文藝復興時期的人文主義者之所以重視修辭，一方面是因為他們發(fā)起了一場“語言革命”，無論是閱讀還是寫作，都希望規(guī)避中世紀的“蠻族”（barbarism） 風格，效仿并“復活”古典作家；另一方面，更為重要的是因為人文主義者舍棄了亞里士多德倡導的哲人式的“靜觀生活”，而用“積極生活”（vita activa） 闡釋亞里士多德定義的“政治生活”（bios politikos），并將其視為最高生活類型。修辭學作為關(guān)于如何構(gòu)建有說服力的話語的知識，對市民生活有重要作用：它能夠影響公眾意志，將理念轉(zhuǎn)化為行動。因為這樣一種積極用世的心態(tài)，文藝復興的詩學并不將作品視為自足的研究對象，而是將其與修辭學融合，關(guān)注作品如何利用證明和勸說的技巧，促使讀者行善或作惡。羅馬的實用主義文藝觀再度受到推崇，賀拉斯《詩藝》（Ars Poetica） 中的“寓教于樂”思想——“詩人希望帶給人教益或者愉悅”，以及西塞羅在《論演說家》（Orator）中倡導的演說的三重目的——“育人”（ut doceat）、“愉人”（ut delectet） 與“動人”（ut flectat），被反復征引。

不同于現(xiàn)代修辭學與詩學的分而治之，文藝復興見證了修辭學與詩學的融合無間。正如16世紀英國學者威爾遜（Thomas Wilson）在名著《修辭技藝》（Arte of Rhetorique） 中所言，修辭論辯的技巧“兩極論證”（argumentum inutramque partem），即參與者同等地對待兩個相反的立場，對中世紀文學有極大影響并因人文主義教育獲得新生，其印記在都鐸時代的戲劇作品中清晰可辨。莎士比亞的第一部悲劇，即他的羅馬劇代表作《裘力斯·凱撒》既得益于人文主義教育提倡的“兩極論證”，又在具體修辭技法上大量借鑒伊拉斯謨的《論豐贍》（De Copia，1512），是文藝復興人文主義者如維達（Girolamo Vida） 在《論詩藝》（De Arte Poet?ica，1527）、明圖爾諾（Antonio Minturno） 在《論詩人》（De Poeta，1559）、斯卡利杰（JuliusCaesar Scaliger） 在《詩學七卷》（Poetices libriVII，1561） 等著作中提出修辭學與詩學融合理論之后的絕佳創(chuàng)作實踐。

據(jù)筆者目力所及，當前英語學界對伊拉斯謨《論豐贍》與莎士比亞《裘力斯·凱撒》具體關(guān)聯(lián)的探討多見于論文，如托馬斯·斯?。═homas O. Sloane） 在《教科書與修辭：伊拉斯謨的〈論豐贍〉》中詳盡分析了《論豐贍》的寫作特征，并指出伊拉斯謨鐘愛的“兩極論證”、反諷、悖論等修辭手法被伊麗莎白時期的劇作家吸收；唐·克萊默爾（Don J. Krae?mer） 在《〈凱撒〉劇中語詞與事物的擴充》中特別指出，莎士比亞善于使用《論豐贍》強調(diào)的“擴充”修辭技法；杰弗里·余（Jeffrey J. Yu） 的《莎士比亞的〈凱撒劇〉、伊拉斯謨〈論豐贍〉與警句歧義》一文，重點分析了《論豐贍》提及的“警句歧義”在莎士比亞《裘力斯·凱撒》劇中的具體運用。筆者在吸收前述學者對《論豐贍》與《裘力斯·凱撒》關(guān)聯(lián)的文本細部分析的基礎(chǔ)之上，力求從宏觀上呈現(xiàn)莎士比亞的修辭技藝對文藝復興修辭學與古典修辭學的承繼關(guān)系，并重點縷析莎士比亞在作為文藝復興修辭學最佳例證之一的“安東尼講辭”中使用的多種修辭技法。

一、文藝復興修辭學與伊拉斯謨《論豐贍》

根據(jù)當代修辭學研究者喬治·肯尼迪的劃分，古典修辭學大致可分為以法庭論辯為主的“技術(shù)修辭”，炫示技藝為主的“智術(shù)修辭”（sophistic rhetoric），與辯證法或邏輯學、政治學等相關(guān)的“哲學修辭”以及“文學修辭”。由于文藝復興時期的人文主義者大多從事作家、教師、宮廷秘書等職業(yè)，他們被認為首先復興了修辭學的“智術(shù)傳統(tǒng)”，關(guān)注與課堂教育相關(guān)的“智術(shù)修辭”與“技術(shù)修辭”，發(fā)掘古典作品中的“文學修辭”，重視書信寫作藝術(shù)。15—16世紀，古羅馬修辭學家昆體良的《雄辯術(shù)原理》（Institutio Oratoria） 成為學校教育與“技術(shù)修辭”的權(quán)威作品，他的教育理念深刻影響了人文主義者推崇的博雅教育。

意大利人文主義者還復興了修辭學的原初含義：rhetoric的古希臘原文為rhetorike，指的是“公共發(fā)言人”（rhetor） 的“技藝”（tekhne） 。古羅馬時期尤為注重修辭與演說的關(guān)聯(lián)，將修辭學進一步劃分為五個部分：選題、謀篇、風格、記憶與發(fā)表。自1世紀中期，修辭學校開始實踐“演說練習”（declamation），隨后將其發(fā)展為羅馬學校教育的典型特征。中世紀晚期，政治演說、學院演說、法庭演說與即興演說得以恢復。文藝復興時期，演說的數(shù)量激增、質(zhì)量提高，語法與詞匯達到古典拉丁演說的標準，風格經(jīng)過精心選擇，修辭效果顯著?！靶坜q”（eloquence） 成為人文主義者的理想。14—16世紀，“雄辯”的典范——西塞羅的《論演說家》（De Oratore）、《布魯圖斯》（Brutus）、《論選題》（De Inventione） 等作品風靡一時。

