二十四年前，針對(duì)國內(nèi)學(xué)界對(duì)王國維之前西方美學(xué)在華的早期傳播尚不了解的情況，筆者撰有《“美學(xué)”一詞及西方美學(xué)在中國的最早傳播——近代中國新名詞源流漫考之三》（以下簡稱《“美學(xué)”傳播》，《文史知識(shí)》2000年第1期） 一文，指出早在王國維之前的晚清中國，西方美學(xué)知識(shí)和概念就已有過值得一提的傳播，除了花之安的努力，顏永京在《心靈學(xué)》一書中對(duì)“艷麗之學(xué)”長達(dá)七千字的系統(tǒng)介紹也值得一提。筆者特別強(qiáng)調(diào)，最初在中國流播的美學(xué)概念和術(shù)語，并不直接來自純而又純的美學(xué)學(xué)科自身的專門著作或譯述，而是譯自一般教育學(xué)、心理學(xué)等書籍，并在學(xué)界較早對(duì)此做出資料爬疏和具體揭示。幾年后，筆者又對(duì)西方古典美學(xué)觀念在明清之際的傳入情況進(jìn)行首次勾勒，發(fā)表《明末清初傳教士對(duì)西方美學(xué)觀念的早期傳播》等文。這些研究有幸得到學(xué)界特別是中國美學(xué)史界同仁的關(guān)注和重視，不過，其中仍存在一些不足乃至錯(cuò)誤，有的多年前即已得到同仁指正，有的至今仍須重審和再認(rèn)識(shí)。最近，李慶本教授又對(duì)此問題提出新看法，他不僅否認(rèn)花之安曾以中文創(chuàng)譯西方“美學(xué)”概念，在中國最早使用“美學(xué)”一詞，而且認(rèn)為即便花之安使用過“美學(xué)”一詞，該詞也并不具有美學(xué)學(xué)科意義。筆者對(duì)此看法不予認(rèn)同，特作此文表述己見，以供學(xué)界同仁研討。

一、花之安美學(xué)思想的來源及其對(duì)“美學(xué)”一詞的創(chuàng)用

德國近代來華人士花之安（Ernst Faber，1839—1899） 是一位著名的傳教士和漢學(xué)家。他1858年考入德國巴門神學(xué)院（Seminary at Barmen），畢業(yè)后短暫從事過地質(zhì)學(xué)工作，1864年底以禮賢會(huì)教士的身份來華傳教。1880年以前，他一直在廣東傳教，1885年到上海后，他放棄了傳教實(shí)務(wù)，專門從事文字著述，在西學(xué)和基督教的傳播以及西方漢學(xué)研究領(lǐng)域均產(chǎn)生過重要影響。在筆者之前，學(xué)界對(duì)花之安多有研究，但尚無人將其與西方美學(xué)在華早期傳播聯(lián)系起來。現(xiàn)在看來，盡管受到新的挑戰(zhàn)，但認(rèn)定花之安在近代中文世界最早傳播了西方“美學(xué)”概念，是中文世界現(xiàn)代“美學(xué)”學(xué)科名詞的最早創(chuàng)用者，仍屬于靠得住的結(jié)論。

正如筆者曾指出的，1873年，花之安以中文著《德國學(xué)校論略》（后又名“泰西學(xué)校（論略） ”或“西國學(xué)?！保?一書，較為全面地說明了德國的初等、中等和高等教育制度，其中曾論及德國太學(xué)院（即大學(xué)） 的“經(jīng)學(xué)”“法學(xué)”“智學(xué)”“醫(yī)學(xué)”四類課程。在談到“智學(xué)”門所開課程時(shí)，他提到了西方的美學(xué)學(xué)科?；ㄖ矊ⅰ爸菍W(xué)”具體分為八門課：“一課學(xué)話，二課性理學(xué)，三課靈魂說，四課格物學(xué)，五課上帝妙諦，六課行為，七課如何入妙之法，八課智學(xué)名家?！比魧?duì)應(yīng)后來的譯法，這八門課便分別是語言學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)、神學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)和科學(xué)史。李慶本也同意，此處的“如何入妙之法”確屬美學(xué)課程之譯名，并無疑議。不僅如此，花之安在此書中還簡略地解釋了講求“如何入妙之法”或“論美形”這一課程的具體內(nèi)容：“即釋美之所在：一論山海之美，乃統(tǒng)飛潛動(dòng)物而言；二論各國宮室之美，何法鼎建；三論雕琢之美；四論繪事之美；五論樂奏之美；六論詞賦之美；七論曲文之美，此非俗院本也，乃指文韻和悠、令人心愜神怡之謂。”就我所見，這的確是晚清中國正式介紹西方美學(xué)的最早文字。此處談及“山海之美”，超出了藝術(shù)審美的范圍，可見花之安所概述的正是關(guān)于“美”的學(xué)問，它以自然之美和藝術(shù)之美為研究對(duì)象，講求美的種類、形態(tài)和方法，被表述為“如何入妙之法”，或可省稱為“入妙之法”。不過，“山海之美”（即自然之美） 雖被提及，所占比重卻只有七分之一，另外七分之六的課程內(nèi)容均為藝術(shù)之美，這一傾向正是18—19世紀(jì)德國古典美學(xué)思潮在美學(xué)界占據(jù)絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)地位的體現(xiàn)。

