2024 年， 是趙季平投身影視音樂(lè)創(chuàng)作的第四十個(gè)年頭。筆者重溫了他四十年來(lái)創(chuàng)作的大部分影視音樂(lè)，再一次真切感受到這些作品在中華民族文化現(xiàn)代化進(jìn)程中走出了一條既獨(dú)具個(gè)人特質(zhì)與屬性，又有著廣泛?jiǎn)⑹疽饬x的路徑，本文稱之為民族文化現(xiàn)代化的“趙季平經(jīng)驗(yàn)”。

一、趙季平經(jīng)驗(yàn)形成的時(shí)空機(jī)緣：從延安傳統(tǒng)到民族復(fù)興

無(wú)論從作品呈現(xiàn)， 還是從其所處的時(shí)空方位，都可以判定，趙季平的影視音樂(lè)幾乎必然地會(huì)成為民族文化現(xiàn)代化的一個(gè)重要標(biāo)志。

（一）從時(shí)間線索來(lái)看，趙季平是銜接并貫通了從延安時(shí)期到新中國(guó)初期、新時(shí)期，再到新世紀(jì)、新時(shí)代的一位作曲家。

趙季平出生于1945 年， 他的父輩就是延安時(shí)期的那一代藝術(shù)家譹訛， 其父趙望云先生雖身未在延安，踐行的卻是典型的延安文藝路線，早在三四十年代，就在多地農(nóng)村采風(fēng)，并完成了在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)畫壇的西北寫生，建國(guó)后，又與從延安來(lái)的石魯先生等一批畫家，以“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的理念，創(chuàng)立了“長(zhǎng)安畫派”，將延安文藝傳統(tǒng)發(fā)揮到了極致。這些藝術(shù)實(shí)踐對(duì)趙季平產(chǎn)生了直接影響。因此他在多次采訪中都說(shuō)， 深入生活是他的家傳，采風(fēng)是他的家風(fēng)。

從趙季平的成長(zhǎng)歷程來(lái)看，他畢業(yè)于西安音樂(lè)學(xué)院，后在陜西省戲曲研究院譺訛、陜西省歌舞劇院工作，這些機(jī)構(gòu)及其代表人都是從延安延續(xù)下來(lái)的踐行延安文藝傳統(tǒng)的代表性機(jī)構(gòu)， 因此可以說(shuō)，趙季平是在延安文藝傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家。他的音樂(lè)創(chuàng)作正是從延安傳統(tǒng)出發(fā)，經(jīng)歷了從新時(shí)期到新世紀(jì)的不斷深化， 延伸到民族復(fù)興的新時(shí)代的。他一步步踐行音樂(lè)民族化、大眾化的道路，將中華民族古老的聲音融入現(xiàn)代化的宏大交響之中。

（二）從空間方位來(lái)看，趙季平成長(zhǎng)于中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族文化和延安文藝傳統(tǒng)的富集之地西安。

作為趙季平生活與創(chuàng)作空間的古都西安，不僅是延安文藝傳統(tǒng)的主要踐行之地，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要發(fā)祥地和傳承地，更是作為中華文化根脈的禮樂(lè)文化的始源地。如此，從生活空間到工作空間，再到創(chuàng)作空間，趙季平所處的空間方位從根本上決定了他走上民族音樂(lè)現(xiàn)代化道路的必然性。

（三）以第五代導(dǎo)演、西部電影為代表的中國(guó)民族電影的崛起，為趙季平走上民族文化現(xiàn)代化道路提供了重要?dú)v史機(jī)遇。

以西安電影制片廠為策源地的第五代導(dǎo)演和西部電影，是在中國(guó)社會(huì)改革開放和中華民族文化走向現(xiàn)代化的時(shí)空起點(diǎn)上崛起的。

1984 年，由第五代導(dǎo)演的主要代表人陳凱歌擔(dān)任導(dǎo)演，陜西籍電影人張藝謀擔(dān)任攝像，西影張子良擔(dān)任編劇，后來(lái)被認(rèn)為是中國(guó)西部電影開山之作的《黃土地》，為趙季平提供了第一次“觸電”的機(jī)會(huì)， 并由此打開了趙季平影視音樂(lè)洪流的閘門，也為中國(guó)民族電影開啟了走向世界的音樂(lè)之路。趙季平憑借在影片講述的中國(guó)人精神現(xiàn)代化的開端處，用現(xiàn)代意識(shí)激活的陜北民歌元素，讓《黃土地》幾乎成了一部西部音樂(lè)片。