除了對淵源頗深的古羅馬修辭學的重視，文藝復興人文主義者也將目光投向古希臘與希伯來修辭學。1508年，亞里士多德《修辭學》的流行版本于威尼斯付梓。其他希臘學者的作品也陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，包括德米特里（Demetrius） 的《論風格》（Peri Hyp?sous） 與朗吉努斯的《論崇高》（De Elocutione）。希伯來修辭學曾在中世紀的釋經(jīng)與布道中發(fā)揮重要作用。文藝復興時期，一些猶太學者開始將古典修辭學運用到《圣經(jīng)·舊約》詮釋、布道與書信寫作中。包括伊拉斯謨在內(nèi)的人文主義者則試圖融合中世紀晚期的布道藝術(shù)與古典修辭學，這種兼容的特質(zhì)在伊拉斯謨具有重要影響力的作品如《論書信寫作》（De Conscribendis Epistulis，1534） 中有所體現(xiàn)。

作為北方文藝復興的代表人物，伊拉斯謨是對文藝復興修辭學最具影響力的學者之一。除了為《圣經(jīng)·新約》提供新的希臘與拉丁文譯本、創(chuàng)作晚期拉丁文學的典范作品《愚人頌》（Moriae Encomium，1509） 以外，他的雄心還包括用豐厚的希臘與拉丁資源取代中世紀的教學方式，并稱其為“新學問”（new learning） 。伊拉斯謨認為，在中世紀占主導地位的經(jīng)院式學問過分強調(diào)哲學思辨與邏輯論證在獲取《圣經(jīng)》知識中的作用，而他通過研讀奧利金、耶柔米、奧古斯丁等早期教父的作品，發(fā)現(xiàn)他們在解釋《圣經(jīng)》時更關(guān)注文字的隱喻意義，即采用文學解讀的方法。在伊拉斯謨看來，真正能夠引領(lǐng)人通達神圣真理的學問是文學而非哲學——《圣經(jīng)》即上帝通過講述故事的方式啟示世人獲得真知。

鑒于此，伊拉斯謨的修辭學教育偏重文學視角而非辯證法（哲學） 視角。他的作品文人氣息濃郁，常包含對古代典籍的旁征博引。1500年，《諺語》（Adagia） 問世，這是一部包含800條拉丁文諺語的匯編。伊拉斯謨試圖向他的同時代人展示古典修辭學恢宏遺產(chǎn)的其他作品還包括《論豐贍》《對話集》（Colloquia，1518） 與《論書信寫作》。

《論豐贍》全名為“論語詞與事物的雙重豐贍”（De Utraque Verborum Ac RerumCopia），書名本身即彰顯了伊拉斯謨的寫作目的與修辭技巧。昆體良《雄辯術(shù)原理》第十卷第一章的標題即為“論語詞的豐贍”（De Copia Verborum），伊拉斯謨有意暗示自己的作品將成為繼《雄辯術(shù)原理》之后的修辭學教科書典范，并表明自己的鵠的——人文教育旨在培養(yǎng)“雅言之士”（homo rhetoricus） 。在教育中“語詞優(yōu)先，但事物更為重要”，意即語言學習先于思想，而后者需要通過效法偉大修辭學家的“選題”來獲得。正如西塞羅《論演說家》所言，“事物的豐贍產(chǎn)生語詞的豐贍”。因此《論豐贍》分為兩部分，分別探討“語詞的豐贍”與“事物的豐贍”。

第一卷“語詞的豐贍”共計33章。前11章探討一般性原理，包括“豐贍”的性質(zhì)與價值、該書針對的讀者群體、優(yōu)秀的作者應(yīng)同時具備簡潔與豐贍表達的能力等；后22章舉例說明使語言表達多樣化的方法與實踐。在第二卷，伊拉斯謨轉(zhuǎn)而探討更具古典修辭學特征的“事物（主題） 的豐贍”，即采用“添枝加葉”（embellish）、“擴充”（amplify）、“多樣表述”（varing） 等方法來豐富文章的主題思想。在這一部分，伊拉斯謨大量列舉了阿普列烏斯（Apuleius）、賀拉斯、西塞羅、奧維德、昆體良等古羅馬作家的修辭實踐。

《論豐贍》初版于1512年，一經(jīng)問世便風靡歐洲教育界。這部作品在伊拉斯謨生前再版至少85次，主要在西歐、德國以及低地國家，隨后不斷擴充，印行兩百余次。16世紀伊始，英國出現(xiàn)了《論豐贍》的幾個版本。長期研究莎士比亞時代學校課程的巴爾德溫詳盡討論了《論豐贍》在這一時期英國學校教育中所占的重要地位。多位文法學校校長還親自組織《論豐贍》的再版并加以評注。巴爾德溫等研究者認為，莎士比亞就讀的斯特拉福“國王新學院”（King’s New School） 開設(shè)了一系列修辭學課程，其中伊拉斯謨《論豐贍》中的修辭學內(nèi)容，諸如“警句”（sententia）、“諺語”（prov?erbs）、“格言”（aphorisms） 等得到廣泛運用。伊拉斯謨經(jīng)由“兩極論證”發(fā)展出的“警句歧義”（sentential ambiguity） 亦成為莎士比亞《裘力斯·凱撒》獨特主題的靈感來源。