或許有學(xué)者會(huì)懷疑花之安對(duì)西方美學(xué)的認(rèn)知水準(zhǔn)和持守態(tài)度，筆者也曾對(duì)此有過疑慮，但通過閱讀花之安的相關(guān)西文著作，這一疑慮得到根本消除?；ㄖ渤錾徒邮艽髮W(xué)教育的德國是西方近代美學(xué)的發(fā)源地，他不僅對(duì)德語的?sthetik和英語的aesthet?ics概念及相關(guān)美學(xué)思潮相當(dāng)熟悉，還熱衷從審美角度利用音樂、繪畫、雕塑、詩歌、建筑等藝術(shù)手段從事在華傳教工作。1873年，他曾以德文出版《中國宗教科學(xué)導(dǎo)論》一書，1879年又以英文在香港和上海出版此書。該書的第八章題為“宗教與藝術(shù)”，其中反復(fù)引用約翰·羅斯金（John Ruskin） 的藝術(shù)批評(píng)語錄，來闡述何以宗教離不開審美藝術(shù)，而真正美的藝術(shù)總能提升人的精神和道德境界。羅斯金是維多利亞時(shí)代藝術(shù)趣味的代言人，也是歐洲工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論奠基人和精神領(lǐng)袖。他批判資本主義對(duì)人性的摧殘，認(rèn)為工業(yè)化生產(chǎn)和勞動(dòng)分工壓抑乃至剝奪了人對(duì)美的藝術(shù)創(chuàng)造，美的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起美育和道德教育責(zé)任。

花之安深受羅斯金影響，從他的論述中，我們亦能看到他對(duì)西方美學(xué)的熟悉和了解。當(dāng)談及古希臘悲劇美及其信仰功效時(shí)，他表示：

這里，我無法進(jìn)入審美哲學(xué)（philosophy of aesthetics） 來大加談?wù)摗幌朐诖吮M可能簡明地指出美的藝術(shù)（fine arts） 和宗教之關(guān)系。我們一再提醒自己，不能將宗教和美的藝術(shù)或?qū)徝狼楦校╝esthetic feeling） 混淆起來。藝術(shù)源自我們自身的美感和想象力。

他認(rèn)為“最完美的藝術(shù)（形態(tài)） 是自然，不過是理想化的、美化的自然”，而“藝術(shù)家們必須從其所處時(shí)代的公共信仰中提取宗教觀念，并根據(jù)各自的能力賦予其藝術(shù)的形式”，任何能創(chuàng)造崇高（美） 的藝術(shù)，都是“宗教或神圣的藝術(shù)”，“美的藝術(shù)構(gòu)成了連接精神美和感官美的金鏈。幾乎在所有民族里，我們都能找到感官藝術(shù)，其上有時(shí)會(huì)蓋有一塊宗教遮羞布，有時(shí)則沒有。一旦宗教產(chǎn)生自我意識(shí)，就會(huì)厭惡此類藝術(shù)并轉(zhuǎn)向嚴(yán)格的道德”。論及美和宗教的關(guān)系時(shí)，花之安甚至走至極端，強(qiáng)調(diào)“至上之美，存于上帝，存于上帝的每一件純粹和完美的作品之中”，由此毫不含糊地表達(dá)了一個(gè)基督徒忠實(shí)的宗教藝術(shù)美學(xué)立場。在這一問題上，花之安不僅明顯繼承了歐洲中世紀(jì)美學(xué)的觀點(diǎn)，且與深刻影響了德國美學(xué)創(chuàng)始人鮑姆加登思想的萊布尼茲在美學(xué)觀上存在相似之處。

1875年，花之安以中文出版《教化議》一書，在《德國學(xué)校論略》的基礎(chǔ)上繼續(xù)解說西方教育。書中談到“學(xué)問之訓(xùn)”時(shí)強(qiáng)調(diào)：“學(xué)問一道，宜分門別類，不能偏廢（各種學(xué)問設(shè)有專院，《德國學(xué)?！芬唁洠?……救時(shí)之用者，在于六端，一經(jīng)學(xué)，二文字，三格物，四歷算，五地輿，六丹青、音樂?！?897年，他將《德國學(xué)校論略》和《教化議》兩書合為《泰西學(xué)?！そ袒h合刻》，由上海商務(wù)印書館出版。在此合刻版中，他在“六丹青、音樂”后，特以括注的形式加入八字說明：“二者皆美學(xué)，故相屬。”在花之安看來，丹青和音樂能合為一類，是因?yàn)閮烧叨紝儆谔接懨赖膶W(xué)問即“美學(xué)”。讀者很容易將這里的“美學(xué)”一詞同《德國學(xué)校論略》中的“如何入妙之法”聯(lián)系起來。二十四年前，筆者撰寫《“美學(xué)”傳播》一文時(shí)，正因覺得此處“美學(xué)”一詞的使用，是《德國學(xué)校論略》中涉及的美學(xué)課程之自然接續(xù)，卻完全不曾料到1897年合刻本出版時(shí)，花之安本人竟增補(bǔ)了幾個(gè)字，而1875年原版《教化議》中并無“二者皆美學(xué)，故相屬”八字，造成“失?！敝`（當(dāng)時(shí)筆者四處查找，均未能查到此書原版本），從而無意中將花之安對(duì)“美學(xué)”一詞的正式使用時(shí)間提前了。此乃筆者當(dāng)年未能嚴(yán)謹(jǐn)查證所造成的遺誤，在此，我要鄭重地致歉并予以糾正。

十余年來，收藏在海外的《教化議》日譯本或原版本陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)。早在2008年秋，聶長順見到1880年東京明經(jīng)堂版的大井鐮吉訓(xùn)點(diǎn)本《教化議》，發(fā)現(xiàn)其中并無前述八字注釋時(shí)，就懷疑此夾注乃花之安1897年所加。為此，他專門來信咨詢我所見到的《教化議》版本問題，并將1880年日文本的復(fù)制件寄給我。我由此覺察到問題所在，遂建議他加緊將論文發(fā)表。2016年，聶長順又見到《教化議》1875年原版本，再次更明確地指出這一點(diǎn)。在他之后，王確等亦曾著文，對(duì)此有所匡正和討論。同仁匡我之不逮，推進(jìn)學(xué)術(shù)，實(shí)乃學(xué)界幸事。對(duì)這些學(xué)術(shù)工作，我深表感謝。

