摘要：交響詩《黃鶴的故事》是施詠康在上海音樂學(xué)院的畢業(yè)作品，1956年在北京首演于第一屆全國音樂周。這部作品改編于民間故事，故事中共出現(xiàn)了三個人物形象，分別是“老馬”“黃鶴”和“官老爺”。施詠康重點圍繞“老馬”這一人物形象進行塑造，而該形象無疑是用比喻的手法代指封建社會的農(nóng)民推翻“官老爺”統(tǒng)治，帶領(lǐng)人民獲得勝利，受到人民的愛戴，“黃鶴”也是如此。研究管弦樂作品的交響化音響必定離不開對織體、音色的研究。因此，為人物形象賦予交響化的音響時，樂器音色的選擇與分配、織體的處理方式深深影響著配器風(fēng)格的形成。本文將依托上文所述交響詩《黃鶴的故事》中所出現(xiàn)的三位人物角色形象，從音樂形象塑造的角度對作品音響進行分析，探討施詠康管弦樂作品《黃鶴的故事》的配器風(fēng)格與特點。

關(guān)鍵詞：施詠康；《黃鶴的故事》；音樂形象；配器特點

中圖分類號：J605文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-7357（2024）33-00-03

施詠康是中華人民共和國成立后培養(yǎng)的第一代作曲家之一，他創(chuàng)作了大量、各種體裁形式的作品，還編寫、出版了兩部配器理論專著。在交響作品方面，他共創(chuàng)作了四部管弦樂作品《黃鶴的故事》《紀(jì)念》《幻想敘事曲》和《東方的曙光》。施詠康先生的四部管弦樂作品都是與英雄題材內(nèi)容相關(guān)的交響樂作品。為何施詠康先生鐘愛寫這類題材的作品？這個問題可以用“藝術(shù)來源于生活”這句話回答。施詠康出生于1929年，正逢歷史變革時期，社會局勢動蕩不安，而后又經(jīng)歷了各種戰(zhàn)爭等，可以說施詠康先生見證了共產(chǎn)黨近百年的歷史發(fā)展，也見證了我國從落后到成長為當(dāng)今世界大國的歷史性轉(zhuǎn)變。只有經(jīng)歷過，才深知革命勝利曙光的來之不易。正是施詠康先生的切身體會，激起了他用音樂發(fā)聲的強烈欲望。施詠康先生用音樂去講述英雄的故事，用音樂去傳遞革命勝利的喜悅，也用音樂來表達對革命先烈的緬懷，贊揚了他們?yōu)楦锩I身的無私精神。

一、作品概況

《黃鶴的故事》是施詠康先生的畢業(yè)作品，創(chuàng)作完成于1955年，1956年在第一屆全國音樂周首演，于1957年獲第六屆世界青年與學(xué)生聯(lián)歡節(jié)音樂作品三等獎，并被國內(nèi)外多個著名交響樂團表演。

該作品的結(jié)構(gòu)采用奏鳴原則，呈示部主部主題描寫“老馬”，副部主題是對“黃鶴”的刻畫，展開部是對“官老爺”出現(xiàn)后掠奪“黃鶴”等內(nèi)容的描寫，再現(xiàn)部是對“老馬”“黃鶴”和人民共同反抗“官老爺”及對反抗勝利后的幸福生活的描寫。

交響詩《黃鶴的故事》的編制是樂隊在常規(guī)雙管編制的基礎(chǔ)上，作曲家根據(jù)人物音樂形象塑造需要，增添了幾個樂器音色。為表現(xiàn)“黃鶴”似百靈鳥一般的鳥鳴聲，木管組增加了一只短笛的使用。銅管組方面使用了4只圓號、3只小號、3只長號與1只大號。打擊樂組使用了定音鼓、鈴鼓、小軍鼓、三角鐵、鈸。色彩性打擊樂器除了豎琴，還使用了鋼片琴來描寫“黃鶴”的靈巧、活潑。弦樂組為常規(guī)五部弦樂組。此外，作曲家還為作品的主要人物“老馬”選擇了特殊的樂器音色，即我國民族樂器曲笛以現(xiàn)出“老馬”樂觀、善良的民間吹笛藝人的形象[1]。