二、《論豐贍》的“警句歧義”與《裘力斯·凱撒》的主題含混

伊拉斯謨在《論豐贍》第二卷特別提到用“警句歧義”來擴充作品“主題”（res）的辦法?！熬淦缌x”類似于現(xiàn)代讀者熟悉的“辯證話語”（dialectic discourse），即針對一個主題，有意選擇長期約定俗成但又自相矛盾的“警句”，再從正反兩方面展開論述。例如，伊拉斯謨針對“蘇格拉底之死”這一主題，首先選擇對此贊美的警句“好人不應(yīng)當恐懼死亡”，但隨即又采用另一警句對蘇格拉底的自殺行為表示譴責：“一個人如若不遵從普遍道德，研習哲學不僅無用，反而有害?！痹凇渡勘葋喌闹V語主題：作為“事物”的“警句”之修辭語境》一書中，瑪喬里·敦克爾指出，伊麗莎白時人對諺語、格言和警句的熱愛，尤其是它們在文法學校課程中的應(yīng)用，“產(chǎn)生了一種強有力的理論范式，使警句成為詩歌話語的指導原則”，并且“促使莎士比亞根據(jù)一個警句的含義、運用、擴充與其他排列來構(gòu)建戲劇詩歌”?！遏昧λ埂P撒》可謂典型例證。

1599年秋，《裘力斯·凱撒》在新建成的環(huán)球劇場首演。據(jù)西方學者考證，同一時期在英國上演的“凱撒劇”至少有八部，其中流傳后世的三部分別為：與莎翁劇情最為接近的威廉·亞歷山大（William Alex?ander） 爵士著《裘力斯· 凱撒的悲劇》（The Tragedy of Julius Caesar，1607）、查普曼（Chapman） 著《凱撒與龐培的悲劇》（TheTragedy of Caesar and Pompey，1604）、佚名作者著《凱撒與龐培的悲劇》（The Tragedy ofCaesar and Pompey，約1595，又名“凱撒的復仇”）。另五部現(xiàn)已佚失，但劇目尚存，分別為：佚名作者著《凱撒與龐培》（Cae?sar and Pompey， 1576—1582）、米德爾頓（Middleton） 等著《凱撒的覆滅》（Caesar’sFall， 1602）、托馬斯· 梅（Thomas May）著《裘力斯· 凱撒》（Julius Caesar， 約1613—1630） 以及阿德米萊爾（Admiral）的兩部曲《凱撒與龐培》（Caesar and Pom?pey，1594、1595）。除上述凱撒劇以外，這一時期的相關(guān)主題劇作還包括：托馬斯·基德（Thomas Kyde） 以法國劇作家羅貝爾·加尼耶（Robert Garnier） 的《科爾內(nèi)利亞》（Cornélie，1574） 為藍本翻譯改編而成的《科爾內(nèi)利亞或偉大的龐培》（Cornelia orPompey the Great，1594），其中將凱撒作為第二主角進行描述。

莎士比亞的《裘力斯·凱撒》何以能夠在同一時期眾多同主題劇本中脫穎而出，并在后世發(fā)揮經(jīng)久不衰的影響力？要回答這一問題，不妨先考察莎翁之前及同時代凱撒劇的特征。凱撒的歷史事跡為后世作家提供了兩個最為重大且富有戲劇性的場景：其一為凱撒當選終身執(zhí)政官（前49），其二為共和派領(lǐng)袖布魯圖斯刺殺凱撒（前44）。前者象征羅馬共和制的衰落，后者導致羅馬爆發(fā)第二次內(nèi)戰(zhàn)并最終走向帝制。這兩大事件在羅馬史家筆下即已呈現(xiàn)不同樣態(tài)，對凱撒與布魯圖斯亦褒貶不一。撒路斯特（Sallust） 與凱撒是同時代人并對他寄予厚望，在《喀提林陰謀》（Bellum Catilinae） 一書中著力描述凱撒的雄才大略與不朽功業(yè)。而晚于撒路斯特且具有共和傾向的史家李維與塔西佗則直抒胸臆：凱撒是導致羅馬共和傾覆的禍因。后世劇作家對布魯圖斯或為罪人或為英雄的兩極刻畫，亦可溯源至塔西佗的評論：“刺殺獨裁者凱撒的行為在一些人眼里是極為可怕的罪行，而在另一些人眼里卻是極其光榮的功勛?！?/p>

但丁在《神曲·地獄篇》中將刺殺凱撒的主犯布魯圖斯與卡西烏斯放置在地獄最底層，兩人因背叛罪永世遭受地獄最荒蠻殘忍的酷刑。中世紀眾多《神曲》評注者對此并無異議，這主要是由于“詩的正義”（poetic justice） 傳統(tǒng)——刺殺事件不僅在道義上站不住腳，還導致了后續(xù)的羅馬內(nèi)亂、生靈涂炭。此外，但丁對布魯圖斯的態(tài)度可上溯至羅馬史傳作家普魯塔克。這位與塔西佗幾乎同時期的傳記作家承繼羅馬大詩人維吉爾、賀拉斯、奧維德開創(chuàng)的凱撒“神話”傳統(tǒng)，在《希臘羅馬名人傳》中對凱撒的赫赫戰(zhàn)功及其相關(guān)“神跡”多有描述。但是，同樣傾向共和的普魯塔克對布魯圖斯的態(tài)度更為復雜，既有公開的譴責，亦有暗中的同情。而渴望羅馬（意大利） 重振雄風、復興帝國偉業(yè)的但丁則無視普魯塔克的含混態(tài)度，將共和派作家心目中的英雄直接貶抑為千古罪人。