最近，李慶本根據(jù)他所見的歐藏原始版本，再次指出這一點(diǎn)，不僅如此，他還更進(jìn)一步地對(duì)花之安1897年曾經(jīng)使用“美學(xué)”一詞提出質(zhì)疑。根據(jù)他的觀點(diǎn)，筆者前引的“二者皆美學(xué)，故相屬”八字在標(biāo)點(diǎn)上也是錯(cuò)誤的，正確的標(biāo)點(diǎn)應(yīng)是“二者皆美，學(xué)故相屬”；他還認(rèn)定，即便標(biāo)點(diǎn)無誤，此處“美學(xué)”指的也是藝術(shù)，而“肯定不是現(xiàn)代學(xué)科意義上的‘美學(xué)’”，甚至聲言，它與該詞“在近現(xiàn)代意義上的使用毫不相干”。由于此事涉及花之安與近代美學(xué)概念、中西日美學(xué)關(guān)系等問題，在此，我想就李慶本的觀點(diǎn)，做一點(diǎn)針對(duì)性的辨析和回應(yīng)。

首先，我要指出的是，花之安在1897年前后，的確使用了具有近代學(xué)科意義的中文“美學(xué)”一詞。他一直尋求對(duì)以藝術(shù)美學(xué)為核心的aesthetics/?sthetik一詞進(jìn)行準(zhǔn)確的中文翻譯，而這次，可以說正是他的一次新的嘗試。筆者的標(biāo)點(diǎn)并不存在錯(cuò)誤。一則，就合刻本內(nèi)《教化議》文本自身而言，花之安是在概括提到同“經(jīng)學(xué)、文字、格致、歷算（又稱數(shù)學(xué)）、地輿”并列的“音樂、丹青”這第六門學(xué)問/學(xué)科時(shí)，才牽扯出“美學(xué)”一詞的。在后文具體陳述這門學(xué)問的內(nèi)容時(shí)，開頭第一句就是：“音樂與丹青，二者本相屬?！睂?duì)此，讀者可能會(huì)有疑問：其他五門學(xué)科都是單列，何以此科要兩者并列？換言之，為什么要說“音樂與丹青，二者本相屬”？在刊行這一合印重刻本時(shí)，花之安想到要在前文概括提到六科時(shí)的“音樂、丹青”科后面，特以兩行小字作注加以說明，“二者皆美學(xué)，故相屬”——兩者都是談?wù)摵椭v求藝術(shù)之“美”的學(xué)問，所以要將它們一并歸之為“美學(xué)”，以釋讀者可能的疑惑。需要說明的是，這一時(shí)期，他還在另外一書里明確使用過“美學(xué)”一詞（詳見后文），可見他熟悉且愿意使用漢語中“×學(xué)”的構(gòu)詞法。二則，就合刻本內(nèi)《教化議》和《德國學(xué)校論略》（即《泰西學(xué)?！罚?二書的關(guān)系而言，由于此前《德國學(xué)校論略》已談到“如何入妙之法”或“課論美形”的美學(xué)，故《教化議》再次談到這一學(xué)問時(shí)，須與前書相照應(yīng)。這也是花之安此時(shí)對(duì)美學(xué)學(xué)科格外關(guān)切所致。若標(biāo)點(diǎn)為“二者皆美，學(xué)故相屬”，實(shí)不足以解釋他為何要在《教化議》中特意作此說明之理由。

誠然，花之安在《教化議》的后文中說道：“音樂為聲之美，丹青為色之美，論樂亦儒書所重……丹青為各藝之始基，可以定眼界，精手法，專心思，泰西各物精良，皆發(fā)源于畫，故男女皆學(xué)?！边@里的“音樂為聲之美，丹青為色之美”，同此前《德國學(xué)校論略》的“繪事之美”“樂奏之美”乃是一脈相承的說法。要將二者作為同一學(xué)科門類來定義，更準(zhǔn)確的表達(dá)應(yīng)當(dāng)是講求“聲之美”和“色之美”等美的學(xué)問或?qū)W科。也就是說在這里，花之安要回答的其實(shí)已不僅是音樂和丹青何以要并列在一起，還包括它們并列時(shí)究竟屬于何種性質(zhì)的學(xué)問，即將兩者合在一起的學(xué)科范疇或名義究竟是什么?！督袒h》和《德國學(xué)校論略》兩書的合印產(chǎn)生了新需要，即將兩書所談?wù)摰挠嘘P(guān)內(nèi)容加以某種程度的統(tǒng)合，而這才是花之安在1897年特別添上那八個(gè)字的直接原因。換言之，他恰恰是要在這里自覺使用“美學(xué)”一詞，來與《德國學(xué)校論略》中談及的“如何入妙之法”或“課論美形”的美學(xué)課程內(nèi)涵進(jìn)行對(duì)接。當(dāng)然，僅就標(biāo)點(diǎn)本身來談?wù)撨@一問題，似乎還難以完全清晰明白地說明一切，借助其他相關(guān)資料，尤其是花之安在清末影響最大的著作《自西徂東》中的有關(guān)論述，可對(duì)此進(jìn)一步加以佐證。

二、“華美之學(xué)”：花之安美學(xué)思想的重要過渡階段

從1873年起，花之安就一直在尋找以藝術(shù)審美為核心的aesthetics/?sthetik一詞的準(zhǔn)確簡潔的中文翻譯詞。在“如何入妙之法”和“美學(xué)”之間，還經(jīng)歷過一個(gè)值得注意的“華美之學(xué)”階段。這一點(diǎn)，花之安在《自西徂東》一書中有過集中表達(dá)。

《自西徂東》的大部分內(nèi)容都曾于1882—1883年在《萬國公報(bào)》上連載，1884年，香港中華印務(wù)總局出版了全書，后來又多次重版。該書第四卷“智集”第57章名為“上藝之華美”，是他較為完整闡發(fā)美學(xué)問題并與此前《中國宗教科學(xué)導(dǎo)論》的宗教美學(xué)觀點(diǎn)相呼應(yīng)的專章。遺憾的是，二十余年來，無論是研究中國近代美學(xué)史的學(xué)者，還是研究花之安思想的學(xué)者，幾乎都忽略了這一章。在該章中，花之安將西方的“藝術(shù)”翻譯為“上藝”，以此區(qū)別于一般所謂“技藝”，他寫道：

