1903—1904年，梁啟超在《新民叢報(bào)》上連載長文《近世第一大哲康德之學(xué)說》，這是近代中國系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)德國哲學(xué)家伊曼努爾·康德及其思想的開端。此后的百年，基于“三大批判”的譯介和傳播，康德的理論深刻地影響了中國20世紀(jì)思想的格局，特別是在美學(xué)領(lǐng)域。從早期的王國維、梁啟超、蔡元培，到之后的豐子愷、宗白華、牟宗三、李澤厚、鄧曉芒等，都曾對康德有所涉獵?？梢哉f，以對康德美學(xué)的理解和闡釋為橋梁，中國現(xiàn)代美學(xué)逐步實(shí)現(xiàn)了自身的發(fā)生、發(fā)展。

身處康德誕辰三百周年之際，回望整個(gè)20世紀(jì)接受康德的歷史脈絡(luò)，會(huì)發(fā)現(xiàn)從世紀(jì)初到中葉之間出現(xiàn)了驚人的研究斷層。由于不斷涌現(xiàn)的思想爭鳴加上相對缺失的文獻(xiàn)材料，這一過渡期往往被匆匆略過，轉(zhuǎn)而聚焦于之前的起源階段和之后新中國時(shí)期的思想演變，導(dǎo)致個(gè)體的接受差異凸顯而整體的接受邏輯晦暗不明。實(shí)際上，在《近世第一大哲康德之學(xué)說》連載之前，《新民叢報(bào)》1902年就曾以題為“哲學(xué)大家德儒康德”的圖片作為正文前的扉頁。扉頁所勾勒的康德形象——“德儒”——最初僅是界定一個(gè)與中國儒者等同的身份，卻在半個(gè)世紀(jì)內(nèi)逐步演變成一種對康德思想的儒學(xué)化認(rèn)同，昭示著20世紀(jì)上半葉中國思想大變革里一條隱而不彰的美學(xué)接受路徑。

一、身份之儒：康德美學(xué)的初次介入

《新民叢報(bào)》是戊戌變法失敗后梁啟超流亡日本期間承辦的宣傳雜志。首期出版于光緒二十八年（1902） 一月一日，之后迅速在中國國內(nèi)和海外大量發(fā)行。在同年的第五期中，康德的人物畫像、生辰連同其上“哲學(xué)大家德儒康德”的題名被完整地印在雜志正文前的第一頁上?？飪?nèi)附有圣人畫像是晚清報(bào)刊常見的排版形式，而這一次取代“至圣孔子像”“宗圣曾子像”“亞圣孟子像”的是德國人康德。彼時(shí)，康德對絕大多數(shù)國人來說都是陌生的，《新民叢報(bào)》的編者在介紹他時(shí)，選擇了“儒”這一國人熟悉的概念來確定他的身份。從字面含義來說，“德儒”意味著德國的儒者。比起前面毫無爭議的“哲學(xué)大家”，以“儒者”這個(gè)中國本土的文化身份稱呼德國哲學(xué)家，會(huì)產(chǎn)生微妙的誤讀感，卻真實(shí)還原了清末主流的社會(huì)思想形態(tài)。

何謂“儒”？在中文語境里，該詞的含義非常豐富?！叭濉弊钤缱鳛橐环N職業(yè)出現(xiàn)，根據(jù)現(xiàn)存甲骨文考證，“儒”乃殷商時(shí)期在祭祀活動(dòng)中治理齋戒、沐浴的職業(yè)司儀。因孔子確立了以“克己復(fù)禮”“仁者愛人”為核心的儒家學(xué)說，狹義的儒者專指以繼承孔子思想、發(fā)展儒家學(xué)說為己任的學(xué)術(shù)群體。同時(shí)，廣義的身份內(nèi)涵也被保留下來，泛指一切知書達(dá)理、博學(xué)多識(shí)的知識(shí)分子。所以，《新民叢報(bào)》上的“德儒”并非是把康德納入正統(tǒng)儒學(xué)研究者的行列中，而是依照傳統(tǒng)來顯示康德作為近代西方哲學(xué)關(guān)鍵人物的卓越地位，突出他的深厚學(xué)識(shí)。但是，這種順理成章的歸類背后隱含著另一層話語邏輯，即20世紀(jì)初西方美學(xué)話語對中國的介入不是填補(bǔ)思想中的“真空”，相反地，它要直面早已超越學(xué)說局限而發(fā)展為一種社會(huì)文化形態(tài)的儒家思想。在中國，“儒”似乎和知識(shí)精英直接等同。儒學(xué)占據(jù)了封建時(shí)代官方學(xué)術(shù)唯一的合法地位，其主導(dǎo)的儒家原則滲透到國家的政治制度、社會(huì)的價(jià)值取向、個(gè)人的倫理道德等各方面。

如果說康德像是從外表上對儒家圣賢像的比擬，那么梁啟超在《近世第一大哲康德》里則直接將二者進(jìn)行了思想地位上的比附。他在介紹康德時(shí)坦言：“以康德比諸東方古哲，則其言空理也似釋迦，言實(shí)行也似孔子，以空理貫諸實(shí)行也似王陽明?！笨紤]到梁啟超寫作此篇時(shí)僅閱讀過日本學(xué)者中江兆民（篤介） 所譯的法版《理學(xué)沿革史》和一些英文研究，故而他的論斷未必正確無誤，但仍強(qiáng)烈反映出接受時(shí)的中國化傾向，即伽達(dá)默爾闡釋學(xué)意味上的“前理解（前見） ”。具體到對康德的認(rèn)識(shí)上，晚清以后文人的知識(shí)框架仍由儒學(xué)來構(gòu)建，儒家經(jīng)典和思想組成了可供參照、可被使用的主要理論資源，是梁啟超等人閱讀并理解康德哲學(xué)前積累的學(xué)術(shù)背景。

在近代激烈的中西思想的對撞中，儒學(xué)深厚的社會(huì)根基時(shí)常被西式思想新奇的光芒遮蔽，留下西方學(xué)說短時(shí)間內(nèi)、全方面地“位移”至中國社會(huì)的錯(cuò)覺，在美學(xué)領(lǐng)域更是如此。中國強(qiáng)大的經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)使美學(xué)處于附庸的地位，它不被視為一門獨(dú)立的學(xué)科，只是古代文論的一個(gè)部分。當(dāng)以康德為代表的西方美學(xué)理論沖擊中國固有的思想體系，早期的接受者實(shí)則從外向性的維度審視異質(zhì)的學(xué)說，必然導(dǎo)致內(nèi)部原生形態(tài)美學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而演變成二者的對峙。可惜的是，1903年的梁啟超并未了解到康德還有第三本主要關(guān)于美學(xué)的著作《判斷力批判》，他更多運(yùn)用佛學(xué)知識(shí)勾連康德的第一批判與第二批判。而將康德美學(xué)和儒家美學(xué)并舉，要等到王國維對康德的思考方才開始。