在文藝復興早期，受中世紀道德訓誡傳統(tǒng)影響，“凱撒復仇”成為羅馬劇的新興主題：凱撒鬼魂成為戲劇主角，不斷尋求復仇，布魯圖斯則不斷遭受良心與悔恨的折磨。但同時，法國的一些“塞涅卡派”劇作家受古羅馬文豪塞涅卡的悲劇《瘋狂的赫拉克勒斯》（Hercules Furens） 影響，開始將凱撒的性格呈現(xiàn)為傲慢虛榮、令人厭惡。受米雷（Muret） 等法國作家影響的亞歷山大爵士將凱撒遇刺歸咎于他的傲慢性情，并作為“治者鏡鑒”（mirror for magistrates） 傳統(tǒng)的一個典型例證。莎翁凱撒劇的情節(jié)、主題與亞歷山大爵士以及法國“塞涅卡派”劇作家的作品關(guān)聯(lián)密切。

及至伊麗莎白時代，本·瓊生、查普曼等向往共和的劇作家，尊塔西佗為楷模，將自己的政治理想等同為“塔西佗式共和主義”。塔西佗在《編年史》中對“弒君者”布魯圖斯與卡西烏斯的刻畫極為正面，這自然影響到英國凱撒劇作家對劇中人物的塑造與評價，例如基德與查普曼均將“凱撒”視作“虛榮”與“僭主”的同義語。但與同時代激進的共和派劇作家相反，莎士比亞師法的羅馬作家并非史家塔西佗，而是政治立場模糊、更為注重刻畫人物心理的傳記作家普魯塔克。盡管莎士比亞通常被研究者視為遵奉“自然秩序”與“詩的正義”傳統(tǒng)的保守主義者，他在劇中采用的凱撒“鬼魂復仇”等情節(jié)亦暗示了這一點，但布魯圖斯在戲劇前半場的中心地位讓這部劇的“英雄”（主角） 定位頗為模糊，同樣含混的還有作者本人對這一重大歷史事件所持的立場。

18世紀伊始，眾多莎劇評論家就對莎士比亞《裘力斯·凱撒》一劇主題與主角定位的模糊性苦惱不已。早期評論者如馬克·亨特（Mark Hunter） 爵士、羅伊·沃克爾（Roy Walker）、弗里德里克·博阿斯（Frederick Boas） 等人所持的第一種解釋認為，如劇名所示，凱撒才是該劇的英雄，莎士比亞試圖懲戒弒君者并“神化”凱撒。這一觀點的影響一直延續(xù)到20世紀，如諾曼·霍蘭德就在新近的文章中指出，莎士比亞的“態(tài)度是傳統(tǒng)的：凱撒是偉大的君王、布魯圖斯是邪惡的罪犯，這與但丁在《地獄篇》、喬叟在《修道士的故事》（Monk’s Tale） 以及高爾（Gower） 在《情人的懺悔》（Confes?sio Amantis） 中的態(tài)度一致”。稍晚的第二種解釋則將布魯圖斯視為《裘力斯·凱撒》一劇的悲劇英雄。對布魯圖斯的評價大致呈四種類型：其一認為布魯圖斯是共和精神的代表，他的失敗在于對人與政治缺乏實踐經(jīng)驗；其二認為布魯圖斯是道德理想主義者，根據(jù)抽象原則行事，“愛國”與“弒友”最終導致他的內(nèi)心沖突無法消解；其三認為布魯圖斯是“高貴的羅馬人”，他被卡西烏斯等“小人”引誘，犯下致命錯誤；其四認為布魯圖斯是一個以自我為中心的領(lǐng)袖，罔顧他人合理建議的做法使他接近某種“凱撒主義”（Caesarism） 。以薩塔普福爾（Stapfer）、布拉德利（Bradley） 與斯圖爾特（Stewart） 等學者為代表的第三種解釋認為，悲劇主角并非某位個體人物，而是羅馬共和國，全劇旨在展現(xiàn)羅馬共和無可挽回的衰頹宿命。更為新近的第四種解釋則認為，莎士比亞有意不在《裘力斯·凱撒》中彰顯自己的政治立場或道德判斷，轉(zhuǎn)而選擇將“刺殺凱撒”這一重大事件的復雜與含混作為劇作的中心議題。

筆者認為，“模糊性”與“含混性”正是莎士比亞《裘力斯·凱撒》一劇的魅力所在：莎翁放棄了傳統(tǒng)凱撒劇政治立場鮮明、非黑即白的寫作模式，轉(zhuǎn)而對“弒君者”布魯圖斯與卡西烏斯“高貴”動機的成因探幽入微，開現(xiàn)代心理劇之先河。借助伊拉斯謨式的“警句歧義”，莎士比亞謹慎而又極富吸引力地呈現(xiàn)出“刺殺凱撒”這一重大歷史事件之復雜、相關(guān)人物心理之幽邃。在第一幕第三場，莎士比亞有意通過西塞羅之口，揭示理解自己《裘力斯·凱撒》一劇的關(guān)鍵線索：在刺殺凱撒的前夜，凱斯卡驚恐萬分地向西塞羅講述自己親眼所見的“異兆”：“從來沒有經(jīng)歷過今晚這樣一場從天上掉下火塊來的狂風暴雨?！睂Υ?，西塞羅以“警句”淡然回應(yīng)：