語曰德成而上，藝成而下，奚以稱之為上藝乎？夫上藝雖非德行，而實(shí)與技藝不同。技藝者為世所適用，而上藝則為人所美觀，而不拘于用世，所以與技藝不同也。孔圣之門，有六藝之名，曰禮、樂、射、御、書、數(shù)，而泰西之上藝則有五：建造、雕刻、丹青、律樂、詩歌也。其中有數(shù)理節(jié)和之妙，卓然有可觀聽者，非平日積學(xué)功深，習(xí)之有素，度越儕輩之上者，不能廁五藝之一也。雖五藝之內(nèi)，士人俱可通曉，但未易致其精妙，況建造、雕刻泰西則屬上藝，而中國謂之為匠人，等閑視之，無怪中國建造屋宇，無有可觀者也。

花之安并不掩飾對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的輕視，同時(shí)大力吹噓西方藝術(shù)的高明之處，認(rèn)為“西國上藝之能精其一，皆有裨于（學(xué)） 問不淺矣”。另一非常突出的特點(diǎn)是，他特別注重從美學(xué)角度闡釋西方“上藝”即“美的藝術(shù)”和“藝術(shù)之美”，并自覺將以往習(xí)慣以單字表述的“美”統(tǒng)一改為雙音節(jié)的“華美”，縱觀“上藝之華美”一章，使用“華美”一詞竟達(dá)41處，可見他的自覺。

花之安從三個(gè)角度談“華美”。其一是“美”和“真理”的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)，“夫所謂上藝者，貴表出其華美者也。西國之所謂華美者，以其內(nèi)外俱臻絕詣，故謂之華美。何以言之，第一貴以華美之物，表出真理”，“凡物之有華物（美） 者，首以顯出真理為上”，如孔廟建有“圓橋泮水”“龜碑禮器”等，就是“欲表古人之真理”的緣故。其二是“美”和“善”相連，“欲表出美德，方成華美”。他認(rèn)為，“行一事、用一物，必得其至美，方為合禮，以美在其中，自然英華發(fā)外。蓋善不徒在外觀之有耀，而在內(nèi)心之顯著也。如工作之華美，其器物必有可觀，后人學(xué)其華美，十分精妙，能感動(dòng)人心，必有其至善之內(nèi)藏也”。其三，“美”和“聲”“色”相關(guān)，也就是所謂“聲之華美”與“色之華美”。由于其觀點(diǎn)頗為獨(dú)特且甚早，這里不妨詳細(xì)引錄于下：

聲之華美，則入人之耳，如宮聲商聲，或一聲或數(shù)聲，或數(shù)樂器之音，遲速協(xié)奏，皆有節(jié)以制之，且有時(shí)奏樂之中，其聲當(dāng)輕則輕，當(dāng)重則重，漸次而聽之，俱能令人流連感慕，此聲之華美也。色之華美，則入人之目，如青黃赤白黑，五色相宜，其中以線定形，或細(xì)嫩，或蒼老，或濃淡淺深，或陰陽遠(yuǎn)近，以五色勻于別色，雖數(shù)百色之形，亦調(diào)和合宜，入目而可愛，觀之能令人賞玩不置，此色之華美也。但聲分樂聲詩聲，蓋樂聲可與詩聲相合，亦可與詩聲相分，如樂之譜以詩歌，此樂聲詩聲之相合也；如詩之不入樂章者，此樂聲詩聲之相分也。樂聲詩聲各有其華美也。色有三項(xiàng)，一項(xiàng)建造結(jié)構(gòu)之色，一項(xiàng)繪畫之色，一項(xiàng)雕鐫之色。入目皆取其華美，且建造結(jié)構(gòu)，有與繪畫雕鐫合三項(xiàng)為華美者，亦有各分為華美者，宜細(xì)而察之，其擅長各出智巧也。

在此基礎(chǔ)上，花之安加以總結(jié)，正式提出“華美之學(xué)”的總概念：“然則世上之物，止得形體之美，而不能表出真理，固不得華美之至妙；即但存真意，而形體不能精妙，亦不得為華美，是知技藝雖可通于華美，而技藝但取其適于世用，又與華美之學(xué)不同矣。”“華美之學(xué)”擁有超脫世俗功利與刻板技術(shù)的審美特質(zhì)，雖以藝術(shù)之美為主，但又不限于藝術(shù)之美。對(duì)藝術(shù)之美與自然之美及其關(guān)系，花之安清晰地論道：“且夫華美有見于天然者，有見于人工者。何以謂之天然？如日出日落，紅霞散綺，千態(tài)萬狀，倏忽變更；又如山川花木，天然可愛，景色宜人，令人觀之，愛玩不厭；又如園中各種之美花，其開時(shí)，天然華美可愛，自有一種悅心之處。然人工之華美，皆從此天然者而生，人具此性靈，觀天然之景物，或分或合，自然因此而著其華美。茍無性靈學(xué)問，何以能此耶？可知凡人心性，貴乎精純，作各項(xiàng)華美之物，始能臻至妙之境。倘心雜而不純，必不能作此華美，長留于世矣?！?/p>

花之安還強(qiáng)調(diào)，西歐各國之所以藝術(shù)發(fā)達(dá)，是因?yàn)樗鼈兏裢庵匾曀囆g(shù)審美教育的緣故，“今德國民間，立數(shù)十華美會(huì)，有華美院，共相討論，故能日致其精，而超古人之上”，英、法、意等國也多設(shè)有此等華美院，“故今日各等工藝，亦欲表出其華美，所以勝于昔日”。他將審美教育的根本歸結(jié)為對(duì)上帝的信仰這一“至上之理”，認(rèn)定“至上之華美”只會(huì)向信奉耶穌之理的人展開，否則就會(huì)掩而不彰：“所以從耶穌道理者，欲得至上之華美，必須正心修身，備各項(xiàng)美德，以顯出靈魂之華美，補(bǔ)吾身之缺乏……華美在躬，永無窮盡矣。然則人心非有至上之理，又安能有此至妙之華美，以流傳于世哉？”