不同于梁啟超的“參考匯譯”，王國維從1903年起閱讀康德原著的英文版，明確提到了康德的“ 《判斷力批評》”（“第三批判”當(dāng)時(shí)的譯法），到1907年已通讀康德著作四遍。在接受的過程中，他精準(zhǔn)把握了康德美學(xué)最為核心的“審美非功利說”?？档孪到y(tǒng)地論證了唯有審美的鑒賞無關(guān)乎對象的實(shí)存，僅僅是直觀事物的“表象”即可讓心靈獲得美感的愉悅。王國維吸收了這個(gè)學(xué)說后又將其套用到中國美學(xué)上，延伸出“可愛玩而不可利用”的“美之普遍之性質(zhì)”。他一再強(qiáng)調(diào)“玩其物”“無關(guān)于利用”“超出乎利害之范圍”，后世從客觀的接受結(jié)果出發(fā)，認(rèn)為這是對傳統(tǒng)儒家功利觀的反叛，其內(nèi)核更接近于“無用之用”的道家莊子美學(xué)。不可否認(rèn)，道家思想的超脫性對王國維有著潛移默化的影響，但在主觀選擇上，王國維本人讓康德美學(xué)觀念與之對話的，不是老莊，反而是以孔子為代表的諸儒。

1904年，王國維在《教育世界》雜志發(fā)表了《孔子之美育主義》，這篇旨在言明孔子學(xué)說“始于美育，終于美育”的文章，先是懸置了康德的定義作為美感的最高原則：“德意志之大哲人汗德，以美之快樂為不關(guān)利害之快樂（Disinterested Pleasure）。”然后，從康德的“無利害”到叔本華的“無欲之我”，文章通過這一譜系式的梳理，來明晰西方美學(xué)內(nèi)部非功利性的發(fā)展脈絡(luò)。以此為參照，王國維開始上窺在中國延續(xù)千年的儒家士大夫?qū)W說中美學(xué)自覺的可能——蘇軾的“寓意于物”說、邵雍的“以物觀物”論、陶淵明和謝靈運(yùn)的五言古詩等。盡管在鑒賞判斷的發(fā)生機(jī)制上，它們與康德認(rèn)定的“想象力和知性的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)”有所出入，但這些思想素材佐證了中國傳統(tǒng)文化中存在著符合“非功利”這一終極旨趣的諸種鑒賞路徑，為王國維反觀處于源頭的孔子學(xué)說的美育特質(zhì)做了鋪墊。

該文最初的寫作動(dòng)機(jī)，是要用不帶利害的審美體驗(yàn)根除社會(huì)的嗜欲之風(fēng)和個(gè)人追逐欲望后內(nèi)心的苦痛，所以也可將其看作19至20世紀(jì)美育觀念在中西方廣為傳播的一個(gè)縮影。自康德美學(xué)后，可知主體審美的最終結(jié)果指向純粹愉悅，而愉悅亦能成為導(dǎo)向去驅(qū)動(dòng)美感教養(yǎng)主體，美學(xué)教育的重要地位由此奠定。那么，如何實(shí)現(xiàn)審美愉悅的驅(qū)動(dòng)，將決定著不同時(shí)代、不同民族具體的美育觀。對于德國哲學(xué)而言，等到席勒確立美感在物質(zhì)世界和道德世界之間的“津梁”作用，才明確審美愉悅是走向道德人格完善的準(zhǔn)備，填補(bǔ)了西方美學(xué)教育的核心原理，也化作王國維筆下的“希爾列爾所謂‘樂于守道德之法則’者”。與之相比，中國古代思想具有明顯的綜合性特征，通常雜糅著哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、政治、藝術(shù)等多個(gè)維度。故而，王國維一方面承認(rèn)“其審美學(xué)上之理論雖不可得而知”，即孔子并沒有像德國哲學(xué)家那樣把美學(xué)專門化，另一方面又把這樣一套非功利美感的體系框架重新嵌入孔子的教學(xué)理念，最大程度地提煉其中美育得以實(shí)現(xiàn)的手段，終于發(fā)現(xiàn)了富有本民族特性的自然之美——“且孔子之教人，于詩樂外，尤使人玩天然之美”。這種從自然里體會(huì)美的方式，以孔子及其弟子“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”為例證，其所展現(xiàn)出的和康德、叔本華、席勒等西哲直觀事物表象完全不同的經(jīng)驗(yàn)過程，被王國維認(rèn)為同樣導(dǎo)向了純粹的、無功利的美感教化，“則平日所以涵養(yǎng)其審美之情者可知矣”。因?yàn)樵谧匀恢蝎@得涵養(yǎng)的審美愉悅，能彌合人與外部環(huán)境，而當(dāng)物我一體后，外在的實(shí)利消解，永不滿足的欲望也被解構(gòu)，“之人也，之境也，固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我也”，最終達(dá)到與西方非功利美育效果一致的“無利無害，無人無我”的境界。

王國維借鑒康德也好，反觀儒家學(xué)說也好，互釋二者的根本目的在于推動(dòng)美學(xué)教育，改造國民。畢竟孔子一直以來在中國充當(dāng)著“至圣先師”的角色，是儒家思想體系一切價(jià)值的終極象征?？档碌拇_被放在了和孔子同等的位置加以比較，他所具有的強(qiáng)烈觀念論色彩的美學(xué)理論拓寬了中式思維的視角，可這一套全新的西方美學(xué)話語在近代并未動(dòng)搖孔子和儒家的權(quán)威。清朝統(tǒng)治結(jié)束后，儒學(xué)反而進(jìn)入全面強(qiáng)化的階段。隨著袁世凱復(fù)辟帝制，效仿西方的“政教合一”，小學(xué)重新開始讀經(jīng)。1912年孔教學(xué)會(huì)正式成立，主張視孔子學(xué)說為宗教，將“孔教”定為“國教”。之后，教育部屢次根據(jù)“尊孔”指示改革教材。1915年1月袁世凱頒布的《特定教育綱要》里，第一條“教育要言”為：“各學(xué)校均應(yīng)崇奉古圣賢以為師法，宜尊孔以端其基，尚孟以致其用?！?/p>

因此，雖早在1906年王國維的《去毒篇》就表示要用美術(shù)代替宗教的慰藉作用，治療鴉片之害，但“以美育代宗教”說最終深化于蔡元培對康德美學(xué)的理解和同時(shí)代高漲的儒教運(yùn)動(dòng)。得益于深厚的德文功底和在萊比錫大學(xué)深造的經(jīng)歷，蔡元培系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過德國古典美學(xué)，并用四個(gè)核心概念概括了整個(gè)康德的美學(xué)體系：

康德立美感之界說，一曰超脫，謂全無利益之關(guān)系也；二曰普遍，謂人心所同然也；三曰有則，謂無鵠的之可指，而自有其赴的之作用也；四曰必然，謂人性所固有，而無待乎外鑠也。

“超脫”“普遍”“有則”“必然”分別對應(yīng)康德《判斷力批判》中定義美的四大契機(jī)：審美的非功利性、無概念的普遍性、無目的的合目的性、主觀的必然性。圍繞著他為之奮斗終生的美學(xué)主張“以美育代宗教”，蔡元培有意識(shí)地突出非功利審美經(jīng)驗(yàn)的“普遍性”。正是充分利用康德論證的這一特性，在“打倒孔家店”、追求“民主”“科學(xué)”的新文化運(yùn)動(dòng)中，他宣揚(yáng)了大眾美育的可能性和必要性，同時(shí)還借此切割了宗教偶像化的孔子和孔子的儒家思想。