趙季平長(zhǎng)期蓄積的民族民間音樂(lè)的蓄水池一經(jīng)開閘便噴涌而出，一瀉千里。由此，絕大多數(shù)由第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、何平等執(zhí)導(dǎo)的影視劇，大都是在趙季平的音樂(lè)中走向世界的。如果將趙季平所作的五十多部影視音樂(lè)串接起來(lái)，我們可以聽到的， 不僅是中國(guó)民族民間音樂(lè)走進(jìn)現(xiàn)代文明的變奏，更是中華民族從各個(gè)不同時(shí)期、不同區(qū)域、不同族群走向現(xiàn)代化的一部宏大的交響詩(shī)，其中包含著中華民族從苦難、封閉、蠻荒，走向開化、文明、復(fù)興的精神歷程。

二、“趙季平經(jīng)驗(yàn)”的核心內(nèi)涵

如果將趙季平經(jīng)驗(yàn)置于中華民族文化現(xiàn)代化的總體進(jìn)程中來(lái)反思的話，至少有以下幾點(diǎn)是值得深入總結(jié)的。

（一）堅(jiān)持通過(guò)“深扎”感知和發(fā)掘民間音樂(lè)元素和民族文化基因

在趙季平的創(chuàng)作歷程中，“深入生活，扎根人民”絕不僅僅是一句口號(hào)，而是他對(duì)待藝術(shù)、認(rèn)識(shí)民族文化的基本態(tài)度和原則。他在多次訪談中都明確強(qiáng)調(diào)，不深入生活，不了解民生疾苦和老百姓的內(nèi)心世界，就無(wú)法真正把握藝術(shù)的本質(zhì)及其文化根源。從進(jìn)入陜西省戲曲研究院起， 趙季平便開始從戲曲深入民間音樂(lè)，進(jìn)而深入到更深層的民族文化土壤之中。他長(zhǎng)期在陜西各地考察和學(xué)習(xí)秦腔、同州梆子、碗碗腔、眉戶戲、花鼓戲、道情等地方曲種，以及陜南陜北民歌，后又?jǐn)U展至全國(guó)其他省區(qū)的大量地方劇種、民歌和各種民族樂(lè)器。在大量考察中，他充分認(rèn)識(shí)到民間生活是生長(zhǎng)這些音樂(lè)的文化土壤， 是中國(guó)古老的民族文化的活態(tài)存在方式。因而在深入考察和學(xué)習(xí)地方音樂(lè)的同時(shí)，他還深入到各地百姓的生活中，去體察民生疾苦，結(jié)交底層勞動(dòng)者，了解其生活方式和內(nèi)心需求。他先后深入到中西部地區(qū)及江南多地的民間生活中，直到七十多歲了，還多次到四川青城山“隱居”，與那里的農(nóng)民一起喝茶、擺龍門陣。當(dāng)?shù)剞r(nóng)民已經(jīng)成了他無(wú)話不說(shuō)的知心朋友， 卻不知道他是位大音樂(lè)家，直到在電視上看到他后，才搶著要退給他喝茶、買菜的錢。從其作品中的不同地區(qū)的民歌、戲曲元素來(lái)看，在他海量作品的背后，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于創(chuàng)作本身的“深扎”的時(shí)間和精力。

“深扎”不僅讓他深入到了各地民間音樂(lè)的細(xì)枝末節(jié)之中，更讓他深入到了中國(guó)社會(huì)的根部和中華民族的靈魂深處。因而“深扎”是趙季平感知和發(fā)掘民族文化的主要途徑，是其影視音樂(lè)創(chuàng)作的根基和起點(diǎn)。