是的，這是一個變異的時世；

可是人們可以照著自己的意思解釋一切事物的原因，

實際卻和這些事物本身的目的完全相反。

正如杰弗里·余所言，西塞羅的“警句”既是對凱斯卡過于失態(tài)的恐懼的溫和訓誡，又超越二人對話的語境，成為理解全劇的題眼：羅馬正經(jīng)歷共和被傾覆的失序狀態(tài)，這確乎是一個“變異的時世”（strange disposed?time） 。受新歷史主義研究代表人物格林布拉特（Greenblatt）《文藝復興時期的自我塑造》一書的影響，杰弗里·余指出，在這樣一個原有秩序崩塌的大環(huán)境之下，每個人根據(jù)自己的“塑造”，即自身的性情、傾向乃至偏見來決定對現(xiàn)實的認知，包括對自我的認知。西塞羅隱晦地告誡劇中人物，“解讀”是一項主觀的事業(yè)，充滿謬誤與危險。而《裘力斯·凱撒》一劇正充滿了這樣的謬誤與危險，尤其對尚未意識到自己認知的“現(xiàn)實”實則來自“自我”與他人的塑造的劇中人物而言。

莎士比亞在劇中呈現(xiàn)的最為重要的解讀者自然是布魯圖斯。不過在戲劇開場，布魯圖斯還沒形成對凱撒的確定解讀，尚未完成自己對凱撒的“塑造”。在第一幕第二場，首次登臺亮相的戲劇“英雄”布魯圖斯臉上遍布陰云，內(nèi)心陷入兩種截然相反的情緒的沖突——“可憐的布魯圖斯和他自己交戰(zhàn)”。莎士比亞再次采用“警句歧義”來表現(xiàn)布魯圖斯的內(nèi)心活動：“讓我的一只眼睛看見光榮，另一只眼睛看見死亡?！辈剪攬D斯深知，維護羅馬共和是一項昭彰美德的事業(yè)，將為自己贏得羅馬人最為看重的“榮譽”。然而，維護共和的必要代價是凱撒的死亡，凱撒不僅與自己毫無私怨，甚至視自己為好友。刺殺凱撒無異于弒兄殺友，或許為不義之舉?？ㄎ鳛跛箍创┝瞬剪攬D斯內(nèi)心的猶疑，開始鼓動如簧之舌，對布魯圖斯進行勸說。由此可見，在《裘力斯·凱撒》一劇的開場，“說服之藝”（art of persuasion） 即已展現(xiàn)出強大的效力。

三、《論豐贍》的“多樣表述”與莎士比亞的凱撒塑造

采用富有技巧的、多樣的措辭來重復一個思想，成為文藝復興時期高度贊譽的豐富寫作風格的關(guān)鍵。伊拉斯謨對“多樣表述”極為重視：在《論豐贍》第一卷，他用近三分之二的篇幅（第11至33章） 詳細闡明運用“多樣表述”來豐富語言的方法，諸如使用“同義詞”（synonymia）、“借代”（antonomasia）、“迂回說法”（periphrasis）、“寓意”（allegory）、“語詞誤用”（catachresis）、“等價詞”（aequipollentia） 等。

在《論豐贍》第二卷，伊拉斯謨進而介紹豐富思想主題的方法，并將“添枝加葉”置于首位。他指出，對作品主題“添枝加葉”的重要方法是濃墨重彩、巨細無遺地描述原本可以概而言之的事物，正如一位羊毛地毯編織者應(yīng)當首先向收購商人展示地毯的花紋或卷起來的地毯，然后再打開地毯，將其完整展示在商人眼前。伊拉斯謨在此暗示將語詞聯(lián)綴成篇的寫作技藝與“編織”的古老聯(lián)系，亦如奧維德在《變形記》的“菲洛墨拉”故事中的暗示。而作為“英國的奧維德”，莎士比亞在《裘力斯·凱撒》中展示了他“添枝加葉”、織文成錦的高妙技藝。

在《裘力斯·凱撒》中，莎士比亞運用眾多的異象、預兆與預言來闡發(fā)上文提及的西塞羅“警句”——“這是一個變異的時世”。而對于西塞羅接下來的話語——“人們可以照著自己的意思解釋一切事物的原因”，莎士比亞則通過設(shè)置他人對凱撒的塑造以及凱撒的自我塑造，來表明“事物”（res） 的復雜與多樣?！遏昧λ埂P撒》一劇最重要的“添枝加葉”出現(xiàn)在開場部分，羅馬平民和護民官對凱撒有不同的“塑造”。面對城市平民表現(xiàn)出的對凱撒的狂熱崇拜與喜愛，護民官費萊維斯與馬魯勒斯怒斥庸眾的愚蠢與情感的易變：“你們這些木頭石塊，冥頑不靈的東西！冷酷無情的羅馬人啊，你們忘記了龐培嗎？……現(xiàn)在你們卻穿起了新衣服，放假慶祝，把鮮花散布在踏著龐貝的血跡凱旋回來的那人的路上嗎？”

