姜曉菲

摘 要：“理想聲音的概念”是指對即將發(fā)出的聲音的明暗、剛?cè)帷⒋旨?xì)、高低、強(qiáng)弱、長短等等一系列聲音屬性的預(yù)設(shè)指令，它對歌唱時(shí)的動作產(chǎn)生調(diào)節(jié)與控制，歌者的各種歌唱器官都在“聲音概念”的主導(dǎo)和支配下進(jìn)行協(xié)調(diào)的工作，從而發(fā)出最終能夠符合作品要求和觀眾審美品位的歌唱聲音。當(dāng)然，任何概念都是要在實(shí)踐中體現(xiàn)其價(jià)值的，本文從對于聲音的調(diào)控和塑造音樂形象兩方面進(jìn)行分析，來體現(xiàn)概念在演唱中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：聲音調(diào)控 色度 力度 音樂形象 歌詞 形象化 情緒

“理想聲音的概念”的確立與使用實(shí)際上是一個(gè)對其不斷完善的過程，這非常符合認(rèn)識論的要求：實(shí)踐—理論—實(shí)踐。那么它是如何應(yīng)用到演唱實(shí)踐中的？筆者認(rèn)為這主要可以從在作品演唱中的聲音調(diào)控和塑造音樂形象兩個(gè)方面來考慮，而且在這個(gè)過程中要始終注意到形象思維的運(yùn)用，在以“理想聲音的概念”為指導(dǎo)的前提下，以想象為載體，以情感為引線，進(jìn)行合理的聯(lián)想、幻想活動來完成歌唱實(shí)踐。

一、演唱中的聲音調(diào)控

“聲音概念”在歌唱學(xué)習(xí)中的形成是一個(gè)漫長而艱難的過程，它是通過在演唱實(shí)踐中的檢驗(yàn)才逐步完善，趨于“理想”。在演唱中運(yùn)用“聲音概念”的靈活程度主要還是體現(xiàn)在對于聲音的調(diào)控上，它主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：聲音色度調(diào)控、聲音力度調(diào)控。當(dāng)然，對于聲音的調(diào)控不僅僅是局限于演唱一首作品當(dāng)中，而是在演唱各種各樣的作品時(shí)，通過對作品的分析、理解與合理想象后為作品尋找的最理想的聲音。

1.聲音色度調(diào)控

聲音色度調(diào)控，是指歌者在演唱時(shí)對聲音音色的調(diào)節(jié)控制能力。音色是歌者的最具個(gè)性的因素，在歌唱中具有實(shí)質(zhì)意義，它是關(guān)于一個(gè)歌者表演的時(shí)候，在某種歌曲、某個(gè)樂句、某個(gè)音符中應(yīng)該采取的不同的聲音形態(tài)。以下是筆者在教、學(xué)、演的過程中嘗試總結(jié)的幾點(diǎn)音色調(diào)控規(guī)律，在實(shí)際存在的音樂作品中當(dāng)然不止這三點(diǎn)，而且不同的歌者對作品的理解以及表現(xiàn)都不會完全相同：

（1）一首歡快的歌曲在聲音色彩的運(yùn)用上必然是明朗熱烈的。例如，古諾的歌劇《浮士德》中瑪格麗特的詠嘆調(diào)《珠寶之歌》，聲音就必須充滿光彩，流暢而且輕巧，氣息要均勻而綿綿不斷；舒伯特藝術(shù)歌曲《幸福》，聲音雖然也要求明朗熱烈，但是相對于前者要表現(xiàn)含蓄一些。

（2）一首憂郁悲傷的歌曲肯定要用暗淡的聲音來表現(xiàn)，當(dāng)然，這種憂郁悲傷的情緒大致可以分為兩種：一種為把悲傷強(qiáng)壓在心頭，為欣賞者制造一種壓抑、強(qiáng)忍的聽覺效果，這就需要音色較暗、音量雖輕但是力度較強(qiáng)，而且氣息使用要節(jié)省，送氣量不要很大。例如，A·卡塔拉尼《伐麗》中的選段《再見，我將要去遠(yuǎn)方》就是一種壓抑的悲痛情感表現(xiàn)，演唱它時(shí)就需要控制好氣息和音量，用較為暗淡的聲音來表現(xiàn)；另一種為悲痛感情的宣泄，為欣賞者制造的是一種更為直觀和震撼的聽覺效果，此時(shí)需要較大的氣息量，甚至可以有故意的漏氣現(xiàn)象，音色也是較為暗淡的，但是與前者不同，這種暗淡的音色空間感更為強(qiáng)烈。例如，著名男高音莫納科在演繹《丑角》中卡尼奧的《穿上戲裝》唱段時(shí)，就采用了這種音色調(diào)控的手法，甚至還出現(xiàn)了一個(gè)戲劇性的破音來表現(xiàn)極度悲傷的情感。