（二）藝術(shù)是地方性的、意識(shí)是現(xiàn)代性的

趙季平的影視音樂(lè)表明，有生命力的藝術(shù)往往是地方性的。事實(shí)上，從來(lái)就沒(méi)有哪種音樂(lè)天生就是世界性的， 即使被認(rèn)為最具世界性的交響樂(lè)，也是源自歐洲的地方音樂(lè)。但同時(shí)，任何一種來(lái)自某個(gè)地方的音樂(lè)只要做到極致都有可能是世界性的。趙季平的幾乎每部影視音樂(lè)作品都有著鮮明的地方音樂(lè)元素，甚至可以說(shuō)這些作品給人們留下最真切印象的， 正是來(lái)自地方音樂(lè)中提純的旋律和節(jié)奏。電視劇《喬家大院》中反復(fù)出現(xiàn)的那段晉劇特有的用呼胡和二股弦演奏的旋律，便是從晉劇中提純出來(lái)的，而晉劇又是從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的山西民歌以及山西人祖祖輩輩的民間生活中孕育出來(lái)的。因而從一種地方音樂(lè)中提純出來(lái)的核心旋律和獨(dú)特節(jié)奏，是一個(gè)地方民間生活和民族文化的結(jié)晶。正是這種民間音樂(lè)核心元素的提純，構(gòu)成了趙季平影視音樂(lè)的獨(dú)特魅力。類似的情形還如京胡、京劇唱腔和鑼镲鼓點(diǎn)之于《大宅門》，碗碗腔之于《秋菊打官司》，秦腔板胡和虎狼之吼之于《活著》等。這些獨(dú)一無(wú)二的地方性聲音一旦出現(xiàn)，便會(huì)讓人們進(jìn)入到那個(gè)地方的人、事、方言和情感狀態(tài)之中。對(duì)于影視劇而言，這種聲音所構(gòu)成的是劇情和人物個(gè)性發(fā)生的語(yǔ)境；對(duì)于整部音樂(lè)作品而言， 這種聲音是它的靈魂；而對(duì)于這種聲音本身而言，它正是一個(gè)地方民間生活和民間文化的抽象和升華。趙季平的影視音樂(lè)正是用眾多這樣的聲音抽象和升華出來(lái)的中華民族文化精魂。

需要深究的是，趙季平是以何種的主體意識(shí)去提純和升華這些地方性音樂(lè)元素的。在以往的一些影視音樂(lè)創(chuàng)作中，我們經(jīng)常看到的是大面積移植地方音樂(lè)的行為。那種“引用”行為盡管也可以對(duì)民族民間音樂(lè)的保護(hù)和傳承、傳播有一定意義，但如果作為藝術(shù)家的作曲家僅僅是民族民間音樂(lè)的搬運(yùn)工，那藝術(shù)家的創(chuàng)造性在哪里？ 民族文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展又如何實(shí)現(xiàn)？

從其作品來(lái)看，趙季平提純民間地方性音樂(lè)的主體意識(shí)是現(xiàn)代性的。這種現(xiàn)代性具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：

一是立足于其所處時(shí)代的審美方式和需求。任何時(shí)代都有自己的審美方式和需求。而任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)如果不能與新的時(shí)代相融合， 就談不到創(chuàng)造與創(chuàng)新。對(duì)趙季平來(lái)說(shuō)，他所處時(shí)代既然是現(xiàn)代社會(huì)， 提純民間的地方性音樂(lè)元素就不能是簡(jiǎn)單搬運(yùn)， 而是要將其融入現(xiàn)代人的審美方式和需求之中。

二是立足于國(guó)際視野。在全球化時(shí)代，任何一個(gè)民族如果無(wú)視人類藝術(shù)創(chuàng)造的總體經(jīng)驗(yàn)，都是一種故步自封， 其民族文化傳統(tǒng)就談不到創(chuàng)新和發(fā)展。仍以《喬家大院》為例，便可發(fā)現(xiàn)，趙季平將晉劇的核心旋律組合到民族器樂(lè)和西洋器樂(lè)的混合演奏之中，發(fā)展為一部宏大的交響組曲，并進(jìn)入央視2012 年的新年音樂(lè)會(huì)。其中源自晉劇的核心元素，依然是整個(gè)交響組曲和譚晶演唱的主旋律。從樂(lè)器的配置來(lái)看，晉劇特有的呼胡、二股弦及二胡等民族樂(lè)器居于首席位置，在其背后則是交響樂(lè)的配置和規(guī)模，并伴有男女混聲合唱。這種民族器樂(lè)與交響樂(lè)的融合，讓古老的晉劇旋律和《喬家大院》中講述的晉商滄桑的歷史體驗(yàn)，進(jìn)入到了現(xiàn)代人的審美之中，變?yōu)榭梢耘c世界對(duì)話的中國(guó)聲音。同類的做法還如曾由柏林愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)在德國(guó)本土演奏的《霸王別姬》，由“兩只小狗空咬一嘴毛”的民間童謠擴(kuò)展而來(lái)的四部混聲交響合唱《秦頌》，以及《炮打雙燈》中用凄楚蒼涼的橫簫與交響樂(lè)隊(duì)的組合等等。