兩位護民官的話語暗示了凱撒的勃勃野心，但對于凱撒究竟是主動尋求專制權(quán)力還是順勢而為，莎士比亞有意做了模糊處理。普羅塔克在《希臘羅馬名人傳》中描述了凱撒擊敗龐培之子并慶祝勝利，他提及凱撒在不久前出任“永久獨裁官”，認為“這是顯而易見的僭政”。普魯塔克指出，這一慶祝活動引起嚴重的冒犯，因為它“慶祝的不是對外邦將領(lǐng)或蠻夷君主的勝利，而是對最偉大的羅馬之子與世家的徹底毀滅。他們因厄運而淪亡”。莎士比亞所閱讀的《希臘羅馬名人傳》英譯本譯者托馬斯·諾斯（Thomas North） 爵士保留并強調(diào)了這幾處細節(jié)，莎士比亞在自己的劇作中卻有意忽略了它們。在《裘力斯·凱撒》的開場，導致羅馬內(nèi)戰(zhàn)的不和與恐懼氛圍只是被隱晦提及；凱撒被譴責不是因為他實際上是什么樣的人，而是因為他可能成為怎樣的人。凱撒是一個形象模糊的“事物”（res），提供了多重解讀的可能性，同時也為西塞羅的“警句”提供了解密之匙。

貫穿全劇的一條關(guān)鍵線索，是作為個體的凱撒與化身為“精神”的凱撒之間的區(qū)別，后者象征君主專制，對應(yīng)凱撒在劇中作為公共政治人物的形象；而他的私人性格是從屬性的，以迎合羅馬時人對他的不同塑造。凱撒是一個相當成功的“演員”，時時扮演他認為最適合特定觀眾的角色，例如三次拒絕王冠的盛大表演（第一幕第二場）?！皠P撒”這一名號對凱撒本人而言，也意味著他需要努力扮演的“理想君王”的種種特質(zhì)，例如卡西烏斯的出現(xiàn)讓作為普通人的凱撒感到恐懼，但他隨即訴諸君王權(quán)威克服了這一種恐懼：“我現(xiàn)在不過告訴你哪一種人是可怕的，并不是說我懼怕他們，因為我永遠是凱撒?！鄙勘葋喴惶幹膽騽》粗S出現(xiàn)在第三幕第一場，凱撒剛在元老院發(fā)表一通慷慨激昂的關(guān)于理想自我的演講，“我是像北極星一樣堅定……不可動搖”，隨即卻像軟弱無力的牲口，任人宰割。莎士比亞似乎在此處暗示，凱撒迎合眾人的表演影響了他對作為肉體凡胎的有朽自我的更好判斷。

此外，刺殺凱撒的計劃之所以能夠順利實施，亦是因為凱撒自己被他人言辭鼓動，在事先有預警的情況下，依然選擇在3月15日進入元老院。伊拉斯謨在《論豐贍》第二卷提到，“夢境”也可以作為“多樣表述”的手段。例如古羅馬作家琉善（Lucian） 就將自己的夢境作為真實的“預見”，用以督促或告誡讀者。在《裘力斯·凱撒》一劇中，莎士比亞對“夢境”的處理類似此前的“警句歧義”，夢境的模棱兩可使我們可以從正反兩方面進行解讀。3月15日清晨，在妻子凱爾弗尼婭的勸說之下，凱撒原本打消了去元老院的念頭，因為凱爾弗尼婭夢見凱撒的雕像“仿佛一座有一百個噴水孔的水池，渾身流著鮮血；許多健壯的羅馬人歡歡喜喜都來把他們的手浸在血里”。但刺殺團伙的卡西馬斯迎合凱撒的潛在欲望，對夢境作出截然不同的解釋：“那明明是一個大吉大利之兆……這表示偉大的羅馬將要從您的身上吸取復活的鮮血。”卡西馬斯的釋夢讓凱撒相信自己的稱帝對羅馬人來說是眾望所歸。于是在第二幕終場，被自身欲望與他人言辭塑造的“帝王”凱撒即將面對另一位被他人言辭塑造之人——“弒君者”布魯圖斯。

四、文藝復興修辭技藝之典范：“安東尼講辭”

凱撒在肉身隕滅之后，精神得以永存。在第三幕第二場，莎士比亞描繪了凱撒精神的繼承人安東尼與共和派領(lǐng)袖布魯圖斯的巔峰對決，并將二人的對決展示為在凱撒葬禮上面對公眾的演說（修辭） 競技。布魯圖斯與安東尼的演說可謂《裘力斯·凱撒》一劇最濃墨重彩呈現(xiàn)的場景之一，也是作者別出心裁的原創(chuàng)。普魯塔克的傳記并未涉及兩篇演說辭的具體內(nèi)容，只在提及布魯圖斯的書信時評論他好用簡潔的格言警句，類似斯巴達人的風格。與之相反，安東尼采用的是繁復多彩的亞細亞式風格（Asiatic style）。亞細亞式風格屬于古典修辭學范疇，約誕生于3世紀的古希臘。與更為素樸、正式和傳統(tǒng)的阿提卡式風格（At?tic style） 不同，亞細亞式演說喜好采用夸飾的語言來煽動聽眾的情緒，后來在古羅馬演說中得到廣泛運用。

前文已論及伊拉斯謨《論豐贍》大量征引古典作家的例句以及昆體良、西塞羅等修辭學家的理論，而莎士比亞極有可能通過伊拉斯謨、蒙田等學者的作品接觸到古典修辭學，他本人的創(chuàng)作亦被視為代表了文藝復興修辭學的最高成就。文藝復興時期對演說類型的劃分繼承了亞里士多德在《修辭學》中提及的三種類型：其一為司法或訴訟型演說（judicial or forensictype），關(guān)于證明和反證，例如法庭演說；其二為商議型演說（deliberative type），涉及說服或勸阻，例如政治演說；其三為炫示或禮儀型演說（demonstrative or epideictictype），用于頌贊或譴責。亞里士多德的修辭理論對后世影響甚巨，除演說的三種分類以外，他還提出說服論證的三種類型：訴諸演說者的品格（ethos）；使聽者處于某種心境，訴諸聽者的情感（pathos）；訴諸論證本身的邏輯或理性（logos）。西塞羅自己的修辭學作品《論演說家》承接了亞里士多德的大部分修辭理論，同時高度贊揚了訴諸“理性”的哲學論證方式。