從1912年開始，蔡元培的態(tài)度便是反對尊孔運(yùn)動(dòng)，他在《對于新教育之意見》中寫道：“忠君與共和政體不合，尊孔與信教自由相違（孔子之學(xué)術(shù)，與后世所謂儒教、孔教當(dāng)分別論之）?！碧热舴穸俗鸱羁鬃訛樽诮填I(lǐng)袖的做法，那么在教育中如何處理混淆著的儒家思想和儒教主義？如何“分別論之”？他在文末卻暫未回答（“茲不贅”）。到了新文化運(yùn)動(dòng)階段，蔡元培在神州學(xué)會(huì)的演說上用美育來回應(yīng)這些問題。首先，將孔子打造成中國基督或耶穌的價(jià)值取向本身就是一種儒教主義，這等同于一次對西方宗教的效仿。其次，蔡元培旗幟鮮明地否定了宗教開化社會(huì)的啟蒙方案，他直接從宗教愉悅中切割出審美的獨(dú)立價(jià)值。二者原先的相同之處在于影響乃至控制人類情感，但在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，宗教藝術(shù)都有意利用佛堂、壁畫、造像中的美學(xué)體驗(yàn)，使得美感產(chǎn)生的愉悅與宗教情感中的虔誠、信從、解脫、滿足、依賴等合流，刺激著主體對宗教的感受，此為“美育之附麗于宗教者，常受宗教之累，失其陶養(yǎng)之作用，而轉(zhuǎn)以激刺感情”。他緊接著舉出的十字軍東征、天主教和新教的撕裂等例子無不證明，這種旨在培養(yǎng)對他者（神） 虔信的情感刺激，反而會(huì)轉(zhuǎn)移主體自我的性情陶冶，以此作為信仰的代價(jià)。既然如此，中國理應(yīng)舍棄宗教之累，直接對主體“易以純粹之美育”。

蔡元培之所以篤信他為中國社會(huì)所設(shè)想的美學(xué)教育可行，正是因?yàn)樵擉w系不僅基于純粹的審美感知，更是包含了康德所設(shè)想的一種作為共通感的美感?！杜袛嗔ε小返牡诙鯔C(jī)論證共通的美感對每個(gè)人都具有主觀的普遍有效性，“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待別人有同樣的愉悅”。鑒賞這種能力對表象的評判并不借助任何概念、認(rèn)知的形式，也并非報(bào)告?zhèn)€體化的感受，而是先驗(yàn)地具有了超越個(gè)體感官差異之上的一般性，康德將其歸結(jié)為諸認(rèn)識(shí)能力（想象力、知性）“合乎比例”自由游戲著的內(nèi)心狀態(tài)是普遍可傳達(dá)的。原著的論證過程極其深?yuàn)W復(fù)雜、抽象難懂，在接受的時(shí)候又很難將各個(gè)推衍環(huán)節(jié)一一復(fù)刻在有限的敘述篇幅內(nèi)。當(dāng)蔡元培嘗試闡明個(gè)體美感的共通，其做法自然地轉(zhuǎn)向了引用為國人所熟知的儒家言論來加以詮釋、概括和替代：“所謂獨(dú)樂樂不如與人樂樂，與寡樂樂不如與眾樂樂，以齊宣王之僭，尚能承認(rèn)之。美之為普遍性可知矣?！边@個(gè)著名的典故出自《孟子·梁惠王下》，原指“與民同樂”的王之樂，借“與他人和與眾人一起欣賞音樂更加快樂”的道理規(guī)勸君主應(yīng)該施行仁政。蔡元培反過來抓住其中的藝術(shù)內(nèi)核，突出“美”不必像食物、衣服專為一人所有，眾人可以同時(shí)共享美的愉悅體驗(yàn)，所以欣賞美不存在“人我之見”，每個(gè)主體都普遍地認(rèn)可了“為美”的標(biāo)準(zhǔn)。在此，儒家式的“眾樂樂”與康德理論中普遍可傳達(dá)的“內(nèi)心狀態(tài)”之間有了微妙的共振關(guān)系，它以日常的審美經(jīng)驗(yàn)取代了先驗(yàn)原則的推導(dǎo)，從最終的接受效果上說，二者又趨于一致，得到相同的定論，即審美活動(dòng)產(chǎn)生的愉悅之于人類是共通的。這樣一來，個(gè)體在杜絕純粹利己之心后，就能因普遍一致的美感體驗(yàn)產(chǎn)生認(rèn)同，團(tuán)結(jié)成為一個(gè)情趣高尚、文明進(jìn)步的集體，這使得美學(xué)的教育作用突破單一個(gè)體的局限，擴(kuò)大至整個(gè)社會(huì)、國家的層面。由此可見，蔡元培駁斥的僅是宗教化的“儒教”，對于儒家思想，他積極地進(jìn)行援引、化用來輔助公眾理解以康德美學(xué)為內(nèi)核的美育論，從而實(shí)踐能在國民之間普遍推廣而又不引起欲望的美學(xué)教育方案。

值得注意的是，面對康德及其學(xué)說，從最初將其引入的梁啟超到王國維，再到新文化運(yùn)動(dòng)中的蔡元培，本階段的接受者仍處于初識(shí)時(shí)期。前在的儒家美學(xué)傳統(tǒng)促使他們在理解西方美學(xué)理論時(shí)，萌發(fā)了自覺的比較意識(shí)?！缎旅駞矆?bào)》在稱呼康德為“儒”之前加上了德國國籍，以示和中國儒者的區(qū)別；梁啟超覺得康德在西方哲學(xué)界的地位，可以和孔子在東方相媲美；王國維指明了在康德式直觀外物的途徑外，儒家的“自然之美”同樣開辟了走向非功利審美的道路；蔡元培則尋求孔孟學(xué)說中相似的理論資源，以此輔助認(rèn)識(shí)異質(zhì)的康德美學(xué)思想。可以說，此時(shí)的康德美學(xué)是基本獨(dú)立于本土美學(xué)體系之外的、與后者斗爭的外來話語體系。這種斗爭性始終延續(xù)著，直到1920年迎來了一個(gè)小高潮。德國學(xué)者杜里舒（Hans Driesch） 受梁啟超、張君勱邀請到中國開展為期九個(gè)月的講學(xué)，做了多場關(guān)于康德的講座。講座內(nèi)容后續(xù)以系列文章的形式發(fā)表在中文刊物上，被后來的西方學(xué)界視為康德思想的一次大普及，也在現(xiàn)代中國徹底實(shí)現(xiàn)了中西理論話語的同時(shí)空對峙。最直觀的例子莫過于《時(shí)事新聞》同版刊登了兩篇文章；上面是杜里舒的《康德與近代哲學(xué)潮流》，主要剖析康德美學(xué)的合目的性；其下是梁啟超的《儒家哲學(xué)及其政治思想》，論說孔孟“仁者愛人”“老吾老以及人之老”的思想價(jià)值。等到《新文化辭書》編纂出版，回顧這一時(shí)期引進(jìn)的新思想，康德美學(xué)觀點(diǎn)以“無欲的快感說”“游戲的快感說”等諸詞條呈現(xiàn)，成為新文化運(yùn)動(dòng)重要的接受成果。在新文化運(yùn)動(dòng)之后，伴隨著認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步加深，對康德美學(xué)的接受也不再滿足于比較不同，更多的人主動(dòng)用儒家思想改造康德的理論，以期實(shí)現(xiàn)對西方美學(xué)話語的內(nèi)化，甚至不惜達(dá)到“混同”的地步。