由此可以說(shuō)， 這種以現(xiàn)代性的主體意識(shí)去發(fā)掘、提純并重組地方性藝術(shù)的方式，是現(xiàn)代性與民族性兩種經(jīng)驗(yàn)的聚合，是趙季平影視音樂(lè)在民族文化現(xiàn)代化探索中的重要經(jīng)驗(yàn)。

（三）經(jīng)典性與流行性、精英化與大眾化的歸一

幾乎在所有藝術(shù)中，經(jīng)典性與流行性、精英化與大眾化都是一組互不兼容， 甚至對(duì)立的藝術(shù)品格，卻在趙季平的影視音樂(lè)中實(shí)現(xiàn)了歸一。

民間藝術(shù)一向被認(rèn)為是在大眾中流行的通俗藝術(shù)。在現(xiàn)行音樂(lè)高等教育中， 占據(jù)主流的是西洋音樂(lè)，本土的民族民間音樂(lè)則多被邊緣化。而從趙季平的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作經(jīng)歷來(lái)看， 民族民間音樂(lè)卻始終被視為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和富礦。從大學(xué)期間，他便在學(xué)習(xí)作曲的同時(shí)就潛心于二胡等民族器樂(lè)的訓(xùn)練， 畢業(yè)后又通過(guò)戲曲深入到了各地民間音樂(lè)的細(xì)枝末節(jié)之中，并由此探測(cè)民間生活和民族文化的深層礦藏。民間音樂(lè)不僅沒(méi)有被趙季平視為下里巴人的藝術(shù)，而且成了其創(chuàng)造經(jīng)典的重要元素。由此，趙季平影視音樂(lè)創(chuàng)作的主要經(jīng)驗(yàn)便是充分調(diào)動(dòng)各種民族民間音樂(lè)資源，并將其中的核心元素經(jīng)典化。

趙季平影視音樂(lè)所動(dòng)用的民族民間音樂(lè)資源可謂異彩紛呈，僅戲曲就有：京劇（《霸王別姬》《梅蘭芳》《大紅燈籠高高掛》，電視劇《大宅門》《康熙微服私訪記》《笑傲江湖》等），秦腔（《活著》）、老腔（《白鹿原》），碗碗腔（《秋菊打官司》），晉?。娨晞　秵碳掖笤骸罚?，蘇州評(píng)彈（《風(fēng)月》），河北梆子（《烈火金剛》）等等；至于各地民歌、童謠、號(hào)子等則難以數(shù)計(jì)。更嘆為觀止的是，趙季平影視音樂(lè)的演奏可以說(shuō)是中國(guó)民族樂(lè)器的總動(dòng)員：塤、笙、簫、竹笛、嗩吶、京胡、板胡、呼胡、二股弦、二胡、琵琶、古琴、月琴、鼓、鑼、镲、鐃鈸、梆子、竹板等等，這些來(lái)自中國(guó)遠(yuǎn)古的和不同地方、不同民族的樂(lè)器，在不同的影視劇情和場(chǎng)景中都有過(guò)精彩的表現(xiàn)?！都t高粱》中高粱地里歡愉的著名橋段， 是趙季平用30 支嗩吶、4只笙， 加一架大箭鼓組成的強(qiáng)大民樂(lè)聲強(qiáng)化出來(lái)的。如此超高分貝、超強(qiáng)刺激的聲音，據(jù)說(shuō)在錄音時(shí)遭到了錄音師的抵制，但在電影中卻給觀眾留下了異常深刻的印象。

這些民族民間音樂(lè)元素的經(jīng)典化，是通過(guò)與西洋器樂(lè)的組合、與劇情和場(chǎng)景的呼應(yīng)實(shí)現(xiàn)的。民族民間音樂(lè)元素的強(qiáng)力介入，大大擴(kuò)展了影視的敘事空間， 有力沖擊了影視音樂(lè)的西方模式和港臺(tái)模式，也走出了中國(guó)影視音樂(lè)的民族化道路。

