更為靈活、通俗化的階段，青陽腔中的“滾調(diào)”正是這一轉(zhuǎn)變的歷史“印記”。

四、結(jié)語

將“滾調(diào)”融入青陽腔劇目，使得表演更加生動(dòng)和自由，滿足了普通觀眾的欣賞需求，促進(jìn)了青陽腔藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展?！皾L調(diào)”的豐富和發(fā)展不僅改變了贛劇青陽腔的藝術(shù)形態(tài)，也反映了戲曲從曲牌體向板腔體演變的必然趨勢。目前，關(guān)于“滾調(diào)”和青陽腔的研究成果豐碩，這些成果讓我們得以洞察地方劇種在歷史的長河中是如何通過吸收其他藝術(shù)形式的精華而不斷自我革新的。這一歷程不僅為后世留下了輝煌的戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)，也為傳承和發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

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（責(zé)任編輯 程榮榮）

*基金項(xiàng)目：2022年江西省社會科學(xué)“十四五”規(guī)劃項(xiàng)目“贛劇青陽腔的口述史采集整理及數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（22YS17）；2022年江西省藝術(shù)規(guī)劃一般項(xiàng)目“口述史視域下的贛劇青陽腔數(shù)字化研究”（YG2022128）。

作者簡介：歐陽時(shí)來（1971— ），男，江西東鄉(xiāng)人，九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)；呂瓊慧（1994— ），女，湖南邵陽人，九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，研究方向?yàn)橹袊糯魳肥贰?/p>