找季平從未說過自己有什么音樂哲學(xué)。但他曾言及語言、繪畫與音樂表達(dá)哲學(xué)命題的不同，以為要理解哲學(xué)，最合適是音樂，要與天地對話，有更大想象空間，音樂最好。為什么？抽象。抽象就能普遍。這便已是哲學(xué)思維。

音樂必與哲學(xué)相關(guān)，而有對立、轉(zhuǎn)化、展開、衍生、分解、綜合，理性與非理性、感性與非感性、邏輯與非邏輯、人生與價值等。無人則無哲學(xué)，亦無藝術(shù)，更無音樂；無情也無哲學(xué)，亦無人性，當(dāng)然沒有藝術(shù)；哲學(xué)穿透了聲音，聲音也穿透了哲學(xué)，作曲家哲學(xué)，更含在其聲音組織———聲況中。

一

“我是為音樂來的”，季平如是說。

這個“我”最需無偽天真，故其人格、心性、氣質(zhì)必浸入其創(chuàng)作中，而與他人發(fā)生音樂對話，展現(xiàn)出人本的深邃厚重、哲學(xué)上的主客關(guān)系。為什么季平的音樂能夠有普遍性價值并被廣泛接受？ 在哲學(xué)上看，正在于其聲音世界的人性本質(zhì)：我就是你，你也是我，相互內(nèi)在，相互進(jìn)入、相互唱和，這便也是所謂人際間性，這個“間性”是相互鏡像的，更因為聲音的穿透力而深入人性本質(zhì)，如中國哲人所穎悟到的，“其化人也速，入人也深”。如此，我們才可能理解作曲家筆下九兒悲切的聲歌、蝶衣痛苦的戲文、秋菊堅韌的性格、荒誕旋渦里“活著”的福貴，大紅燈籠下緊逼追促鬼氣森森的復(fù)調(diào)女聲，交響樂大寫意里京胡的靈魂音聲， 戲里戲外曠達(dá)又酸心的老腔，凄涼悲傷的洞簫曲，曠遠(yuǎn)蕭索的篳篥聲，含入了多少人的悲歡，多少世事人生！ 再不要說他的那些古詩詞歌曲，沒有對人的理解，沒有今人與古人的相互進(jìn)入，何以能有這樣優(yōu)雅、細(xì)膩、深情的歌調(diào)？

有人說，他的音樂“至少影響了三代、超九億人聽過他的作品”。從哲學(xué)上說，作曲家與這九億人有著相互進(jìn)入、相互內(nèi)在的超人際間性的關(guān)系，他們在情感、思想、生命的意義上相互證明著自己的人本價值，這是大寫的生命精神，這也是中國哲學(xué)精神。音樂之不朽，作曲家之不朽，正在于“我－你－他”的相互進(jìn)入，相互確證。當(dāng)季平的創(chuàng)作歌曲被當(dāng)成民歌，電影歌曲流行于街巷，器樂曲的旋律縈回于無數(shù)人的耳際，這便也有了生命共同體的意義和價值。其晚期器樂作品多有超越性、抽象性乃至于普遍性，讓“英國人覺得這首作品是在講述他們的故事，美國人覺得抽象化了他們的情感，貴州人覺得這就是我們地道的民歌流淌，陜北人覺得這就是我們的信天游”，表達(dá)的是超越性“大愛”主題，這是回歸音樂、回歸人自身，是人的自由精神的升華。

晚年的季平隱住在先輩留跡的道家圣山，以期親接、親嗅、親吻父親的靈魂。父親內(nèi)在于兒子，兒子進(jìn)入了父親。仿佛是他的協(xié)奏曲《莊周夢》，“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？ ”這是一則關(guān)于他們父子相互進(jìn)入而有靈魂對話的“夢”，這一夢便是一生。