二、思想之儒：康德美學(xué)的深度融合

從純粹異質(zhì)的西方美學(xué)理論到與中國本土美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的融合，康德美學(xué)在中國的接受無疑存在著深層次的轉(zhuǎn)向，應(yīng)以1924年作為20世紀(jì)上半葉中國接受康德美學(xué)的一道分界線。當(dāng)然，任何思想時(shí)期都不是一個(gè)斷裂的板結(jié)整體，分期只是標(biāo)識(shí)著整體方向的轉(zhuǎn)變，而前后之間勾連著的個(gè)別脈絡(luò)，則展示了理論、思想走向最終形態(tài)的發(fā)展路徑。例如，受1914—1918年歐洲戰(zhàn)爭的影響，蔣夢麟開始反思教育與第一次世界大戰(zhàn)的關(guān)系，倡導(dǎo)“注重美感教育體育以養(yǎng)成健全之個(gè)人”，批評國人“愛物”以“有用”而非“趣味”為導(dǎo)向。他師從杜威，因而早在1919年便在《杜威之倫理學(xué)》中直言要在康德學(xué)說和中國思想中求同：“康德的學(xué)說，和我們中國比較，是很有相同的地方?！彼€發(fā)現(xiàn)了康德按照善良意志來行事的實(shí)踐理性，與《大學(xué)》的“正心誠意”、宋儒的“存心養(yǎng)性”具有一致內(nèi)核：“都是要這個(gè)心，沒有一毫私欲在里邊，就是康德的存‘好意’。”即使蔣夢麟的認(rèn)識(shí)止步于將康德與儒家中道德層面的、屏棄私欲的非功利性相等同，并沒有延伸到美學(xué)領(lǐng)域，但二者之間的“化合”趨勢，正勢不可擋地從倫理學(xué)日益向美學(xué)擴(kuò)散。

這種隱含的流變在1924年變得蔚為壯觀。這一年是康德誕辰二百周年，《學(xué)藝》與次年的《民鐸》皆出版了“康德紀(jì)念專號(hào)”，以?？男问娇菙?shù)十篇相關(guān)論文，其后均附有康德本人的著述和研究康德可供參考的書目，其中德文、英文、日文資料交錯(cuò)，林林總總共一百余種。至于美學(xué)研究方面，《學(xué)藝》刊有虞山的《康德審美哲學(xué)概說》，《民鐸》發(fā)表的則是呂澂的《康德之美學(xué)思想》。這兩篇文章可視為對康德《判斷力批判》的概括性綜述，不涉及個(gè)人對康德美學(xué)思想的化用、發(fā)散。兩文作者條分縷析地陳述了關(guān)于美的四大契機(jī)、優(yōu)美與崇高之分、藝術(shù)天才論、美的理想等核心要義trIykn4fYYBXLMqubxIuudkNru3iJ7Fqzx5sKyMnpfU=，是重要的階段性研究成果。除此之外，其他報(bào)刊上亦有多篇文章討論康德學(xué)說，眾多的學(xué)術(shù)爭鳴孕育出了與世紀(jì)初截然不同的康德接受的新風(fēng)向。如果說梁啟超、王國維等人對康德的認(rèn)識(shí)尚且在探索階段，那么以1924年為界限，之后的認(rèn)識(shí)愈發(fā)趨于系統(tǒng)性，康德理論與中國文化之間異質(zhì)的斗爭性被削弱，更多的人開始嘗試從康德的諸多理論資源中尋找與儒家思想相契合的部分進(jìn)行嫁接、重組。換而言之，中國思想界渴望證明儒學(xué)擁有與西方學(xué)說對等的價(jià)值地位，這鮮明地體現(xiàn)在當(dāng)年突然萌發(fā)的將康德和清代乾嘉學(xué)派的大儒戴震并列之舉。

戴震，字東原，清代哲學(xué)家、思想家、考據(jù)家，他與康德同樣出生于1724年，所以在康德誕辰二百周年之際，紀(jì)念戴震的活動(dòng)也在中國國內(nèi)舉行。生辰的巧合提供了比較二人的最大契機(jī)。《國聞周報(bào)》刊登的《戴東原與康德》一文，感慨二人“所生的時(shí)代環(huán)境與夫?qū)W術(shù)思想，大抵相似”。而《晨報(bào)副刊》特載的《康德紀(jì)念與東原紀(jì)念》選擇從思想細(xì)節(jié)入手，在“真”“善”“美”三個(gè)哲學(xué)概念上，先闡明二人思想之異，最后指出他們實(shí)際上殊途同歸，得出“東原哲學(xué)在中國哲學(xué)史上大放異彩，康德哲學(xué)在西洋哲學(xué)史上大放異彩”的結(jié)論。其中，“真”對比的是康德的先天綜合判斷，“善”對比的是他的道德判斷，“美”則是康德非功利的審美觀與儒家美學(xué)在這一時(shí)期的又一次對話：

康德與東原，俱有審美之精神，此亦可信者也。然東原之論美也，注重客觀的表現(xiàn)方式；而康德論美，則側(cè)重主觀的歸極性。東原之言曰：“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠美”，康德則曰：“真正之美，是任無所利圖之鑒賞”。是則客觀之儀容，與主觀之賞鑒，又區(qū)以別矣。

整個(gè)討論過程抓住了戴震的“誠美”概念，即真正之美在于一個(gè)人外在的“貌”兼“儀容”，美感的產(chǎn)生基于審美客體的表現(xiàn)方式，這是不可更改的客觀實(shí)存，進(jìn)而凸顯戴震以客觀為主導(dǎo)的美學(xué)觀?？档聦徝谰駝t被認(rèn)為是“側(cè)重主觀的歸極性”，這來自他所論證的，在不帶利害的鑒賞判斷中，由主體的諸認(rèn)知能力（想象力、知性） 來作用于客體的表象。所謂“歸極性”，意指這樣一次康德式審美的終點(diǎn)，必然回歸于主體自身的“內(nèi)心狀態(tài)”。因不去渴望占有客體的實(shí)存，“沒有進(jìn)一步意圖”，對表象上產(chǎn)生的愉悅情感止步于審美主體的內(nèi)心，并不會(huì)轉(zhuǎn)化成更多的欲求或者一次實(shí)踐。

最初，無論是王國維提出的儒家“自然之美”，還是蔡元培的“以美育代宗教”說，本質(zhì)仍是要預(yù)設(shè)且證實(shí)真正的美感來自普遍而又非功利的鑒賞判斷，他們建構(gòu)美學(xué)體系的方法是以中國本土的美學(xué)文化為內(nèi)容，來適應(yīng)康德的西方美學(xué)原則。因?yàn)橹形髅缹W(xué)整體上的不一致，所以哪怕有個(gè)別共通，兩套美學(xué)理論在現(xiàn)代性美學(xué)語境中仍處于激烈的斗爭態(tài)勢，以期占據(jù)更強(qiáng)勢的話語地位。《康德紀(jì)念與東原紀(jì)念》也明確了康、戴二人的差異，可該文與王、蔡的論證思路的不同之處在于，作者不再使審美的內(nèi)核屈服于康德的最高定義，反而徹底跳出了過去的競爭體系，將康德基于主體的“非功利判斷”和戴震基于客體的“表現(xiàn)方式”當(dāng)作兩條能通向真正審美愉悅的、可共存的并行路徑。正如其起筆所言，在對美的追求上，他們是共同的、契合的，因而各自在原生的思想領(lǐng)域中顯現(xiàn)出各自的價(jià)值，無須一較高下。

時(shí)人如此區(qū)分的效果是顯著的，證得的結(jié)論卻并不讓人信服，僅截取“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠美”一句，也造成了對戴震審美觀理解的偏差?；蛟S作者自身都沒有意識(shí)到，在破除美感定義“唯一性”的基礎(chǔ)上，把戴震的儒家美學(xué)和康德美學(xué)放到同等層面比較，其內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)是要尋找非西方的、非外來的、中國民族自身的、獨(dú)立的美學(xué)根基。然而，“客觀的表現(xiàn)方式”顯然無法構(gòu)成民族的美學(xué)內(nèi)核，它只是對“嫻于儀容”的粗淺認(rèn)識(shí)。想要理解其中所蘊(yùn)含的儒家美學(xué)的實(shí)質(zhì)——“審美道德主義”——?jiǎng)t需要重新回到儒家原典和戴震的文本：