民族民間音樂(lè)元素的經(jīng)典化，并不意味著去精英化和大眾化，而是打破了經(jīng)典與流行、精英與大眾的界線區(qū)隔，讓經(jīng)典流行起來(lái)，讓精英文化回到大眾中去。事實(shí)上，趙季平影視音樂(lè)中許多民族民間音樂(lè)元素既實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典化，又以經(jīng)典的品格在民間流行，可謂取自民間，終又回到了民間。如《黃土地》中的《女兒歌》，源自陜北民歌，卻又成為新的民歌在民間廣為傳唱；《水滸傳》中的《好漢歌》是從山東、河南鄧縣一帶的民歌《王大娘釘缸》中提取的核心旋律，該劇熱播后，這首歌唱紅了大江南北，傳播范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了山東、河南。趙季平所有影視音樂(lè)都含有從民間音樂(lè)中提取的活性元素，經(jīng)過(guò)重新配制， 化用在影視劇的具體劇情和場(chǎng)景之中?！都t高粱》中的《顛轎歌》源自山東民歌《抬花轎》《云里摸》的旋律，配以鑼鼓和嗩吶牌子曲而成。《妹妹你大膽地往前走》第一稿用了山東戲曲柳腔和茂腔，但難唱且文氣，后據(jù)余占鰲是土匪，其情歌不可能太抒情， 所以改用了陜北榆林打夯歌的曲調(diào)和節(jié)奏，又加上戲曲中花臉的唱法，比打夯歌更加粗放、狂野，極富男性魅力，引得張藝謀和姜文爭(zhēng)著要唱。這些歌后來(lái)均又回到民間并火遍全國(guó)。

這種來(lái)自民間又回到民間的實(shí)踐路徑，是趙季平影視音樂(lè)的重要經(jīng)驗(yàn)。這一路徑與以往音樂(lè)工作者搬用做法完全不同，而是在提取民族民間音樂(lè)中的核心元素基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，是將民族民間音樂(lè)經(jīng)典化、現(xiàn)代化的有效途徑。這一過(guò)程無(wú)點(diǎn)石成金的功力和創(chuàng)造經(jīng)典的能力是不可能做到的。

（四）以視聽交互的敘事張力，實(shí)現(xiàn)民族文化現(xiàn)代化的情景還原與整體隱喻

有人認(rèn)為，是眾多優(yōu)秀的影視劇將趙季平的音樂(lè)推向了世界。而事實(shí)上，是以第五代導(dǎo)演和西部電影為核心構(gòu)筑的影像世界，與趙季平的影視音樂(lè)共同將中華民族文化現(xiàn)代化的真實(shí)情境展示給了世界。影視與音樂(lè)聯(lián)結(jié)所構(gòu)成的視聽交互的敘事張力，共同實(shí)現(xiàn)了中華民族文化現(xiàn)代化的情景還原與整體隱喻，并通過(guò)極具民族特質(zhì)的藝術(shù)審美，將其轉(zhuǎn)化為一種具有人類文明史意義的世界景觀。

在趙季平作曲的影視劇中，正在變革中的視覺(jué)觀念和影像敘事，展示了極為豐富而獨(dú)特的中國(guó)情境：由飽含著苦難與悲劇沖突的現(xiàn)實(shí)生存，以及神魔仙怪、帝王將相、商賈貴胄、戲曲班社、工藝作坊、江湖綠林、土匪游俠等各色人物和場(chǎng)景組成的劇情。這些由視覺(jué)符號(hào)組成的中國(guó)情境，構(gòu)成了影視劇具體、有形、有確定意指的軀體。而音樂(lè)則是這些軀體的靈魂。音樂(lè)所憑借的聽覺(jué)符號(hào)以其抽象的、無(wú)確定意指的敘事功能， 將視覺(jué)符號(hào)所鋪陳的人物、場(chǎng)景和劇情升華到了形而上的層面，讓其真正進(jìn)入到了藝術(shù)審美和精神激蕩的境地。可以假設(shè)，如果沒(méi)有了趙季平的音樂(lè)，這些人物、場(chǎng)景和劇情一定是平鋪在地上飛不起來(lái)的。這正是陳凱歌、張藝謀當(dāng)年費(fèi)盡周折尋找趙季平，找到了就不肯放手的真正原因。由此可以說(shuō)，影像是關(guān)于軀體的敘事，而音樂(lè)則是關(guān)于靈魂的敘事；軀體永遠(yuǎn)是在地上行走，而靈魂則可以飛越時(shí)空，飛進(jìn)人的生命，飛入形而上的境界。