二、人物音樂形象的分析

人物角色的音樂化表達貫穿著作品的發(fā)展，不同階段的音響處理影響著人物角色形象的塑造是否鮮明、立體。鑒于此，本文主要圍繞施詠康的交響詩《黃鶴的故事》中所出現(xiàn)的三個人物形象的音樂表達，來探究不同音樂形象對交響化音響的塑造?！饵S鶴的故事》中塑造了“老馬”“黃鶴”“官老爺”的音樂形象，這三個人物所體現(xiàn)的形象、特點會隨著故事情節(jié)、曲式結(jié)構(gòu)的推動、發(fā)展而變化。最終，在作品結(jié)束時，每個人物形象的性格特點都豐富起來，進而導(dǎo)致作曲家會通過作品織體、音色的處理方式等配器技術(shù)的改變來豐富作品中人物形象的管弦樂音響色彩。

（一）“老馬”樂觀、積極向上的吹笛人形象

該作品呈示階段的主部圍繞“老馬”的形象進行塑造，主題第一次呈示（36—57小節(jié)）是由民族樂器竹笛族中的曲笛（中音笛）吹奏，所使用的樂器音域基本保持在高音區(qū)，以突出“老馬”樂觀、積極向上的吹笛人形象。在這22小節(jié)的主題中，音響色彩的變化大致可分為三個階段。

第一階段，由兩個織體層次構(gòu)成，第一小提琴、第二小提琴都被分為三個聲部，以拉奏出極弱力度的面狀和聲背景層次，該層次所奏出的三度音程上方加二度的疊置和弦繪制出具有濃郁中式色彩的畫面。豎琴通過琶音演奏技術(shù)在“線”和“面”之間加入“點”，使單一色彩的畫面更引人注意。作曲家通過立體化的方式使各個織體層次主次分明、清晰可辨，最終得到音響的“空間感”。第二階段在整體三個層次不變的基礎(chǔ)上，豐富了音色的呈現(xiàn)方式，背景層次的圓號與小提琴聲部構(gòu)成混合音色，兩個樂器“性格”差異性極大，但作者通過泛音技法弱化了圓號的金屬音色，同時使用其高音區(qū)的明亮音色又獲得了小提琴般的“空靈感”聲音。點狀織體部分是由低音弦樂組構(gòu)成的純音色來獲得的，大提琴、低音提琴的撥奏技法增加了輕松、愉快的氛圍感。第三階段的音響進一步復(fù)雜，其線條層次出現(xiàn)了與主題對比的雙簧管聲部，豎琴聲部分解和聲式琶音的和聲節(jié)奏也加快了速度，背景性的長音也從小提琴聲部到了大管聲部，低音聲部的“背景”得到了加強。每個織體層次的樂器音色都有自己獨特的性質(zhì)與作用，也在不同的音區(qū)中扮演了獨一無二的角色。

從第58小節(jié)開始，主題進行第二次呈示，是單簧管在主題旋律下方五度的模進，旋律的音高關(guān)系保持不變，弦樂組的點綴是由兩個低音弦樂樂器和其余三個樂器先后交替出現(xiàn)的撥奏完成的。兩只大管演奏了常見于鋼琴的和聲式伴奏織體，趣味性十足，大管純音色擔(dān)當(dāng)了一種織體因素。值得一提的是，第二長笛和第一雙簧管兩個聲部還與弦樂組樂器在背景層次組合出了混合音色。選擇這兩種樂器完成對弦樂組背景性長音加強的原因有兩個，一是想在保持弦樂組基本色調(diào)的同時改變與前一部分相同的色彩，以使音樂色彩獲得細微的差異化；二是出于對交響樂團位置座次的考量，這兩名木管樂手通常坐在相鄰的位置，能夠合成不分散、集中的混合音色，這易于兩名樂手的演奏，音響也可以更好地融合，從而相對減弱兩個樂器的個性化。第70小節(jié)旋律是短笛、長笛聲部的純音色，其和聲性因素由單簧管、圓號構(gòu)成的混合音色完成。第88小節(jié)時樂隊達到主部的高點，長笛、小提琴、中提琴共同構(gòu)成了主題旋律的色彩，銅管組分量加重，和聲性因素主要由銅管組完成，整個主部在較為明艷的色彩中結(jié)束。

主部中的“老馬”主題在旋律聲部的音區(qū)、節(jié)奏、音高關(guān)系上基本保持了統(tǒng)一，但作曲家在配器處理上做足了功夫。不管是各個織體層次的數(shù)量，還是音樂色彩的淡與濃都呈現(xiàn)出遞進關(guān)系，音色在橫向的轉(zhuǎn)換和縱向的結(jié)合上獲得了豐富多彩的變化。從這部作品可以看出，施詠康先生對配器技術(shù)的使用已達到爐火純青的地步[2]。