（3）一首寧靜的歌曲聲音色彩必定是悠遠(yuǎn)朦朧的。此時(shí)氣息運(yùn)用要柔和、平靜，聲音最好不要有過多的顫音，而且要少加裝飾音。例如，黎英海先生的《春曉》，在演唱這首歌曲時(shí)聲音色彩是純凈的暗淡，不帶氣聲，氣息使用柔和、平靜、緩慢送出，像是一個(gè)畫家在描繪一幅水墨畫，悠遠(yuǎn)而朦朧。

因此，歌者應(yīng)該善于根據(jù)音樂作品體裁、風(fēng)格、情感基調(diào)的變化來調(diào)整自己演唱時(shí)運(yùn)用的聲音色彩，而不應(yīng)該只是片面追求聲音技巧的表現(xiàn)及聲音音色上的完美，不論演唱任何作品總是明亮的音色或是黯淡的音色，雖然技巧及音色的完美也可能會給與欣賞者一定感官上的刺激，但是卻不能引發(fā)心靈上的共鳴。

2.聲音力度調(diào)控

如果說聲音色度調(diào)控是指對聲音音質(zhì)的控制而言，那么對每個(gè)音、每個(gè)樂句的強(qiáng)弱的控制就是聲音的力度調(diào)控。在音樂作品的力度處理中大抵限于聲音強(qiáng)弱之表現(xiàn)，歌者必須對此具有靈敏的感覺，這種靈敏的感覺就是“理想聲音的概念”中極其重要的內(nèi)容，歌者對聲音的力度要有最細(xì)膩的分析與表達(dá)，例如逐漸增強(qiáng)，逐漸減弱或者是強(qiáng)弱之間的細(xì)微差別等等。

無論是歌劇詠嘆調(diào)還是藝術(shù)歌曲，他們雖然在體裁上存在差異，但是在聲音的力度調(diào)控上同樣都需要精心的設(shè)計(jì)與表現(xiàn)，只不過是詠嘆調(diào)的演唱需要力度的變化更頻繁，而且力度對比更明顯，這也符合了歌劇具有豐富的戲劇沖突的因素。例如，演唱詠嘆調(diào)《再見，我將要去遠(yuǎn)方》，這種壓抑的悲痛在樂曲中需要歌者大部分運(yùn)用弱音量來表現(xiàn)，但是到了樂曲的高潮部分卻要求歌者用強(qiáng)音量來表現(xiàn)人物內(nèi)心難以壓抑的情緒，這種音量上的對比表現(xiàn)得就相對較為明顯；舒伯特的藝術(shù)歌曲《春天的信念》，這首作品優(yōu)美的旋律、溫暖的情緒，配合著輕柔、動蕩的伴奏節(jié)奏，呈現(xiàn)出一片春風(fēng)蕩漾，楊柳輕拂，萬物充滿生機(jī)的景象。演唱這首作品除了把音色控制在柔和、溫暖的感覺上之外，還要對聲音的強(qiáng)弱變化進(jìn)行比較細(xì)膩的調(diào)整。因此，歌者對于作品的事先規(guī)劃就顯得尤為重要，而這種設(shè)計(jì)更多的是心理上的“設(shè)計(jì)”，歌者要非常清楚地知道自己在作品不同部分所要做的歌唱狀態(tài)的調(diào)整、氣息的使用、所想象的情景等等因素，而且歌者要在設(shè)計(jì)的時(shí)候似乎能預(yù)先在心理上聽到這種效果，也就是說歌者要學(xué)會并充分運(yùn)用形象思維中的想象、幻想的因素。另外，筆者認(rèn)為語氣、語調(diào)、情緒是與色度、力度調(diào)控相伴而生的，正是因?yàn)榍罢咦兓瞬判枰诼曇羯献龀鱿鄳?yīng)的調(diào)整。這都是緣于“理想聲音的概念”，在歌唱的過程中歌者同樣要以“顯微鏡精神”來進(jìn)行檢測，看自己是否達(dá)到了預(yù)先的設(shè)想，離這種設(shè)想愈近，就會說明歌者的聲音調(diào)控就愈接近于理想。

二、塑造音樂形象

歌者在演唱任何一首作品之前都要把所有的事情想好，然后才開始歌唱，這就充分體現(xiàn)了“理想聲音的概念”在歌唱實(shí)踐中的指導(dǎo)作用。而對于音準(zhǔn)、節(jié)奏、發(fā)聲技巧、語言、音樂作品背景、風(fēng)格等知識的掌握是歌者運(yùn)用形象思維對作品進(jìn)行設(shè)計(jì)和演唱的基石和保障。

1.歌詞掌握作為一種基礎(chǔ)因素

塑造音樂形象的過程就是對音樂作品的歌詞加以解釋的過程，這種解釋有別于只是演唱樂譜或音樂，它是對歌曲的文字、詩歌、主題思想、內(nèi)涵的一種表現(xiàn)，因此，只有在解釋歌詞之前先掌握它才有可能更好的去表現(xiàn)它。