在這個(gè)意義上說(shuō)，趙季平的影視音樂(lè)不應(yīng)該被簡(jiǎn)單地叫作影視配樂(lè)，而是一種關(guān)于某部影視作品的創(chuàng)作。它完全可以離開影視而獨(dú)立存在。事實(shí)上如《霸王別姬》《喬家大院組曲》，以及絕大多數(shù)影視主題歌、片頭片尾曲都已經(jīng)離開影視劇，在國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)廳和社會(huì)上廣為流傳。

當(dāng)然，也如軀體與靈魂的關(guān)系，影像敘事與音樂(lè)敘事在影視劇中是互為因果、相得益彰的。影像為音樂(lè)提供了賴以升華的實(shí)體， 提供了藝術(shù)靈感的觸發(fā)點(diǎn)，提供了向靈魂飛升的可能性；音樂(lè)則使影像超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空，進(jìn)入形而上的審美體驗(yàn)。張藝謀在《菊豆》中用影像講述了在傳統(tǒng)倫理壓抑下人性的扭曲、畸變，甚至亂倫、弒父的故事，這樣一個(gè)在大眾視野中極易被惡評(píng)為變態(tài)的故事， 卻被趙季平用中國(guó)最古老的樂(lè)器塤發(fā)出的悠長(zhǎng)、空寂、凄婉的聲音， 升華為一部具有深遠(yuǎn)歷史意味的民族悲劇和苦難史。塤以其黃土一般的古樸而厚重、悠遠(yuǎn)而低回的聲音， 不僅延伸了故事的歷史縱深感， 而且凸顯了在苦難和傳統(tǒng)倫理的雙重壓迫下人性的壓抑和生命的悲苦，極富穿透力。在《秋菊打官司》中，趙季平為了維護(hù)影像的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，直接用陜西地方戲中單純而凄婉的碗碗腔， 激活了影片中土得掉渣的人物、場(chǎng)景和劇情。碗碗腔不僅以其鮮明的地方性為影像敘事鋪設(shè)了現(xiàn)實(shí)背景，而且為影像的紀(jì)實(shí)風(fēng)格增加了藝術(shù)的飛升空間，特別是其中那聲間或發(fā)出的老人滄桑的嘶吼“走著———”， 既與秋菊每一次上訪的出走相呼應(yīng)，也喊出了人生一直在艱難地走著的生命之嘆， 是一種可以讓靈魂出竅的嘶吼。

統(tǒng)觀趙季平40 年來(lái)創(chuàng)作的五十多部影視音樂(lè)，可以說(shuō)，影像用視覺(jué)還原了中華民族的苦難和滄桑以及走向現(xiàn)代化的必然邏輯和具體情景，音樂(lè)則用聽覺(jué)將其升華為形而上的審美體驗(yàn)。影像與音樂(lè)的聯(lián)結(jié)，視聽交互敘事的張力，生成了中華民族文化現(xiàn)代化的整體隱喻世界。這應(yīng)該是這批影視劇的藝術(shù)魅力所在，是其不斷獲得國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)、廣受觀眾贊譽(yù)的原因所在，也是趙季平影視音樂(lè)又一重要經(jīng)驗(yàn)所在。