在《裘力斯·凱撒》一劇中，莎士比亞戲謔地安排了布魯圖斯拒絕西塞羅入伙建議的細節(jié)，將原本屬于演說家西塞羅的位置留給了布魯圖斯。在第三幕第二場，莎士比亞生動呈現(xiàn)了兩種演說風格——布魯圖斯所代表的訴諸理性的西塞羅式或阿提卡式風格，與安東尼所代表的訴諸情感的亞細亞式風格——的對決。布魯圖斯首先登場，他素來的公正、溫和、斯多亞哲人式的美德懿行，為他贏得“訴諸演說者品格”的初戰(zhàn)大捷：“為了我的名譽，請你們相信我；尊重我的名譽，這樣你們就會相信我的話。”隨后，他開始訴諸羅馬人的“公共理性”：“用你們的智慧批評我……并不是我不愛凱撒，可是我更愛羅馬?！痹诟杏X聽眾被自己的邏輯說服之后，布魯圖斯進而采用“婉辭”（euphuism） 這一修辭技法。婉辭類似中國古代的駢文，是一種華麗精巧的散文風格，有意多次使用對偶（antithesis）、頭韻、重復和反問等手法，營造震懾聽眾的聲音效果。它又被稱為“高爾吉亞范式”（Gorgian Patterns），是西塞羅的典型風格，在16世紀英國伊麗莎白時代的宮廷中亦大受追捧。“你們寧愿讓凱撒活在世上，大家作奴隸而死呢，還是讓凱撒死去，大家作自由人而生？……這兒有誰愿意自居化外，不愿做一個羅馬人？要是有這樣的人，請說出來；因為我已經(jīng)得罪他了。這兒有誰愿意自處下流，不愛他的國家？要是有這樣的人，請說出來；因為我已經(jīng)得罪他了?！辈剪攬D斯用婉辭結(jié)束自己的演說，也讓聽眾在高貴言辭與洪聲巨浪中停止思考，接受他的“弒君”辯護。

安東尼發(fā)表演說時面對的是已被布魯圖斯說服的群眾，處境極為艱險。莎士比亞正是有意設(shè)置這樣“險中求勝”的場景，以凸顯安東尼的詭辯之術(shù)以及話語的強大力量——“鼓天下之動者存乎辭”。1世紀有佚名作者著《獻給赫倫尼厄斯的修辭學》（Rhetorica Ad Herennium，前89—前86），又稱“羅馬修辭手冊”。其中談到演說的“開場白”分為兩種，一為“直截了當”，一為“迂回詭秘”。使用“迂回詭秘”開場白又分為三種情況：其一為演說者所要討論的事情本身就使聽眾反感，容易造成演說者動機不名譽的印象；其二為聽眾已被前面的發(fā)言者爭取過去；其三為聽眾聽了前面的發(fā)言感到疲憊不堪。顯而易見，安東尼面臨的是前兩種困境疊加的處境，因此他選擇采用“迂回詭秘”的開場白，以期反敗為勝。

安東尼“迂回詭秘”的開場白可被歸類為“申辯”（apologue）。伊拉斯謨在《論豐贍》第二卷論及，在演說中采用“例證”（exempla） 是最強有力的論證方式，而豐富“例證”的具體辦法有“競爭性對比”（contentio）、“故事”（fabula）、“申辯”、訴諸“共同點”（commonplaces） 等。伊拉斯謨認為，“申辯”非常接近故事虛構(gòu)的類型，但能帶來更大的快感并更有效地說服聽眾，“它們通過對習俗的詼諧模仿來提供快感；它們說服，因為將真相如其所是那般放置在你眼前。鄉(xiāng)下人、未受過教育的人……特別容易被它們吸引”。“安東尼講辭”的首句“朋友們、羅馬的人們、同胞們”暗示他非常清楚聽眾的品性，并根據(jù)聽眾的喜好來選擇說服的方式，同時通過訴諸“共同點”拉近自己與聽眾的距離。

安東尼接下來的話語“我是來埋葬凱撒，不是來贊美他”，表明他的講辭屬于炫示或禮儀型演說。伊拉斯謨指出，“競爭性對比”特別適用于炫示型演說，“出于贊美或譴責的緣故，我們將某人和他人進行比較”。“我是來埋葬凱撒，不是來贊美他”采用了與布魯圖斯相似的婉辭，假意接受布魯圖斯之前的論證“凱撒是有野心的”，然后通過對幾個關(guān)鍵詞匯的有意歪曲，暗中削弱布魯圖斯的論證。通過在語境微妙改變的間歇重復這句話——“布魯圖斯卻說他是有野心的，而布魯圖斯是一個正人君子”，安東尼將凱撒的“野心”與布魯圖斯的“名譽”作為對立面并置，并對后者暗含譏諷。因此到了講辭的第21行，“布魯圖斯卻說他是有野心的，而布魯圖斯是一個正人君子”實際上意味著“凱撒并沒有野心，布魯圖斯也并非正人君子”。及至第155行，聽眾自己已經(jīng)可以從安東尼的暗示中得出結(jié)論：“他們是叛徒，什么正人君子！”“他們是惡人、兇手！”