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩》已矣?！?/p>

是素功后施，始五采成章爛然，貌既美而又嫻于儀容，乃為誠美，“素以為絢”之喻昭然矣。子夏觸于此言，不特于《詩》無疑，而更知凡美質(zhì)皆宜進(jìn)之以禮，斯君子所貴。

由“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠美，‘素以為絢’之喻昭然矣”可知，戴震不是突發(fā)奇想地論美，實(shí)際上，他完全是出于解決“素以為絢”釋義爭論的需要。盡管《論語·八佾》篇自古便經(jīng)名家多次校注，但戴震對此的解說不同于一般清儒。胡適稱他的考據(jù)訓(xùn)詁實(shí)為“明道”，《孟子字義疏證》更像是一本哲學(xué)書。戴震在此想要樹立的美學(xué)正統(tǒng)是貌美和儀容的結(jié)合，一種“美”的外在顯現(xiàn)與其道德“善”的統(tǒng)一。“儀容”不是《康德紀(jì)念與東原紀(jì)念》中定義的“客觀表現(xiàn)”，“儀”字本身代表的禮儀規(guī)范就是儒家道德觀的產(chǎn)物?！懊布让馈备袷强档滤灾庇^事物的“表象”，可戴震認(rèn)為這并非真正的美，它必須兼具富有良好道德內(nèi)涵的“儀容”，才是“誠美”。追溯中國古代美學(xué)史，美、善在概念上是兩分的，在使用上卻經(jīng)常一體化，這是由于儒家追求的審美觀極力主張“充分利用二者的交疊，將審美愉悅作為道德愉悅的強(qiáng)化或者引導(dǎo)”。戴震自我補(bǔ)充的后一句“而更知凡美質(zhì)皆宜進(jìn)之以禮”，更明確了“美質(zhì)”必經(jīng)“禮”的提升環(huán)節(jié)。審美獲得的美感必須被賦予道德性，其中強(qiáng)烈的道德主義傾向，才是構(gòu)成戴震美學(xué)能與康德審美自律論并提的思想根源。

康德之所以能讓“審美”自律，重要一步便是在《判斷力批判》中厘清了過去對美、善的混用，判斷對象為“善”，首先需要知道它應(yīng)當(dāng)是什么樣的，顯示出理性對客體實(shí)存的“意愿”，而審美無關(guān)乎實(shí)存。因此，在1924年對比儒家和康德的熱潮中，德國傳教士衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm） 對中文語境中的“美”顯示出了更為謹(jǐn)慎的態(tài)度。身為來華二十余年的漢學(xué)家，他自然樂于找尋中西文化的共通之處，《清華周刊》曾記要聞“魏禮賢先生到校講演，題為‘中國之戴東原與德國之康德’”。衛(wèi)禮賢此次講演的原文遺失，所幸的是，同年他在暨南大學(xué)的講演《孔子與康德》得到留存。他在所列舉“康德之學(xué)說與孔子相同者”時(shí)，自然地提及了“美”，但最后又難免猶疑道：“美之大者，故中國之‘禮’字，譯西文最難。若譯以（Ceremony），殊未足表其意義。若譯以（Beauty），雖似乎近些，猶未盡其美也?！睂ⅰ岸Y”也視為“美”，還是最高層級的“美”，此為衛(wèi)禮賢所受的儒家美善一體觀影響的表征。不同于長期浸潤于審美道德主義的國人，固有的歐陸哲學(xué)根基使衛(wèi)禮賢覺察到了，這種以禮為內(nèi)核的美和西文beauty之間微妙的不可譯，它絕非康德所言自律的純粹美感。

1924年之后，中國面對的民族危機(jī)日益嚴(yán)重。1931年“九一八”事變爆發(fā)，次年“一二八”事變爆發(fā)。為了抵御來自日本的外族侵略，全國上下自發(fā)加強(qiáng)中華民族傳統(tǒng)文化教育，儒家思想于是被替換成了民族精神。先前證明儒家美學(xué)擁有和康德美學(xué)相同的地位已然不夠，從民族本位出發(fā)的接受者，試圖實(shí)現(xiàn)對康德的超越，他們要將康德的學(xué)說一一熔鑄、內(nèi)嵌于儒家思想中，撬動(dòng)的支點(diǎn)就在于儒家美學(xué)的道德性。誠然，康德區(qū)分了美、善，可他仍留有余地，保羅·蓋耶等權(quán)威的康德研究者發(fā)現(xiàn)，審美和道德判斷在結(jié)構(gòu)上是相似的，比如普遍有效性、蔣夢麟提到的“非功利性”等等。因而，中國本土美學(xué)中最具有民族性的審美道德功能被再次放大，成為與康德思想最契合的部分，甚至被追溯為與道德相通的康德式審美的最終形態(tài)。

為紀(jì)念蔡元培的逝世，李長之作《中國美育之今昔及其未來》，直言中國“古代有健全的美學(xué)”，它來自孔孟的“真精神”。即使一字未提及康德，仍然能感受到李長之受蔡元培影響而建立的中國美育體系中，處處顯示著西方美學(xué)思想的元素，而其論述的目標(biāo)則是為了說明且證實(shí)，這些看似是西方的現(xiàn)代美學(xué)理念自有其傳統(tǒng)中國美學(xué)的根基。他首先用孔子的“君子喻于義，小人喻于利”，表明美學(xué)重要的“非功利性”早已蘊(yùn)含在中國圣人劃分的“小人君子之別”，它“在反功利，在忘卻自己，在理想之追求”。除了繼承自孔子的“反功利”以外，李長之認(rèn)為“在把倫理與美感打成一片上，孟子更有特殊的貢獻(xiàn)”。通過剖析《離婁篇》中的“規(guī)矩，方員（圓） 之至也；圣人，人倫之至也”，李長之認(rèn)為孟子對完美幾何圖形與至善倫理道德的比附，無疑是儒學(xué)在道德美學(xué)上的巨大創(chuàng)見。他還援引“口之于味有同耆焉”，證明孟子闡述了“美學(xué)上的味覺，趣味，或所謂審美能力”的普遍性，這意味著儒家圣哲就此解決了“美學(xué)上的一般立法”問題。最后，他還分析了觀美與愛德兼有之的佩玉習(xí)俗，附合《尚書·舜典》，再次重申“這都是以一種美學(xué)原理而要求于倫理者”。

1944年《時(shí)事新報(bào)》在重慶刊登了一篇題為“渾雄的孔子”的文章，作者張嘉謀主張把孔子的中庸之道和康德的先驗(yàn)哲學(xué)放在一起比較，它們的相似之處在于都“不言利益而言善意”。衛(wèi)禮賢曾糾結(jié)過“禮”“美”互譯的問題，但對于張嘉謀這位清末舉人而言，這反倒成為孔子長于康德的一處。他明確提出這是二分的概念，“禮為善，樂為美”，而孔子的高明之處便是“知樂中有善，在樂之中，有倫理的質(zhì)素”。一方面，在深厚的儒家經(jīng)典閱讀積累中，張嘉謀確定了傳統(tǒng)審美中重道德的理論源頭——孔子在《論語》中的箴言：