三、“趙季平經(jīng)驗(yàn)”的多重啟示

如果從有聲電影算起，中國(guó)影視音樂(lè)的歷史還不到百年，卻已涌現(xiàn)出一大批卓有成就的影視音樂(lè)家和家喻戶曉的影視歌曲和音樂(lè)作品。從三四十年代的聶耳、賀綠汀， 到新中國(guó)成立后的雷振邦、劉熾、瞿希賢、黃準(zhǔn)，再到改革開放以來(lái)的王立平、趙季平等作曲家，借助影像藝術(shù)為中國(guó)民族音樂(lè)的現(xiàn)代化作出了巨大貢獻(xiàn)。聶耳為第一部左翼電影《桃李劫》（1934）所作主題歌《畢業(yè)歌》一直傳唱至今，為《風(fēng)云兒女》所作主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》后被定為《中華人民共和國(guó)國(guó)歌》；賀綠汀為《馬路天使》所作《四季歌》《天涯歌女》，為《十字街頭》所作《春天里》至今是人們熱唱的經(jīng)典歌曲。建國(guó)后，劉熾為《上甘嶺》所作《英雄頌》《我的祖國(guó)》，雷振邦為《劉三姐》《冰山上的來(lái)客》《五朵金花》等一批極具西部特色的電影所作歌曲， 已成為人們百聽不厭的經(jīng)典， 為西部民族音樂(lè)的現(xiàn)代化作出了開拓性貢獻(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，如果說(shuō)王立平的電視劇《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)為中國(guó)古典音樂(lè)的現(xiàn)代化、經(jīng)典化樹起了難以逾越的標(biāo)桿的話，那么趙季平為五十多部影視劇所作的音樂(lè)則將中國(guó)民族民間音樂(lè)現(xiàn)代化、經(jīng)典化推向了極致。

中國(guó)影視音樂(lè)的創(chuàng)作歷程中雖已大家云集，經(jīng)典迭出，但趙季平經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特價(jià)值及其對(duì)音樂(lè)自身的創(chuàng)新發(fā)展、對(duì)民族文化的現(xiàn)代化，仍有不可替代的啟示。

（一）音樂(lè)，乃至所有藝術(shù)的生長(zhǎng)都必須是有“根”的

這一啟示在流行音樂(lè)及各種流行文化盛行的今天尤為重要。趙季平影視音樂(lè)之所以傳播久遠(yuǎn)，經(jīng)久不衰，正是由于他找到了這些音樂(lè)賴以生長(zhǎng)的根。此根便是民族民間音樂(lè)。

民族民間音樂(lè)這條根是在各族人民的現(xiàn)實(shí)生活生產(chǎn)的沃土中萌生， 又經(jīng)過(guò)了一代又一代人的澆灌和培植， 且吸納了不同時(shí)代的陽(yáng)光雨露才生長(zhǎng)起來(lái)的。因而它深厚而堅(jiān)實(shí)，極富生命力。趙季平經(jīng)驗(yàn)最重要的啟示，就在于他“深扎”于民間生活的土壤、民間音樂(lè)的深水區(qū)，以及各種各樣民族器樂(lè)光怪陸離的聲音世界， 找到并用現(xiàn)代觀念和藝術(shù)方法激活了這些潛藏在民間土壤中的根脈，讓它們與現(xiàn)代人的審美方式相連接， 生長(zhǎng)為一種新的藝術(shù)。

民族民間音樂(lè)以一種“根”的力量為趙季平影視音樂(lè)提供了生長(zhǎng)性，同時(shí)又以一種熟悉的陌生形象，構(gòu)成了趙季平影視音樂(lè)的核心魅力。我們常會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象： 年輕人很少有興趣觀賞戲曲了，但當(dāng)這些戲曲作為一種藝術(shù)元素出現(xiàn)在現(xiàn)代文藝作品中時(shí)，卻會(huì)受到年輕觀眾的熱捧。最有代表性的是當(dāng)陜西多年無(wú)人問(wèn)津的老腔出現(xiàn)在北京人藝版的話劇及電影《白鹿原》中時(shí)，卻成了這兩版《白鹿原》最大的爆點(diǎn)，引發(fā)了全社會(huì)的“老腔熱”，竟至促成了老腔藝人與搖滾歌手譚維維的聯(lián)袂演唱，火遍全網(wǎng)。同類的情景還出現(xiàn)在陜西的“黑撒樂(lè)隊(duì)”中，這個(gè)以秦腔中的“黑臉”命名的搖滾樂(lè)隊(duì)，最吸引人的魅力就在于他們?cè)谒{(lán)調(diào)、爵士、搖滾等西方現(xiàn)代演唱中， 加入了秦腔和陜西方言等民間元素。同樣，當(dāng)京胡的聲音、京劇的旋律和開場(chǎng)鑼鼓出現(xiàn)在《霸王別姬》《大宅門》《梅蘭芳》等影視劇中，當(dāng)碗碗腔凄婉的聲音出現(xiàn)在《秋菊打官司》的無(wú)奈中，當(dāng)秦腔的嘶吼出現(xiàn)在《活著》的絕望中時(shí)，他們會(huì)感到異常激動(dòng)，這或許就是“根”的力量。