演說家安東尼深諳群眾只會被極端的感情打動，因此他有意夸大其詞并言之鑿鑿。他在此運用了伊拉斯謨《論豐贍》第一卷提及的“夸張”（hyperbole） 法：“夸張說出的比現(xiàn)實保證的要多，什么是真的要從假的來理解。”通過夸張與不斷重復強化，安東尼將一種信念用暗示的方法植入聽眾心中。因此當市民丁在安東尼的影響之下說出“他不愿接受王冠；所以他的確一點沒有野心”，所有人隨即附和。他們被安東尼的絕佳表演——“像火一般紅”的眼睛所迷惑，認為他要么是出于悲傷，要么是出于義憤，因而認為他是羅馬最“高貴的人”，而在不久之前，他們剛把這一頭銜加諸布魯圖斯。

安東尼的力量來自他對修辭技藝的嫻熟使用，通過斷言法、重復法以及渲染法暗中向聽眾植入信念的能力，卓絕的表演天才以及他對在勸說時訴諸“激情”的理解。安東尼的講辭是對各種類型的情感極富戲劇性、極其豐盛的呈現(xiàn)：從痛失領(lǐng)袖與友人的悲慟、恢復死者名譽的渴望到復仇的憤怒……在這一漫長展示的結(jié)尾，安東尼故作停頓，表面上是為了讓自己激動的情緒平靜下來，實際上是在估算他對群眾的影響力達到何種程度。從這一時刻起，他運用伊拉斯謨在《論豐贍》第二卷論及的豐富主題的第五種方法：“證據(jù)”（evidentia）。伊拉斯謨指出：“為了擴充、修飾或取悅的緣故，我們不是簡單地陳述事物，而是將其表現(xiàn)為好似用油彩在畫板上著色。這樣看來我們已在描繪，而不是在敘述；觀眾已經(jīng)看到，而不是讀到?！卑矕|尼懂得利用表演與“證據(jù)”來增強語詞的效力：凱撒的遺囑（訴諸聽眾的貪欲）、血衣與尸體。在接下來的長段演說中，他走向講壇，讓人群環(huán)繞在凱撒尸體周圍，開始重演謀殺案。安東尼的語言和動作都旨在喚起群眾，其效果與布魯圖斯有意與群眾疏離的演說截然相反。最后安東尼撕掉凱撒的外套，袒露后者傷痕累累的身體，釋放混亂與毀滅的力量：復仇。

通過借助古典修辭學與以伊拉斯謨《論豐贍》為代表的文藝復興修辭學技巧，莎士比亞的“安東尼講辭”成功實現(xiàn)了古老的“說服”技藝最重要的目標——“動人”（ut flectat），同時亦是文藝復興人文主義者視修辭學為“積極生活”重要助力的絕佳例證。莎士比亞這位語言大師展示了話語最為強大甚或毀滅性的力量，“安東尼講辭”亦成為后世政治演說競相模仿的典范之作。

結(jié)語

在《裘力斯·凱撒》一劇中，當“凱撒被刺”這一關(guān)鍵場景落幕之后，莎士比亞通過布魯圖斯與卡西烏斯之口，隱晦表達了自己的“元戲劇”評論：

卡西烏斯：多少年代以后，我們這一場壯烈的戲劇，將要在尚未產(chǎn)生的國家用我們所不知道的語言表演！

布魯圖斯：凱撒將要在戲劇中流多少次的血，他現(xiàn)在卻長眠在龐貝的像座之下，他的尊嚴化成了泥土！

卡西烏斯：后世的人們搬演今天這一幕的時候，將要稱我們這一群為祖國的解放者。

這段對話可以視作劇作家莎士比亞在劇中罕見的自我指涉。一方面，劇作家確信自己的作品將從眾多競爭者中脫穎而出并流芳后世；另一方面，如前文所述，莎士比亞《裘力斯·凱撒》成功的關(guān)鍵，恰恰在于他拒絕在沒有洞察或深入理解人物心理之前對人物的政治行動做出評價?？ㄎ鳛跛沟淖詈笠痪湓捠敲黠@的反諷：他與布魯圖斯對暗殺后果的預期是錯誤的，隨即發(fā)生的事情表明羅馬民眾不僅沒有賦予他們“祖國解放者”的榮譽，反而在安東尼演講之后，將他們作為“祖國的叛徒”驅(qū)逐。莎士比亞同時代的英國劇作家如本·瓊生、查普曼、格雷維爾爵士（Fulke Greville） 與馬辛杰（Philip Massinger） 等，運用自己的歷史劇為伊麗莎白時代提供富有啟發(fā)性的類比范式（analogical paradigms） 或“預后分析”（prognostic analyses） ，這些具有共和傾向的劇作家在寫作時傾向于采取羅馬史家塔西佗或蘇維托尼烏斯的立場；相反，莎士比亞更偏好政治立場更為模糊、同時注重人物心理刻畫的傳記作家普魯塔克。這樣一種姿態(tài)不僅讓《裘力斯·凱撒》劇本及其作者躲過了伊麗莎白統(tǒng)治后期的政治紛爭得以幸存，也為莎士比亞的寫作增添了一種獨特的、超越自己時代的對劇中人物的廣泛同情——無論他們的政治立場與社會地位。因此德萊頓（Dryden） 稱莎士比亞擁有“在所有現(xiàn)代詩人，或許也是古代詩人之中……至大至博的靈魂”，莎士比亞亦實現(xiàn)了以伊拉斯謨?yōu)榇淼奈乃噺团d人文主義者的部分理想：“對雄辯（eloquentia） 的追求是有教養(yǎng)的學者與作家的重要課題，它與對智慧（sapientia） 的追求不可分離?！?/p>

責任編輯 孫伊