人本，是趙季平音樂的底色。

二

人常言音樂緣情、多情、表情，中國藝術(shù)哲學(xué)則更強調(diào)情之所致必以理立， 無情則無人無藝術(shù)，無理也無人無藝術(shù)。情－理，對立而統(tǒng)一；理－情，統(tǒng)一而對立。涉及感性與理性，經(jīng)驗與靈感，以及超感性也超理性的邊緣思維的神秘。如此，才可能有合適的聲況，合理的情態(tài)。

情是動力，理是節(jié)制；情是歸宿，理是內(nèi)涵。

從“理”上說，季平明確說，“一種感性的東西，最后歸結(jié)為理性”。我們細(xì)品他的音樂，無論是大型作品，還是應(yīng)景小曲；無論是為戲劇舞蹈而作還是為影視配樂，他絕不做多余的事。創(chuàng)作中當(dāng)止便止，應(yīng)少則少，故其音樂干凈，織體清晰，用專業(yè)術(shù)語講，不臟。有時，如線條白描；有時，如大塊潑墨；有時，又呈現(xiàn)相當(dāng)專業(yè)的技術(shù)；有時，卻好似信手拈來。 這還只是音樂“形式的理”———節(jié)制和秩序，音樂當(dāng)然還有“內(nèi)涵的理”———意義和價值。 當(dāng)大街小巷唱起“妹妹你大膽地往前走啊”，便有了那個時代超音樂的意義；當(dāng)一聲京胡拉開了“大宅門”，就有了超家族歷史的精神價值；大提琴與莊子的哲學(xué)對話，絕非只有屬于音樂的內(nèi)涵；《和平頌》《第一交響樂》《第一小提琴協(xié)奏曲》，第一、第二琵琶協(xié)奏曲，第三交響樂《風(fēng)雅頌之交響》等大型作品，自然也超出了純粹音樂范疇的意義和價值。沒有理性思維、理性內(nèi)涵，沒有音樂上的節(jié)制和掌控，就沒有這些讓人難忘的作品。

從“情”上說，這是季平創(chuàng)作的動力和歸宿，絕非僅僅是音樂的“包衣”，音樂赤裸著來到人間，裝不了假。他說“要用自己的內(nèi)心去創(chuàng)作”，故其情真而可感，濃而不膩，絕不做作、不勉強。他自己入“戲”也入“情”，真而不偽、實而不虛；又可淡可濃，可控可制。季平的共情力極強：沒有對民間的真情實感，就不可能真正進(jìn)入民間音樂，他能夠交農(nóng)民為好朋友，與歌手為忘年交，吃農(nóng)家飯，走鄉(xiāng)間路，聽大嗩吶，唱信天游，裝回滿肚子音樂“寶貝”；也能夠在戲曲樂隊“泡”上二十幾年，灌足了耳音，達(dá)到自己能唱能奏、能過耳即識的地步，不投情、不是真愛怎么能做到？ 而沒有對表現(xiàn)對象的真情實感，便不可能有“女兒歌”回環(huán)往復(fù)的吟哦；沒有對壓迫環(huán)境下人物命運的深刻體會， 也不能有老腔的高亢激越；沒有對人物命運的感悟，怎么能把自己寫哭了？沒有對民族歷史的情感體認(rèn)， 怎么能夠?qū)懗鰧推降耐辞泻艉埃?音樂是情感的聲音形式， 聲態(tài)就是情態(tài)，透過音樂，你能聽到情感的復(fù)雜、世界的荒誕、廣宇長宙的不可思議。

情理，是趙季平音樂哲學(xué)的第二層內(nèi)涵。

三

聲音震蕩的波形揭示了宇宙的形式本質(zhì)， 聲音的紋理即哲理。季平創(chuàng)作了大量不同形式的作品，制作了非同尋常的聲紋， 造成了自己獨特的聲況，音樂的一切要素呈現(xiàn)于人的耳畔， 聽之則為藝術(shù)，思之則近哲學(xué)。