結(jié)合上述內(nèi)容和花之安相關(guān)英文著作可知，《自西徂東》一書中所謂“華美之學(xué)”，就是西方關(guān)于美的藝術(shù)的藝術(shù)（審） 美學(xué)，也就是當(dāng)時(shí)西方美學(xué)的主流所在，它是基于fine arts （花之安譯為“上藝”） 的aesthetics/?sthetik的對(duì)譯詞，其核心在于“ （審）美的藝術(shù)學(xué)”或“美術(shù)學(xué)”。

對(duì)于深入了解西方美學(xué)史的人來說，花之安對(duì)“美學(xué)”的定義并不會(huì)令他們感到奇怪。西方美學(xué)創(chuàng)始人鮑姆加登就這樣定義美學(xué)：“Aesthetica作為自由藝術(shù)的理論，低級(jí)認(rèn)識(shí)論，美的思維的藝術(shù)和類理性（analogi rationis） 的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”在強(qiáng)調(diào)美學(xué)的感性認(rèn)知特質(zhì)的同時(shí)，他依然認(rèn)定美學(xué)是“作為一般藝術(shù)理論的學(xué)說”，在他看來，藝術(shù)乃是美的集中體現(xiàn)，美學(xué)主要研究“藝術(shù)美的構(gòu)成、創(chuàng)造、欣賞，成為藝術(shù)哲學(xué)”?；ㄖ采畹哪甏?，正是德國古典美學(xué)占絕對(duì)主導(dǎo)地位的時(shí)代。在黑格爾那里，美作為“理念的感性顯現(xiàn)”，主要就是關(guān)于藝術(shù)的，正如有學(xué)者所指出的：“黑格爾美學(xué)主要討論的是藝術(shù)美，在他看來，美學(xué)實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)哲學(xué)。”黑格爾對(duì)以希臘雕塑為代表的西方古典藝術(shù)情有獨(dú)鐘，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“要展現(xiàn)真理”，“要使絕對(duì)真理顯現(xiàn)和寄托于感性現(xiàn)象”，這與前述花之安的觀點(diǎn)十分相近?？梢姡ㄖ彩艿聡诺涿缹W(xué)影響甚深。如此就不難理解，他為何喜歡且習(xí)慣從藝術(shù)審美的角度來談美學(xué)，并且有時(shí)在言說和討論中將藝術(shù)特別是“美的藝術(shù)”同美學(xué)混同起來。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，日本和中國都曾將美學(xué)譯為“美術(shù)（學(xué)） ”，存在從大美術(shù)即“藝術(shù)審美”的角度來認(rèn)知美學(xué)的現(xiàn)象和傾向；同時(shí)，將繪畫和雕塑等視為狹義“美術(shù)”的觀念也已出現(xiàn)且延續(xù)至今。如果說花之安所謂繪畫、音樂等“皆美學(xué)，故相屬”是從藝術(shù)即大美術(shù)的審美角度來使用“美學(xué)”一詞，那么在一年后即1898年正式出版的《經(jīng)學(xué)不厭精》一書第二卷中，當(dāng)他想對(duì)音樂和繪畫二者加以區(qū)別時(shí)，則又很自然地在狹義的美術(shù)學(xué)意義上使用“美學(xué)”一詞：“若泰西皇后之職，雖不預(yù)聞?wù)?，然一切善?huì)，多推之為主……尤皆恩惠頻施，毫無吝惜。推之美學(xué)（繪畫等事）、聲學(xué)（樂器等事） 一切養(yǎng)性益智之道，無不踴躍為之。仁至義盡，泰西之皇后有焉?！庇纱丝梢姡ㄖ搽m自覺將“美學(xué)”作為藝術(shù)審美的概念來使用，但他的用法廣義與狹義相混，還沒有十分穩(wěn)定?；ㄖ矊?duì)西方美學(xué)的學(xué)科名稱譯述體現(xiàn)了西方藝術(shù)審美論特別是美術(shù)論的直接影響。值得注意的是，由于漢語中“學(xué)”“術(shù)”有別，花之安恐怕是不愿將aesthetics/?sthetik直接譯為“美術(shù)”的。從他堅(jiān)持稱藝術(shù)為“上藝”，以區(qū)別于儒家較為輕視的、一般被稱為“術(shù)”的“技藝”，我們不難推知這一點(diǎn)。據(jù)學(xué)界現(xiàn)有考述，1897年之前，日譯“美術(shù)”一詞在中國已有零星傳播，花之安如若見到，這亦有可能成為他此時(shí)特意將“華美之學(xué)”改為與“美術(shù)”二字同樣簡潔卻又偏重學(xué)理的“美學(xué)”一詞的動(dòng)力之一。