趙季平經(jīng)驗(yàn)告訴我們，無(wú)論是流行的，還是不流行的，只要是經(jīng)典音樂(lè)都是有“根”的，而且這種“根”一定是扎在民族民間的土壤中的。

（二） 任何民族文化傳統(tǒng)的復(fù)興都必須是有“魂”的

今天是中華民族走向復(fù)興的時(shí)代。一個(gè)民族的復(fù)興首先是這個(gè)民族的文化的復(fù)興。有著五千年文明史的中華民族， 沉積下來(lái)深厚而優(yōu)質(zhì)的文化傳統(tǒng)。這些文化傳統(tǒng)中流淌著中華民族的仁愛、苦難、悲劇、奮斗、情感和理想，流淌著中華民族的生命力、想象力和創(chuàng)造力等等民族文化基因。

民族文化的復(fù)興絕非復(fù)古，而是以新的時(shí)代精神喚醒沉睡在這個(gè)民族血液中的民族文化基因，并將其轉(zhuǎn)化為時(shí)代發(fā)展新的動(dòng)力因素。如此，新的時(shí)代精神便成為民族文化傳統(tǒng)復(fù)興的“魂”。趙季平影視音樂(lè)始于20 世紀(jì)80 年代中期，其時(shí)，改革開放吹響了現(xiàn)代化的號(hào)角，文學(xué)藝術(shù)與時(shí)代同步，站在現(xiàn)代化的新起點(diǎn)上開始反思民族文化的根性，趙季平參與的西部電影與同期出現(xiàn)的西部文學(xué)、尋根小說(shuō)、東方史詩(shī)、音樂(lè)界的西北風(fēng)等文藝思潮，都是這種反思的前沿浪潮。正是這種文化反思浪潮生成了那個(gè)時(shí)代中國(guó)文藝的現(xiàn)代性，從而推動(dòng)了中華民族文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。在這個(gè)意義上說(shuō)，由新的時(shí)代精神熔鑄的現(xiàn)代性是民族文化傳統(tǒng)復(fù)興的“魂”，也是趙季平影視音樂(lè)的“魂”。

趙季平影視音樂(lè)不僅與影像藝術(shù)一起走過(guò)了對(duì)民族文化的尋根之旅，而且讓中華民族的種種傳統(tǒng)文化元素在影像與聲音的交融中、在新的時(shí)代精神中走向了現(xiàn)代化、走向了世界。

（三）民族文化現(xiàn)代化的主體是中國(guó)的

自西學(xué)東漸以來(lái)，如何面對(duì)中西方文化傳統(tǒng)，便成為中國(guó)文化現(xiàn)代化的核心議題。對(duì)此，國(guó)人經(jīng)歷了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”；經(jīng)歷了戊戌變法、世界革命中的奉“歐洲人之精神”為圭臬；經(jīng)歷了五四時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)的“全盤西化”、復(fù)古主義的“新不如舊”和學(xué)衡派的“昌明國(guó)粹，融化新知”。

直到1964 年，毛澤東在給中央音樂(lè)學(xué)院一封學(xué)生來(lái)信的批示中正式提出“古為今用，洋為中用”，中西文化的“體用”關(guān)系才確立了以“今”“中”為體，“古”“洋”為用的基本原則。早在1956 年《同音樂(lè)工作者的談話》中，毛澤東對(duì)這一原則就有過(guò)具體論述。

如果將“今”“中”合在一起，便是國(guó)人選擇中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化，乃至中國(guó)民族文化現(xiàn)代化的主體立場(chǎng)：現(xiàn)代中國(guó)。

新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家的崛起、民族的復(fù)興和中國(guó)式現(xiàn)代化的提速，“現(xiàn)代中國(guó)”這一主體立場(chǎng)得到了空前的強(qiáng)化。反觀趙季平40 年影視音樂(lè)創(chuàng)作，他所堅(jiān)守和凸顯的正是“現(xiàn)代中國(guó)”的主體立場(chǎng)。他用中國(guó)異彩紛呈的民族民間音樂(lè)與西方交響樂(lè)的深度融合， 熔鑄了民族文化現(xiàn)代化的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，彰顯了“現(xiàn)代中國(guó)”的民族文化主體性及其強(qiáng)大的美學(xué)力量。

李震 陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授

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