制作音樂的聲紋， 需要聲音的線條（旋律）、色彩（配器）、疊加（和聲）、時位（節(jié)奏）、調(diào)式（音組織）、結(jié)構(gòu)（曲式）、樣式（品種）諸多要素的有序配合與組織；聲紋的粗細(xì)、色調(diào)、交織、疊合、引申、展開，便形成聲況， 這是聽覺感知到的聲音特點， 表現(xiàn)為聲音的強弱、律動、色調(diào)、韻致、呼吸、衍展、風(fēng)格、聲音方向等方面的綜合樣態(tài)。成熟的作曲技巧制作出打下趙氏印記的異乎尋常的聲紋：

季平是旋律天才。許多人被他極具特色的歌調(diào)旋律打動， 而傳唱于民間市井、學(xué)院賽場、網(wǎng)絡(luò)空間。季平藝術(shù)歌曲創(chuàng)作， 有運用古老的雅樂音階和犯調(diào)技巧創(chuàng)作的《關(guān)雎》；運用傳統(tǒng)的羽調(diào)式五聲音階寫的《靜夜思》；用清樂調(diào)式創(chuàng)作《永王東巡歌》；而《將進(jìn)酒》的某些段落我們聽到了模仿樂句和開放式結(jié)束。他的器樂作品也往往有令人難忘的旋律， 小提琴協(xié)奏曲的聲音敘事建立在聲韻悠長、跌宕起伏的歌唱性旋律上； 管子奏出的旋律把西域風(fēng)貌極具特點的蒼涼色彩呈現(xiàn)。

更為重要的是他的“旋律聲腔化”特點，好似不經(jīng)意間帶入戲曲要素，某些民間曲牌、節(jié)奏、犯調(diào)、韻腔的技巧進(jìn)入了他的旋律寫作， 而產(chǎn)生了極濃郁的中國味、民族風(fēng)。同時，他對中國美學(xué)傳統(tǒng)的穎悟和對中國水墨畫的理解， 使他的旋律往往有氣機自然的表現(xiàn)，而呈現(xiàn)出音樂上的氣機密意，無氣而有氣，長氣隔短氣，隨機即現(xiàn)，有中卻無，表現(xiàn)出旋律聲線的連、斷、頓、挫，節(jié)拍時位的規(guī)范與自由的轉(zhuǎn)換變化?？峙逻@也是季平音樂思維的一大特點。

季平對音色非常敏感， 他對音色有天然的直覺，而產(chǎn)生了許多極具創(chuàng)意的寫法，如音色疊加：以民族管弦樂為背景而疊加了胡琴（《心香》）、加大提琴與竹簫（《莊周夢》）、加小提琴、古琴和女聲（《幽蘭操》）、 加京胡與拍板（《大宅門寫ErS9NpwaPkNPoDAEE7BHkAWt7muti/EQvvAMl9BdKbE=意———盧溝曉月》）、加薩克斯（《絲綢之路幻想組曲》）等。西方交響樂聲音背景上疊加了琵琶（《琵琶協(xié)奏曲》）、加板鼓、京胡、琵琶、簫與戲曲打擊樂（交響敘事詩《霸王別姬》）、加京胡與京劇打擊樂（《交響樂大宅門》）、加晉胡、二股弦和人聲（交響組曲《喬家大院》）等。又如音色轉(zhuǎn)換：《慶典序曲》有同一主題先后由中阮、琵琶、揚琴不同音色和調(diào)性上陳述；《莊周夢》的主題先由簫聲奏出，而后進(jìn)入大提琴的行吟，逐步轉(zhuǎn)換為多種樂器的音色對話；這些背景聲音疊上不同的樂器音色或音色轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生了色彩十分豐富的聲音紋理。他對聲音的畫面感、畫面的聲音感是那么敏銳，他說“色彩潑墨繪畫上有，音樂上也應(yīng)該有”，“父親畫上有旋律。留白，仿佛就是聲音停在那兒了”。竟至于要求琵琶彈出吳儂軟語、蘇繡的圖案，漂亮的織體、感情的色調(diào)。