另外，我們?cè)诖诉€可補(bǔ)充討論“二者皆美學(xué)，故相屬”八字的斷句問題。李慶本在強(qiáng)調(diào)此處“美學(xué)”二字并不成詞、正確的斷句應(yīng)是“二者皆美，學(xué)故相屬”時(shí)，還特別補(bǔ)加了一句：“正如書中豎排兩列所標(biāo)示的那樣?！币馑妓坪跏?，編者將上述八字分兩列整齊對(duì)排絕非偶然，而是編者本身所提示的正確斷句。但實(shí)際上，只要仔細(xì)對(duì)讀一下本節(jié)“學(xué)問之訓(xùn)”（《教化議》卷四第二節(jié)） 的其他幾處夾注小號(hào)文字就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種兩列對(duì)等字?jǐn)?shù)的排列處理，只不過是排版整齊的需要而已，并無斷句功能。本節(jié)“學(xué)問之訓(xùn)”里，統(tǒng)共出現(xiàn)三處兩列字?jǐn)?shù)對(duì)等的夾注，并沒有一處是可以在轉(zhuǎn)折分列處斷句的?；ㄖ策@里確實(shí)是在談?wù)撍囆g(shù)（他謂之“上藝”），卻是從審美或美學(xué)的角度來談?wù)撍囆g(shù)，或從藝術(shù)的角度來談?wù)撁溃ㄋ^“上藝之華美”或“華美之學(xué)”），若結(jié)合筆者前述內(nèi)容和論析做綜合判斷，其夾注中特別提示的“美學(xué)”二字不僅成詞，而且具有學(xué)科意義。

三、“美學(xué)”抑或“美術(shù)”？近代中日美學(xué)概念互動(dòng)及其西方傳統(tǒng)

接下來，我還想圍繞花之安的“美學(xué)”概念翻譯，再談?wù)勚腥諆蓢缙诿缹W(xué)認(rèn)知的互動(dòng)及其共同的西方思想來源，這對(duì)我們判斷花之安所使用的“美學(xué)”一詞究竟是否具有美學(xué)學(xué)科含義及相關(guān)議題亦有助益。

在花之安之前，中文里似乎還未見有人這樣用過“美學(xué)”一詞。以英華或華英辭典而論，此前也未列此詞。最早列有aesthetics一詞的，是英國來華傳教士羅存德1866年所編的《英華字典》（第一冊(cè)），該詞典將此詞譯為“佳美之理”和“審美之理”，釋文里還夾錄了一句未經(jīng)翻譯的英文philosophy of taste （趣味哲學(xué)），beautiful在該詞典里則被譯為“美妙”。由廣東人譚達(dá)軒1875年編輯出版、1884年再版的《英漢辭典》里，aesthetics被譯為“審辨美惡之法”。鄺其照1868年在香港首版、1875年再版的華人最早編輯的《字典集成》中未收aesthetics一詞，但譯beautiful為“美麗、好看、華美”?；ㄖ病蹲晕麽迻|》中大量刻意地使用“華美”一詞，很可能與他看到中國人以“華美”對(duì)譯beautiful、覺得較為雅致有關(guān)。

羅存德的《英華字典》曾迅速傳到日本，被多次翻刻，影響極大，明治初期的日譯西書，鮮有不加參考者。但對(duì)這種工具書，一般引用者不會(huì)特別加以說明，似乎也無須注明。當(dāng)時(shí)，“某某之理”和“某某之學(xué)”往往相通，轉(zhuǎn)化起來相對(duì)容易，故由羅存德詞典的“佳美之理”和“審美之理”轉(zhuǎn)化成“佳美之學(xué)”和“審美之學(xué)”，進(jìn)而改造成“佳美學(xué)”和“審美學(xué)”，皆非難事，真正的難點(diǎn)恰在于“審美”一詞的創(chuàng)出。古典漢語里未曾有過“審美”這樣的構(gòu)詞，成詞有相當(dāng)難度，體現(xiàn)了西方傳教士在中西詞匯對(duì)譯過程中的創(chuàng)造性。后來，翻刻修訂羅存德《英華字典》的日文本，如1879年津田仙等所編《英華和譯字典》、1884年井上哲次郎所編《訂增英華字典》中，有關(guān)aesthetics的詞條，都依然完全采用羅存德的解釋——“佳美之理”或“審美之理”——而沒有調(diào)整為“美妙學(xué)”或“審美學(xué)”。這一則表明在當(dāng)時(shí)的日本學(xué)界，關(guān)于aesthet?ics尚未形成某種絕對(duì)權(quán)威的譯法；二則在辭典編者看來，“佳美之理”“審美之理”實(shí)同“美妙學(xué)”“審美學(xué)”等含義相近，并無急迫調(diào)整和改換之必要。

在日本，最早傳播西方美學(xué)的是有“日本近代哲學(xué)之父”之稱的西周。1870年，他在《百學(xué)連環(huán)》中談到西方美學(xué)時(shí)，將其譯作“佳趣論”，并稱其在西方“古昔稱之Science of Beauty （卓美之學(xué)） ”。1872年，他著成日本最早的美學(xué)講義《美妙學(xué)說》（一說完成于1877或1878年，正式出版則更晚），又改“佳趣論”為“美妙學(xué)”。1874年，他正式出版慶應(yīng)年間（1865—1868） 就已完成的《百一新論》，其中美學(xué)被譯成“美善學(xué)”，可見他對(duì)aesthetics的翻譯一開始時(shí)并不固定。西周較早接觸的是美國心理學(xué)家約瑟夫·海文（Joseph Haven，西周譯為“奚般”） 等人的美學(xué)認(rèn)知，他翻譯的海文著作《心理學(xué)》前三卷曾由文部省于1876—1877年出版，此后兩年，文部省的明治書房又翻刻了他所翻譯的該書的全譯本。1878年推出的該書上卷“論智”部分，就包含了專門討論“美學(xué)”概念及其認(rèn)知的豐富內(nèi)容，書中“美妙”一詞隨處可見，使用相當(dāng)自覺，如同花之安《自西徂東》中對(duì)“華美”一詞的使用；aesthetics也被西周較為固定地譯為“美妙學(xué)”，偶爾亦作“美妙論”或“美妙之學(xué)”。1881年，井上哲次郎所編的著名哲學(xué)詞典《哲學(xué)字匯》，就采用了“美妙學(xué)”這一術(shù)語，從而使該詞在日本傳播的范圍變得更為廣泛。