《韶》：盡美矣，又盡善也，《武》：盡美矣，未盡善也。

我們就從這一個(gè)話兒，已可見孔子是在樂中發(fā)見了倫理的影印，因?yàn)榭鬃又涝跇分屑脑⒅鴤惱淼牧α?，而且藝術(shù)又是最接近人生的，所以他也要重樂教。他學(xué)生子游做官時(shí)，還師承孔子的樂教之義，實(shí)行殺雞用牛刀的政策，弄得小小的武城，吹唱得熱熱鬧鬧。

另一方面，他所定義的康德美感說則是“無利害之感的感興”“本屬于善的”，兩相對比之下，文章慨嘆：“那么可見康德根本就在我們的美感中發(fā)現(xiàn)了其中蘊(yùn)藏著的倫理意義，這一點(diǎn)，和孔子之知樂中，有善，正好相似?！敝档米⒁獾氖?，先孔子再康德的論說順序，以及在結(jié)論中提出康德的理論類似于孔子思想，而非孔子的理念像康德學(xué)說等，無不暗示著作者真實(shí)的敘述意圖，即千年之后西方的康德美學(xué)只不過是對中國孔子“盡善盡美”論的又一次印證。早在春秋時(shí)期，孔子就知曉要在藝術(shù)之美中寄寓倫理的道德力量，實(shí)行“樂教”。同為樂舞的《武》之所以遜于《韶》，是因?yàn)樗憩F(xiàn)的是武王征伐，未能將美的形式與道德內(nèi)涵相統(tǒng)一?！墩撜Z·泰伯》篇中的“興于《詩》，立于禮，成于樂”，亦點(diǎn)明儒家的樂教不應(yīng)該被狹隘地理解為音樂教育，孔子主張的是通過藝術(shù)之美來培養(yǎng)君子的德性，使之“心悅誠服地去踐行禮樂制度所規(guī)定的各種禮儀”。至于原文所化用的《陽貨》篇，即“子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑，曰：‘割雞焉用牛刀？’”，朱熹《論語集注》中同樣有注解：“弦，琴瑟也。時(shí)子游為武城宰，以禮樂為教，故邑人皆弦歌也。”他認(rèn)為依琴瑟而唱的歌詠乃子游為武城宰時(shí)的教民之具。凡此種種，可以看出這種美善相兼的樂教由孔子傳遞給了自己的門生，在中華民族漫長的歷史中，逐漸形成了一項(xiàng)固定的教育方式?！半m然，康德知美中有善，但是他始終沒有提倡過任何美學(xué)教育?！睆埣沃\最后不忘點(diǎn)明康德在美育上的欠缺，從側(cè)面再次達(dá)到對儒家美學(xué)體系完善性的烘托效果。

在《判斷力批判》中，康德曾給予美感四層定義，在20世紀(jì)初被蔡元培歸納為超脫、普遍、有則、必然，及至20世紀(jì)中葉，康德學(xué)說中那些啟迪了一代思想家的美學(xué)新質(zhì)卻逐漸被遮蔽，另有一些知識(shí)分子不斷致力于發(fā)掘康德美學(xué)的道德性。愈是深入康德的美學(xué)體系，接受者愈是渴望尋找它和孔子、孟子等本土思想的相通之處。當(dāng)康德真的被放在美學(xué)的道德教育尺度，和儒家圣哲一較高下時(shí)，對其美學(xué)闡釋的重點(diǎn)也就發(fā)生偏離，因?yàn)橐詫徝罏檩o助工具、強(qiáng)化倫理道德，從來都是儒家美學(xué)觀的終極目標(biāo)。接受了這一評判角度，康德美學(xué)在中國的傳播自然走向了儒學(xué)化?；蛟S，《新民叢報(bào)》最初的“德儒”之名，早已變得名副其實(shí)，比起德國古典主義的哲學(xué)家身份，這一時(shí)期的康德在接受者的口中更像是一位極言美之道德感的儒學(xué)家。

三、“易以華言”：美學(xué)儒化的深遠(yuǎn)影響

20世紀(jì)60年代，美國漢學(xué)家列文森出版了他的名著《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》。他也因此和其師費(fèi)正清一起，成為近現(xiàn)代中西文化研究中“沖擊-回應(yīng)”即“西方?jīng)_擊-中國回應(yīng)”模式的主要支持者。其中，列文森使用“詞匯”和“語言”來區(qū)分外來思想在中國的傳播效應(yīng)，認(rèn)為一次成功的西方思想的移植不在于增添新的“詞匯”，而在于作為一種顛覆本土思想的話語模式，“使異質(zhì)的母體社會(huì)脫離了原有的軌道”，畢竟“發(fā)生改變的就不只是‘詞匯’，而是‘語言’本身”。此后，“沖擊-回應(yīng)”說屢遭批評，指責(zé)的焦點(diǎn)除了傲慢的西方中心主義外，還有其過于簡化的單向度審視模式，特別是在文化傳播上。

列文森的“語言說”假定西方思想單方面地強(qiáng)勢輸出到中國，且在傳播過程中保持其異質(zhì)性直到取代本土思想。后續(xù)有學(xué)者，例如墨子刻（Thomas A. Metzger） 對此質(zhì)疑道：“中國人的頭腦不是一塊可以隨意接受外部知識(shí)的白板?！睂?shí)際上，前在的知識(shí)結(jié)構(gòu)不僅決定了吸收何種外來思想，更直接制造了外來思想最初介入漢語語境的形態(tài)。梁啟超論及佛典的譯介歷史曾言：“今日所謂翻譯者，其必先有一外國語之原本，執(zhí)而讀之，易以華言。”“易以華言”一方面是中西語詞的轉(zhuǎn)換，另一方面又昭示著本土積淀的文化對西方思想異質(zhì)性的更易與同化，這是西方思想深入中國過程中必然觸發(fā)的雙向作用。僅以20世紀(jì)上半葉康德美學(xué)的演化進(jìn)程為例，非功利的自律審美構(gòu)成了其與傳統(tǒng)中國美學(xué)迥然有別的話語模式，可在進(jìn)入中國的五十年內(nèi)，它先經(jīng)歷了王國維、蔡元培等人的語詞漢化，后又在內(nèi)核上被部分接受者“儒學(xué)化”，成為儒家審美道德主義的佐證?！皼_擊-回應(yīng)”說無法回應(yīng)這個(gè)過程中的思想位移、理論變形，僅僅預(yù)期異質(zhì)思想最終的顛覆性效果，更多的是基于后置的旁觀者視角。對此，身處這場美學(xué)儒化思潮中的李長之則提供了親歷者的見解，他在那篇紀(jì)念蔡元培逝世的文章中暢言道，全然是歐美性質(zhì)的新興思想不過是“插在瓶子里的花朵”，“不到幾天還是會(huì)枯萎的”，而中國人應(yīng)當(dāng)將這些“外國種子”種在中國的土壤中，讓文化這一有機(jī)物獲得本土的滋養(yǎng)進(jìn)而生長起來。這也是他如此期待并展望中國“新美學(xué)”與“新美育”的原因。

因而，中國對康德美學(xué)的接受是成功的，它并非按照列文森所設(shè)想的那樣用西方思想的異質(zhì)性徹底顛覆中國傳統(tǒng)美學(xué)，也不是只增添幾個(gè)美學(xué)新“詞匯”。在20世紀(jì)思想大變革的背景下，正是在以康德美學(xué)為代表的西方美學(xué)思想與本土美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的沖撞、融合中，全新的中國現(xiàn)代美學(xué)理論話語得以生成。作為這一美學(xué)現(xiàn)代性的組成部分，對康德審美理論的接受切實(shí)改變了中國的美學(xué)“語言”，產(chǎn)生以下三點(diǎn)深遠(yuǎn)的影響。