（二）“黃鶴”能歌善舞、寧死不屈的正義形象

“黃鶴”主題是在副部中出現(xiàn)的，整個副部是對“黃鶴”為人民跳舞這一舞蹈性場面的描繪。副部的節(jié)拍采用八六拍子，小快板速度，鈴鼓、小軍鼓奏出的“伴奏鼓點”幾乎貫穿了整個副部，起到了至關(guān)重要的作用。旋律線條不再由一種樂器擔(dān)任，四小節(jié)的旋律線條是在小提琴、單簧管、長笛三個單一音色中分別重復(fù)三次，在第四次重復(fù)時變?yōu)槟竟芙M和部分弦樂器熱鬧非凡的大齊奏，四次音調(diào)的重復(fù)出現(xiàn)與“老馬”主題如出一轍。兩個角色音樂形象在配器方面都采用了織體層次以漸進式增長的方式增加，從而使音響色彩逐漸豐富起來。

首先，僅有小提琴旋律的單一色彩；其次，單簧管的旋律線條與鈴鼓、弦樂組、大管、圓號組合形成多因素伴奏織體層次；再次，整個木管組、弦樂組與鈴鼓、三角鐵構(gòu)成的混合色彩；最后，在前者的基礎(chǔ)上加入銅管組、小軍鼓，樂隊齊上陣共同渲染出舞蹈正式開始的盛大場面。

“黃鶴”單獨登場。通過短笛、長笛、雙簧管、單簧管四種樂器構(gòu)成從橫跨木管組最高音區(qū)到中音區(qū)共四個八度的四小節(jié)用短倚音和長音的組合制造出關(guān)于“鳥鳴”聲音的模仿，明亮又清脆。這一節(jié)奏音型時值的不斷縮小，也告知聽者“黃鶴”不厭其煩地服務(wù)于人民的勤勞形象。橫跨四個八度各木管組樂器的音區(qū)分配按木管組聲部排列順序，從高至低每種樂器僅分配一種音區(qū)，以突出樂器高音區(qū)音色的尖銳。但第一單簧管與雙簧管聲部重疊，另一只單簧管與其構(gòu)成八度音程關(guān)系，這一做法可以防止在中、中高音區(qū)引起音響的分離，減弱各樂器間的個性差異，使音響更渾然一體。在第134小節(jié)后，樂隊音區(qū)繼續(xù)保持以中、高音區(qū)為主，低音區(qū)僅使用低音弦樂器的撥奏和定音鼓的單音來強調(diào)每小節(jié)強拍位的重音。

（三）笨拙、丑陋的“官老爺”

在第201小節(jié)前，音樂都是歡快、輕盈的，但在第201小節(jié)，音樂性格突然發(fā)生了巨大改變。連續(xù)的不協(xié)和和聲進行和多組半音關(guān)系間的顫音，以及非常規(guī)調(diào)式音階關(guān)系的級進上行五連音的多次模進使音樂緊張起來，通過對置的手法體現(xiàn)了不速之客“官老爺”的出現(xiàn)。強弱力度、音響幅度、速度的直接對置是非常明顯的，如樂隊強力度全奏停止后立馬僅剩雙簧管與大提琴兩個單薄的音響聲音，兩只雙簧管演奏出下行跳音，大提琴分部奏出兩個包含相反指震音的聲部，以突顯“官老爺”形象的滑稽。五連音、六連音及三連音的弓震音在“官老爺”段落中也至關(guān)重要，通過時值短小音符的音型化寫法描寫“黃鶴”、人民此刻生活在水深火熱中，心中充滿不安與焦灼。第251—256小節(jié)，大管、大提琴混合出音區(qū)來回跳躍且節(jié)奏感十足的低聲部線條，塑造出人物一瘸一拐的笨拙形象。其余木管組音色奏出帶有半音關(guān)系的倚音并與小提琴分部奏的撥奏技法合力構(gòu)成和聲性因素，加重了整個場面的詭異、荒誕，更加丑化了“官老爺”這一反派人物的形象。

從第257小節(jié)開始，作曲家主要使用弦樂組來表達人民此時生活的索然無趣，“黃鶴”被抓后的悲傷心情，也是對以前幸福生活的懷念。第一小提琴、第二小提琴為旋律聲部的底色，偶與木管組樂器、大提琴形成混合色彩，其余弦樂作為和聲背景。