在最初對(duì)譯西方aesthetics一詞的過程中，西周結(jié)合他對(duì)東方審美文化的了解，同時(shí)參閱羅存德《英華字典》中將beautiful譯為“美妙”、aesthetics譯為“佳美之理”的譯法，以及羅存德引錄未譯的“趣味哲學(xué)”之英文原文，綜合創(chuàng)譯出“佳趣論”和“美妙學(xué)”兩詞，實(shí)不可謂不自然。而在見到花之安《德國學(xué)校論略》中的“如何入妙之法”這一翻譯之后，其“美妙學(xué)”或“美妙論”的對(duì)譯因獲致某種印證，得以更有信心地堅(jiān)持下來，亦絕非沒有可能。相比西周的“參閱”，1872年，日本學(xué)者小幡甚三郎翻譯出版《西洋學(xué)校軌范》，較早借用羅存德創(chuàng)譯的“審美”詞符，以此為基礎(chǔ)構(gòu)造“審美學(xué)”一詞來對(duì)譯aesthetics，倒顯得更為直接。上述觀點(diǎn)，由筆者在諸多已有研究的基礎(chǔ)上總結(jié)整理而成，并非某一人獨(dú)創(chuàng)之見，是否真確無誤，尚待有關(guān)藏書、文本的發(fā)現(xiàn)和更為細(xì)致深入的對(duì)勘研究來證實(shí)。

不過，即便西周對(duì)“美妙學(xué)”的翻譯和堅(jiān)持均未受到過花之安的影響，對(duì)比這兩種早期譯法，也不無學(xué)術(shù)認(rèn)知意義?！懊睢睙o疑是一種體現(xiàn)中國審美習(xí)慣和精神的美學(xué)范疇，看到“美妙”二字，很容易聯(lián)想到《道德經(jīng)》中那句“玄之又玄，眾妙之門”，并由此體味其對(duì)于中國古代審美感受的特殊價(jià)值。在這點(diǎn)上，中日傳統(tǒng)審美文化實(shí)有相通之處，它至少表明，早期中日譯者在回應(yīng)西方美學(xué)的時(shí)候，往往會(huì)有意無意地凸顯“妙”這一東方傳統(tǒng)審美范疇的內(nèi)涵與特點(diǎn)。

現(xiàn)在看來，作為現(xiàn)代學(xué)科稱謂的“美學(xué)”這一二字漢字詞，有可能更早出現(xiàn)于同樣使用漢字的日本。在花之安之前，日本洋學(xué)家兼漢學(xué)家中江兆民（篤介） 受文部省委托，于1883—1884年翻譯出版法國人歐仁·維隆所著《維氏美學(xué)》一書，已開始較為正式地使用“美學(xué)”術(shù)語，這與花之安自覺使用“華美之學(xué)”幾乎同時(shí)。不過當(dāng)時(shí)和此后十余年間，“美學(xué)”一詞在日本仍不如“審美學(xué)”和“美妙學(xué)”影響大，它真正流行開來還是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的事。不僅如此，美學(xué)這門新學(xué)問還長期與“美術(shù)（學(xué)） ”或“美的藝術(shù)學(xué)”相混雜，難以清晰地劃分界限，甚至直接被譯成“美術(shù)”“美術(shù)學(xué)”。如1888年島田豐纂譯的《（附音插圖） 和譯英字匯》再版本，就在譯aes?thetics為“美妙學(xué)”“審美學(xué)”的同時(shí)，將其形容詞形式由首版的“美妙學(xué)的”/“審美學(xué)的”改譯為“美術(shù)學(xué)的”/“審美學(xué)的”。1891年，該辭典的第6版依然保持了1888年再版本的這種譯法。1908年，顏惠慶所編、商務(wù)印書館出版的《英華大辭典》，也將aesthetics譯為“美學(xué)”和“美術(shù)”。1916年，中國海關(guān)洋員赫美玲在《官話英漢詞典及翻譯手冊(cè)》中，仍譯aesthetics為“艷麗學(xué)”或“美術(shù)學(xué)”。凡此，已足可說明這一問題的復(fù)雜性。

實(shí)際上早在西周那里，美術(shù)原理就與“美妙學(xué)”相混雜了?！睹烂顚W(xué)說》被認(rèn)為是日本首部美學(xué)著作，它一開篇就表示，“哲學(xué)之一種稱為美妙學(xué)，與美術(shù)相通，窮美術(shù)之原理”；另一處又寫道，“西洋現(xiàn)今美術(shù)中有畫學(xué)、雕像術(shù)、雕刻術(shù)、工匠術(shù)，另外詩歌、散文、音樂、書法也屬此類，皆適用于美妙學(xué)原理”。西周很可能是漢字詞“美術(shù)”的發(fā)明者，但《美妙學(xué)說bd3a753c79aecb85934bb83da20a4c7b》很晚才正式出版。一般認(rèn)為，1872年，日本參加維也納萬國博覽會(huì)之際發(fā)行的出品邀請(qǐng)書中關(guān)于“出品規(guī)定”里，最早公開使用了“美術(shù)”一詞。較早創(chuàng)譯“美學(xué)”語詞的《維氏美學(xué)》一書，其上冊(cè)除第六章《美學(xué)是什么》等少數(shù)章節(jié)專談美學(xué)定義及研究對(duì)象等內(nèi)容外，其余章節(jié)大多關(guān)于藝術(shù)審美，下冊(cè)干脆全是藝術(shù)專論。所以有學(xué)者感慨：“維龍的‘Esthétique’這本書的內(nèi)容集中討論的，總體上不過是一本藝術(shù)理論或者藝術(shù)哲學(xué)?！笨梢姡幢闶歉鐒?chuàng)譯漢字“美學(xué)”一詞的《維氏美學(xué)》日譯本，也未能擺脫從藝術(shù)角度來討論美學(xué)的西方藝術(shù)論或美術(shù)論之總體格局。