第一，顯示了美學(xué)話語建構(gòu)過程中頑強(qiáng)的民族內(nèi)生性?；赝?0世紀(jì)之交中國遭遇的“三千年未有之大變局”，視“現(xiàn)代化”為“西化”始終是一種強(qiáng)有力的甚至主流的聲音，在美學(xué)領(lǐng)域則轉(zhuǎn)化為“中國現(xiàn)代的美學(xué)觀念根源于西方”的思維定式。這種誤區(qū)來自將經(jīng)學(xué)與美學(xué)在知識(shí)譜系上的差異，置換為中國美學(xué)“現(xiàn)代性”內(nèi)核的缺失。從百家爭鳴之一的子學(xué)發(fā)展至“宰制萬態(tài)，牢籠百家”的經(jīng)學(xué)，儒學(xué)的地位上升促使中國歷代知識(shí)精英都通過研讀儒家經(jīng)書得到“權(quán)威”的答案，社會(huì)思想的發(fā)展更是以變革經(jīng)學(xué)為主要載體，兩漢經(jīng)學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)、近代今文經(jīng)學(xué)復(fù)興……然而，以經(jīng)學(xué)作為最正統(tǒng)的知識(shí)框架并不意味著儒家忽視、否認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的存在，美學(xué)始終潛藏在經(jīng)學(xué)之中，而異質(zhì)西方美學(xué)理論的介入，則最大程度地從中國傳統(tǒng)資源中激活了那些富有價(jià)值而未被充分意識(shí)到的美學(xué)思想。換言之，在中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，美學(xué)首次被當(dāng)作獨(dú)立的話語模式，打破了原有的、由經(jīng)學(xué)統(tǒng)治的研究范式和理論框架。這展現(xiàn)出迥異于經(jīng)學(xué)的思想維度“新變”，也是中國現(xiàn)代美學(xué)真正的起點(diǎn)，卻往往遭到西方理論的遮蔽。對“根源于西方”的堅(jiān)持，本質(zhì)上只看到西方理論對美學(xué)思想的內(nèi)容填充，便以此作為中國美學(xué)現(xiàn)代性的核心，忽視了本土美學(xué)經(jīng)驗(yàn)為中國現(xiàn)代美學(xué)提供的又一“民族本位”內(nèi)核。中華民族的文化具有強(qiáng)烈的歷史連續(xù)性，不僅作用在“遍及九州的古老民族的發(fā)展和統(tǒng)一”，更體現(xiàn)在主體儒家文化產(chǎn)生的巨大凝聚力和文化認(rèn)同作用。上文所述的幾位啟蒙中國美學(xué)的康德理論接受者，幾乎都有經(jīng)學(xué)的知識(shí)背景。在向國人介紹康德美學(xué)的初期階段，梁啟超、王國維、蔡元培等人會(huì)訴諸儒家圣哲與美學(xué)相關(guān)的言論，利用比較產(chǎn)生的差異，來調(diào)動(dòng)大眾固有的傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)知，以期充分認(rèn)識(shí)陌生的西方理論。其后，對康德美學(xué)的理解日趨全面，與之同步的則是重新將儒家美學(xué)文化發(fā)掘?yàn)橄到y(tǒng)的思想理論。孔子的“舞雩之樂”、戴震的“貌既美而又嫻于儀容”等擺脫了經(jīng)學(xué)式點(diǎn)校，被確立為中華民族的美學(xué)觀。特別是抗日戰(zhàn)爭期間，深重的民族危機(jī)感使中國知識(shí)分子更清醒地意識(shí)到儒家思想關(guān)乎“一國民族性的自立與振作”。因而，借由孔孟的“方圓之至”“人倫之至”“盡善盡美”“寓教于樂”，民族性的力量在現(xiàn)代美學(xué)的內(nèi)部萌發(fā)，演變出一種具有道德教化功能的中國美育思想，以此化合乃至超越被西方奉為圭臬的康德美學(xué)。

第二，回應(yīng)了時(shí)代審美實(shí)踐中啟蒙新民的社會(huì)需求。特里·伊格爾頓的名作《審美意識(shí)形態(tài)》曾討論美學(xué)之用，稱它對彌合強(qiáng)力國家機(jī)器有不可取代的功能：“趣味、情感和輿論更富有說服力地證明，人們產(chǎn)生共鳴的是某種普遍共同的感覺，而不是道德方面的強(qiáng)求或意識(shí)形態(tài)方面的說教?！痹谂f民主主義革命向新民主主義革命過渡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，中國出現(xiàn)了“美學(xué)的興盛”。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，僅“五四”前后便產(chǎn)生了百余篇美學(xué)專論，相關(guān)的論文和譯稿發(fā)表在社會(huì)流通的多數(shù)文科刊物上，至于美學(xué)的討論、演講更是絡(luò)繹不絕?？梢哉f，作為社會(huì)熱門學(xué)科，現(xiàn)代美學(xué)在中國發(fā)展的最初就被寄予了解決實(shí)際政治問題、挽救文化危機(jī)的希望，不單純是對美本質(zhì)的探索，更重要的是要放置到國家的意識(shí)形態(tài)語境中。所以，當(dāng)時(shí)的美學(xué)家提出了更明確、更切近中國現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)，要用審美教育啟蒙愚昧麻木的大眾，為現(xiàn)代民族國家塑造新型的主體形態(tài)——一種有教養(yǎng)的“新民”。對此，以康德為代表的西方美學(xué)思想為教育預(yù)留的可能性，成為近代中國美育實(shí)踐參考的重要理論資源。康德所謂的自由愉悅，即鑒賞判斷發(fā)生后感官與諸認(rèn)識(shí)能力協(xié)和一致的產(chǎn)物，在想象力和知性自由游戲的狀態(tài)中，包含了對單純感官享受的“超升”。這種愉悅使審美主體擺脫了一切外在利害、欲望、貪戀的束縛，產(chǎn)生“一種有利于道德情感的內(nèi)心情調(diào)”，進(jìn)而完成自我人格的“高貴化”。