歌唱之前對于歌詞的朗誦就顯得尤為重要，因?yàn)樵诶收b的過程中，歌者可以尋找和體會歌詞里的語氣、韻味和意境。在此筆者建議分三步掌握歌詞：1.根據(jù)詩的韻律用日常生活中的音量大聲朗讀，領(lǐng)會作品的內(nèi)涵與意境；2.用朗讀和加強(qiáng)的發(fā)音以類似音樂朗誦的形式歌唱；3.以完全的音樂形式帶有意境的歌唱。

2.形象化作為一種心理因素

形象化實(shí)際上就是把音符、音樂作品、歌詞的內(nèi)容在歌者內(nèi)心形成心理影像的一種能力，這種能力包括把聲音形象化、作品意境化、人物形象化等內(nèi)容。歌者必須培養(yǎng)自己按照預(yù)先設(shè)想的心理模式進(jìn)行連續(xù)表現(xiàn)的能力，因?yàn)楦璩旧砭褪且粋€(gè)連貫的動作“想-唱-聽”，如果“想”的動作停滯就會直接影響到之后“唱”的質(zhì)量和“聽”的效果。

例如，古諾的歌劇《浮士德》中的《珠寶之歌》這首詠嘆調(diào)，鮮明刻畫了瑪格麗特天真的性格和初戀的熾熱的情感，以及她愛慕虛榮的性格弱點(diǎn)。她在剛打開首飾盒時(shí)所表現(xiàn)出來的矛盾、疑問和驚喜，要在歌唱中表現(xiàn)出她這種情緒狀態(tài)，首先歌者要在自己內(nèi)心把人物形象化，并且設(shè)想自己處在這種情景下和此種情緒狀態(tài)下的聲音形象，也就是說歌者要選擇能夠表達(dá)瑪格麗特內(nèi)心那種激動與驚喜情緒的聲音。而后歌唱時(shí)要始終保持“想”的過程，因?yàn)樵诟璩倪^程中歌者的頭腦是永遠(yuǎn)不能、也不可以停止思考的，它應(yīng)該不是在唱就是在準(zhǔn)備，也只有這樣才會出現(xiàn)連續(xù)不斷的心理形象化效果，這種效果也就會化成連續(xù)不斷的旋轉(zhuǎn)的音，從而形成感人的音樂。

3.情緒作為一種動機(jī)因素

在聲樂藝術(shù)中，情緒可以分為音樂作品的內(nèi)在情緒和歌者的歌唱情緒兩種，在歌唱中作為一種動機(jī)因素而存在。歌者在對作品的準(zhǔn)備過程中會被作品中與他本人的興趣和理解相吻合的一些觀念和意義（也可理解為音樂作品的內(nèi)在情緒）而引發(fā)心理和情感上的激動（歌唱情緒），而在歌唱過程中，這種歌唱情緒還會加深歌者對于音樂作品內(nèi)在情緒的把握，只有這兩種情緒融合在一起才能更好地追求“理想聲音”，也才能更好地塑造音樂形象。

例如《珠寶之歌》中描繪的當(dāng)滿盒珠寶深深的吸引住了平民女子瑪格麗特，一開始想戴又不敢戴，最終擋不住誘惑還是戴上了珠寶，從鏡中看到自己的變化不敢相信自己的眼睛，此時(shí)歌者應(yīng)該抓住人物的這種狂喜的心情結(jié)合自己的個(gè)人理解及情緒把它表現(xiàn)出來。當(dāng)歌者的內(nèi)心具有這種情緒時(shí)，她的面部表情肯定是自我陶醉和欣喜的表情，而且這種情緒能夠從歌者的眼神中自然流淌出來，并且用于解釋歌曲的聲音也會是充滿生機(jī)與活力的。

可見“理想聲音的概念”在歌唱中的靈活應(yīng)用有助于歌者更加完善的表現(xiàn)歌唱作品，在它的指導(dǎo)之下用自己充滿生機(jī)與活力的聲音塑造出感動自己也感動欣賞者的音樂形象是我們歌唱的終極目標(biāo)。我們要永遠(yuǎn)記住大師蘭皮爾蒂的話語 “聆聽必須持續(xù)不斷，感覺必須永不停息，感受必須滲透一切”。①

注釋：

①引自【美】蘭皮爾蒂等著，李濰勃，譯.嗓音遺訓(xùn)[M].上海音樂出版社，2005.

參考文獻(xiàn)：

[1]【美】韓德森，程淑安，孫穎，譯.歌唱藝術(shù)[M].南京出版社，2001.

[2]弗·蘭皮爾蒂，等著，李維勃，譯.嗓音遺訓(xùn)[M].上海音樂出版社，2005.

[3]荷伯特-凱薩利，李維勃，譯.心的歌聲[M].上海音樂學(xué)院聲樂系選編，1978.

[4]【美】杰羅姆·漢涅斯，著，黃伯春，譯.大歌唱家談精湛的演唱技巧[M].中國青年出版社，1996.

[5]【美】維克托·亞歷山大·菲爾茲，著，李維渤，譯.訓(xùn)練歌聲[M].上海音樂出版社，2003.

[6]【美】詹姆斯·弗蘭契斯·庫克，編，章梅，譯.名歌唱家論歌唱藝術(shù)[C].上海文藝出版社，1979.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院