在強(qiáng)化“藝術(shù)”或“美術(shù)”對(duì)于美學(xué)的根本意義，甚至將美術(shù)論與美學(xué)相提并論方面，最早（1878） 到東京大學(xué)講授西方美學(xué)的菲諾洛薩曾產(chǎn)生過重要影響。1882年，他在東京發(fā)表演講“美術(shù)真說”，強(qiáng)調(diào)art不只是“技術(shù)”，也是“美術(shù)”，不能一味照搬西方技藝而忽略東西方古典美術(shù)的精髓。岡倉天心與他志同道合，熱心鼓吹相同論調(diào)，致力于闡發(fā)日本傳統(tǒng)美術(shù)的美學(xué)趣味與精神。日本美學(xué)史家神林恒道曾指出：“我們發(fā)現(xiàn)菲諾洛薩的‘美學(xué)’不過就是從《美術(shù)真說》出發(fā)的美術(shù)論，只不過加上了他個(gè)人的藝術(shù)觀……菲諾洛薩關(guān)注的是羅斯金的藝術(shù)論，他說的美學(xué)只是羅斯金藝術(shù)論的介紹。”此言得之。在這方面，岡倉天心實(shí)與菲諾洛薩相似。不知他們二人是否讀過花之安前述有關(guān)中國宗教的西文論著，但可以肯定的是，他們都與花之安一樣，同屬黑格爾古典美學(xué)的推崇者，且均服膺于羅斯金的藝術(shù)論。

沒有證據(jù)表明，花之安1897年在藝術(shù)審美或美術(shù)論的意義上使用“美學(xué)”譯詞是直接借用日本用法。康有為編《日本書目志》一書照搬日本“美學(xué)”一詞，在1898年才正式問世?；ㄖ猜氏仍谥袊褂谩懊缹W(xué)”這一詞匯，不僅具有西方將藝術(shù)審美、美術(shù)學(xué)混同為美學(xué)的持久思想基礎(chǔ)——用一位當(dāng)代中國美學(xué)研究者的話來說，“藝術(shù)是人類審美活動(dòng)的典范形式，只要是從審美角度看藝術(shù)，都可以算是美學(xué)”——更具有從“入妙之法”到“華美之學(xué)”的長期概念醞釀和翻譯實(shí)踐，還有他本人反感在漢語中降“學(xué)”為“術(shù)”的特殊關(guān)切。因此，他最終能在中國創(chuàng)用“美學(xué)”一詞，是自然、可理解且符合邏輯的。

有鑒于此，筆者以為，不僅稱花之安為西方“美學(xué)”概念在中國最早的自覺傳播者是允當(dāng)?shù)?，稱其為現(xiàn)代意義的“美學(xué)”一詞在中國最早的創(chuàng)用者，也是經(jīng)得起檢驗(yàn)的。聲言1897年花之安所使用的“美學(xué)”即便成詞，也同近現(xiàn)代意義上的“美學(xué)”概念“毫不相干”的說法，實(shí)令人難以理解。

概念和語詞緊密相關(guān)，但兩者并非完全一回事，當(dāng)某一種文化中的抽象概念被傳譯到另一文化中時(shí)，在形成穩(wěn)定的權(quán)威術(shù)語之前，往往會(huì)出現(xiàn)許多相近的對(duì)譯詞。由于很難有百分之百的對(duì)等，翻譯往往是一種遺憾的藝術(shù)。當(dāng)“美學(xué)”成為aesthetics/?sthetik的權(quán)威譯語并構(gòu)成這門學(xué)科的標(biāo)志性概念符號(hào)后，就字面含義而論，我們會(huì)覺得“美妙學(xué)”多出一點(diǎn)“妙”蘊(yùn)，“華美學(xué)”則無形中減縮和限制了美的類型，但該詞原本帶有的感性和審美內(nèi)涵，又在“美學(xué)”中成為某種“多余”的限定。這些無疑都是跨語言文化轉(zhuǎn)換過程中的問題。而“美術(shù)學(xué)”這一aesthetics曾經(jīng)的對(duì)譯詞在日本和中國的出現(xiàn)，則直接因緣于歐美學(xué)術(shù)文化的內(nèi)部關(guān)聯(lián)因素，造端于西方美學(xué)與藝術(shù)理論本就存在的、難解難分的歷史傳統(tǒng)。

最后，我還想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，指出王國維之前西方美學(xué)概念和知識(shí)在華有過值得一提的傳播這一事實(shí)，并不意味著否定王國維在中國近代美學(xué)史上的開拓者地位。恰恰相反，正視它們并給予適當(dāng)闡釋，實(shí)屬準(zhǔn)確說明王國維之地位所必須。在《“美學(xué)”傳播》一文開篇，我就表明了對(duì)王國維作為中國近代美學(xué)開拓者地位的認(rèn)同，這一點(diǎn)至今未變。隨著閱讀的增加，我越來越認(rèn)識(shí)到，中、西、日因素的互動(dòng)是理解王國維美學(xué)貢獻(xiàn)的關(guān)鍵。以“境界”為例，無論如何評(píng)價(jià)這一王國維美學(xué)核心范疇與西學(xué)、佛教資源和傳統(tǒng)詩學(xué)的關(guān)系，都不能否認(rèn)日本這一因素起到的獨(dú)特作用，而作用于王國維這一美學(xué)認(rèn)知主體的日本因素，也并不限于學(xué)者經(jīng)常提到的田岡嶺云，恐怕還有王國維展開翻譯工作之前或之時(shí)，曾參照的那些涉及德國認(rèn)識(shí)論美學(xué)和心理美學(xué)的日譯心理學(xué)、倫理學(xué)及教育學(xué)論著。最近，筆者集中查閱西周的譯著（如《心理學(xué)》等），發(fā)現(xiàn)漢字詞“境界”在明治時(shí)期譯述的心理學(xué)、倫理學(xué)論著里，已不時(shí)能夠見到，它們與王國維的“境界”說有何關(guān)系，值得深入研究。不過，這已不是本文所關(guān)切的主要問題。

責(zé)任編輯 黃雨倫