回顧近代中國的國民美學(xué)教育，依然大致遵循這一路徑，甚至因?yàn)槿寮腋畹俟痰牡赖陆袒瘋鹘y(tǒng)，本民族的審美道德主義會(huì)驅(qū)使美育主動(dòng)囊括德性內(nèi)涵，在培養(yǎng)審美能力的過程中，不自覺地完成道德重塑。如此，即使陳舊的道德說教模式無法滿足國家培養(yǎng)“新民”的需求，仍能利用美感超越意識(shí)形態(tài)的共鳴作用，將審美對個(gè)體道德的提升凝聚為整個(gè)社會(huì)、國家的文明進(jìn)化。正是看到鴉片毒害下的民生凋敝，王國維高呼雕刻、繪畫、音樂等美學(xué)活動(dòng)才能真正慰藉空虛的心靈，戒除吸食鴉片這類“卑劣之嗜好”，徹底治愈國民在精神上的疾病，從而逆轉(zhuǎn)中國的衰弱。不滿足于根除鴉片這類頑疾，蔡元培主張用美感作為溝通現(xiàn)象世界與實(shí)體世界的“津梁”，提出“以美育代宗教”理論，包含了從家庭、學(xué)校到社會(huì)等多個(gè)群體。康德論證了審美的非功利性，蔡元培轉(zhuǎn)述為“美感之超脫”，經(jīng)由美學(xué)趣味熏陶的心靈摒棄“一切個(gè)人的、現(xiàn)實(shí)的私欲”“占有欲”，可以破除追名逐利的社會(huì)風(fēng)氣，培養(yǎng)個(gè)體的高尚人格?？档聦徝烙^中的“共通感”則被蔡元培闡釋為“美的普遍性”，通過對美的體驗(yàn)沒有“人我差別”，聯(lián)合分裂的社會(huì)各階層，讓每個(gè)主體都能生活在審美帶來的普遍團(tuán)結(jié)中。等到“一戰(zhàn)”爆發(fā)，歐洲各國的生靈涂炭又使蔣夢麟警覺“物質(zhì)科學(xué)”變成了“殺人”之利器，他宣揚(yáng)西方“愛物以有趣味”的康德式審美傳統(tǒng)，批判國人重物質(zhì)、重應(yīng)用的觀念，主要是為了避免中國重蹈覆轍?？谷諔?zhàn)爭期間，中華民族存亡危在旦夕，李長之、張嘉謀等不僅參考了康德的美學(xué)，出于“救亡保種”的危機(jī)感，他們還力求用儒家審美道德主義來主宰對西方美學(xué)觀的闡釋。盡管如此，在美學(xué)的教育功能上，李長之于戰(zhàn)火中發(fā)出的感悟，與數(shù)年后的伊格爾頓不謀而合。李長之談道：“知識(shí)的教育是偏枯的，道德的教育是空洞而薄弱的，技能的教育更根本與精神的擴(kuò)大和充實(shí)不相干的，卻只有審美的教育可以以全代偏，以深代淺，以內(nèi)代外，可以鑄造新個(gè)人，可以鑄造新人類?！睂徝烙谐街R(shí)、道德、意識(shí)形態(tài)的教育之用?；诖?，康德美學(xué)的接受始終回應(yīng)著中國社會(huì)近半個(gè)世紀(jì)的美育實(shí)踐，連同本土固有的美學(xué)思想一起，衍生出了多種服務(wù)于美育的理論路徑，啟蒙了代代國人。

第三，建構(gòu)了古今變革下中國美學(xué)思想的現(xiàn)代性形態(tài)。在研究東亞國家從古代進(jìn)入現(xiàn)代的歷史時(shí)，日本經(jīng)常被部分學(xué)者視作轉(zhuǎn)型的榜樣，因它善于“由外向內(nèi)”地吸附異質(zhì)文化。有學(xué)者主張，島國文化有更優(yōu)越的自我更新潛能，相應(yīng)地，中國傳統(tǒng)文化固然有著強(qiáng)大凝聚力，可它已經(jīng)基本成熟、定型，甚至形成了封閉的儒家社會(huì)文化秩序。實(shí)際上，中國傳統(tǒng)文化發(fā)展至現(xiàn)代趨于成熟，同樣是作為其內(nèi)部規(guī)范的儒家思想不斷化合“他者”的結(jié)果。魏晉時(shí)期儒學(xué)面臨危機(jī)，融合道家學(xué)說，產(chǎn)生了玄學(xué)；佛教從印度傳入本土中國，經(jīng)過改造形成禪宗這一為中國士大夫階層普遍接受的“儒學(xué)化佛教”。儒家思想體系完備，而又結(jié)構(gòu)開放，在東西方文化激烈碰撞之時(shí)，反而成為貫通中西、融會(huì)古今的絕佳媒介。百年前衛(wèi)禮賢曾對孔子學(xué)說傾注了如此厚望：“中國的哲學(xué)，若能將西洋的次序批評和歷史眼光三者介紹進(jìn)來，合之便成為將來世界的哲學(xué)了。”“天朝上國”的自我中心意識(shí)隨著小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的瓦解而消散，中國的現(xiàn)代化進(jìn)程主動(dòng)選擇了從世界體系中吸收其他文明的成果，也深刻反映在整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)的形態(tài)上，康德美學(xué)就恰如其分地填充了傳統(tǒng)儒學(xué)德性自我與純粹審美之間的罅隙，或者說成功地補(bǔ)位了兩者之間曾經(jīng)留有的余地。從審美認(rèn)知的角度，引進(jìn)的康德美學(xué)“新質(zhì)”解釋了對事物表象的非功利性愉悅，在儒家的“比德”傳統(tǒng)之中，發(fā)掘出了為人所忽視的純粹鑒賞判斷，并認(rèn)同它有別于審美道德主義的自律性。梅蘭竹菊一直為人所喜愛，古典美學(xué)卻更樂于從表象上升華出它們蘊(yùn)含著高潔傲然、堅(jiān)忍頑強(qiáng)的道德品質(zhì)。這壓制住了生動(dòng)的審美經(jīng)驗(yàn)，抽離觀看行為，演變?yōu)楣潭ǖ木右庀蟆！澳芡锱c我之關(guān)系”的觀物之道便是現(xiàn)代美學(xué)“融而能化”康德理論后，逃離道德性象征，重新豐富美感體驗(yàn)的方式。主體不必做任何道德反思，只是欣賞“自然界之山明水媚，鳥飛花落”進(jìn)入“極樂”狀態(tài)。從審美實(shí)踐的角度，過去漫長的封建社會(huì)中，對道德的教育至關(guān)重要，哪怕儒家區(qū)分了“美”與“善”，“美”也只是加強(qiáng)“善”的經(jīng)驗(yàn)素材。中國古典教育觀導(dǎo)致了單一的“‘美’對于‘善’的依附與被奴役狀態(tài)”?？档鹿倘怀姓J(rèn)審美愉悅與道德善存在著親緣關(guān)系，“美是德性——善的象征”，可他緊接著補(bǔ)充了前提——保持鑒賞判斷的感性直觀、不受道德概念的約束。審美在純粹愉悅中“為自己提供法則”，賦予主體以可感知的、協(xié)和一致的自由體驗(yàn)，而此過程才會(huì)最直接地服務(wù)于同樣自律的道德目的。換言之，自律的審美本身具備了獨(dú)立的教化功能，不再是通向道德教育的中轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)。受其影響，處于民族危機(jī)的啟蒙者終于有立場從傳統(tǒng)德育中剝離美育，縱然他們的美育論中混雜了大量道德元素，兼采中西理論的美學(xué)教育依然確證了美感內(nèi)在的先天價(jià)值，使美育得以與德育、智育、體育三者并列成為中國近代教育的基石。至此，既有西方美學(xué)的異質(zhì)成分，又有儒家的思想文化積淀和民族覺醒意識(shí)，中國審美話語在現(xiàn)代實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)形態(tài)的蛻變。

總而言之，討論美學(xué)現(xiàn)代性問題，應(yīng)該同時(shí)置于中西、古今兩個(gè)坐標(biāo)上，但在研究審美話語的生成時(shí)，許多人只注意到了中西話語的競爭，忽視了古今的再生。回到1902年《新民叢報(bào)》最初的標(biāo)題“哲學(xué)大家德儒康德”，“德儒”一方面可以拆解為“德”加“儒”，代表了對峙的二者——處于西方的德國、位居?xùn)|方的中國——在外部維度上的思想對話；另一方面，“德儒”也可被視為一個(gè)整體，是儒家學(xué)說在內(nèi)部對康德美學(xué)的融合，更是今日的思想話語對大儒、鴻儒、宋儒、明儒、清儒等古典模式的創(chuàng)新性超越。以20世紀(jì)上半葉康德美學(xué)的儒學(xué)化為線索，我們方可從中辨清中國美學(xué)向現(xiàn)代前進(jìn)的復(fù)雜路徑。

責(zé)任編輯 黃雨倫