又如動機貫穿：在《紅高粱》的嗩吶與笙的音塊下可以聽到鼓聲作為動機貫穿音型，室內(nèi)樂《關(guān)山月》也有塔布拉鼓的動機貫穿，就如《大宅門寫意》中喋喋不休的拍板音型一直回響在你耳畔；在歌曲《青衣夢》中也能夠發(fā)現(xiàn)人聲旋律的節(jié)奏音型貫穿著音型化寫作技法；在一些大型作品里，我們能聽到那揮之不去的京胡聲，它的聲音一直一直貫穿著整個作品的聲音結(jié)構(gòu)。這使他的構(gòu)思能夠完整地把聲紋形式化地表現(xiàn)出來。結(jié)構(gòu)樣式方面，運用了西方傳統(tǒng)的奏鳴曲式，回旋曲式，復(fù)二、復(fù)三部曲式（《第一交響樂》），同時也創(chuàng)造性地運用民間“同頭換尾”的形式和帶再現(xiàn)的五部、六部曲式（交響組曲《喬家大院》）；和聲上，有傳統(tǒng)的三度疊置的功能和弦的運用，也有色彩性的、四五度疊置甚至高疊和弦的運用；人聲運用上有獨唱、合唱和復(fù)調(diào)寫作，乃至于賦格段性質(zhì)的正反方向的追逐發(fā)展； 調(diào)式上，既有西方傳統(tǒng)的大小調(diào)， 也有中國民族調(diào)式的運用，而達(dá)到了“通”的境界。季平的創(chuàng)作，涉及了歌曲、合唱、獨奏、重奏、交響曲、交響組曲、合唱交響曲、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、民族管弦樂、民族室內(nèi)樂等十分豐富的音樂樣式，創(chuàng)造了一個人性的、情理的、聲紋美麗的音樂世界。音樂樣式是以聲紋為基礎(chǔ)的、聲況特點的綜合，總體上體現(xiàn)出音樂的風(fēng)格、氣度和韻味，為什么他的音樂能有很大的辨識度？ 原因正在此。

聲況，是趙季平音樂哲學(xué)的第三層。

結(jié)語

“咱們都是手藝人”，季平如是說。

為什么？ 因為音樂必有聲音的工藝結(jié)構(gòu)，音樂創(chuàng)作必有工藝性勞作，就如同手藝人編織他的竹筐竹籮，否則不能結(jié)構(gòu)成聲音的有序組織，在哲學(xué)上體現(xiàn)為概念、范疇、嚴(yán)密的邏輯思維；而作為中國作曲家，他必有中國思維的特點，如是既有邏輯思維也有對邏輯思維的超越，有形式化音樂技法也有非形式化的技術(shù)創(chuàng)新，有自己的風(fēng)格追求和文化價值理想，帶來民族－世界、傳統(tǒng)－時代等分異而統(tǒng)一的聲況，它們共同構(gòu)成作品和音樂世界。

而這一工藝活動正是音樂哲學(xué)所涉及藝術(shù)的人本性質(zhì)：作曲家通過工藝勞動，在聲音對象身上打下自己的印記，把自己的本質(zhì)力量對象化，從而實現(xiàn)自己的人的本質(zhì)，人的價值。他人則通過音樂組織結(jié)構(gòu)的接受和理解而獲得自己的人性內(nèi)容，與作曲家和他的音樂發(fā)生鏡像關(guān)聯(lián)。

聲紋的“紋”，也即文化的“文”，傳統(tǒng)的、時代的、民族的、世界的“文”。趙季平音樂哲學(xué)有人本、情理、聲況三個層次，分一而三、合三而一的深層結(jié)構(gòu)，這個“一”就是文化，其根底則是哲學(xué)。

羅藝峰 西安音樂學(xué)院教授，中國音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）