（四）人物形象的豐富

一段豎琴華彩過后，迎來了曲笛音色的出現(xiàn)。曲笛的再次出現(xiàn)象征著“老馬”的回歸，意味著此時作品來到了再現(xiàn)部階段?！袄像R”從惡人手中解救出“黃鶴”，帶領(lǐng)人民回到載歌載舞的幸福生活，這時“老馬”的形象特點得到豐富，體現(xiàn)了他挺身而出的英雄形象。因此，第300—341小節(jié)先后出現(xiàn)了作曲家所塑造的三個角色形象，先是曲笛代表的性格積極向上、助人為樂的“老馬”，然后是大管、大提琴與其他木管組樂器代表笨拙又滑稽的“官老爺”，最后是木管組代表的歌聲靈動、美妙的“黃鶴”。三個角色在塑造時，不管是所使用的樂器數(shù)量，還是樂器的選擇都不盡相同，甚至音色的處理方式也有許多差異?！袄像R”是采用曲笛純音色演奏旋律音調(diào)，“黃鶴”則通過除大管以外的木管樂器進行音色的交替來體現(xiàn)“黃鶴”在天空自由翱翔，“官老爺”是以混合音色的旋律作底色，其他木管聲部在弱拍位置吹奏出和弦。當(dāng)然，樂器選擇的不同，同時也對應(yīng)著三個角色音區(qū)上的對比。但三個角色音樂形象塑造的共同之處可能也就只有都采用了吹奏類樂器。作品結(jié)束時除“官老爺”自始至終保持了他反面角色的形象以外，“老馬”“黃鶴”都在其本身所擁有的性格特點方面又得到了額外的形象升華，他們身上都增添了不向惡勢力低頭、正義凜然的“英雄”特點。

三、結(jié)束語

《黃鶴的故事》的配器處理原則大多是按照異質(zhì)性織體分離的原則進行織體處理，得到主次分明的立體化音響。而處理同一織體因素時，則采用同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體處理的重復(fù)原則，使在某一織體因素內(nèi)部選用相同或不同音色合成出一定程度融合、統(tǒng)一的音響。音響形成融合與分離共存的復(fù)合形態(tài)，是古典-浪漫時期“傳統(tǒng)”配器風(fēng)格的體現(xiàn)。但音色變化又異常豐富，使色彩常以漸變的形式發(fā)展，又如同以色彩見長的印象派一般，同時還包括在背景層次中運用晚期浪漫派模糊性技法“壁畫式風(fēng)格”等都體現(xiàn)出施詠康對古典-浪漫時期以來配器技法的熟練掌握。

施詠康先生的這部作品對材料的使用也是非常節(jié)省，各個角色在作品不同結(jié)構(gòu)階段出現(xiàn)時所使用的材料素材貫穿整部作品，導(dǎo)致每個形象都給人留下深刻的印象，這易于聽眾解讀作品內(nèi)容，使交響音樂這一“高雅”藝術(shù)“接地氣”，對于作品所描寫的民間故事也更易于作品的傳播，聽者可以輕而易舉地了解作曲家在作品背后所真正想表達的內(nèi)容。作曲家在本作品中依托于交響詩這個需體現(xiàn)矛盾沖突的交響作品體裁，它常是具有表達深刻內(nèi)涵與哲理的作品，《黃鶴的故事》講述的是民間傳說故事，但表現(xiàn)出“老馬”“黃鶴”，甚至是人民與“官老爺”之間的沖突。筆者在解讀完作品內(nèi)容后，認為施詠康先生最終所想傳達的是中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民推翻舊社會、打倒列強開啟新社會建設(shè)的內(nèi)容，不然作品三個角色形象為何只有“老馬”使用的是中國民族樂器竹笛？無非是“老馬”形象所代表的是中國共產(chǎn)黨黨員，且只有共產(chǎn)黨才能夠代表中國。形象的特殊性使得作曲家選擇了特殊的樂器來暗示作品背后的意義，同時也是西方交響曲體裁中國化的體現(xiàn)。

參考文獻：

[1]楊立青.管弦樂配器教程（上冊）[M].上海：音樂出版社，2012.

[2]周永莉.交響詩《黃鶴的故事》音樂形象分析[J].藝海，2011，（02）：44-45.

作者簡介：華敏（1999-），女，山東濰坊人，碩士，從事配器、作曲研究。