一、作為喜劇詩人的阿甘本

吉奧喬·阿甘本是意大利當代左翼激進思想家，他對文學、藝術問題的深入關注，在相關研究領域和思想界已引起廣泛回響，甚至引領了某些學科領域的研究范式轉換。相較而言，他的喜劇研究還少有人關注，而且研究者往往將他的喜劇研究作為悲劇研究的附筆或副產品，或從引申、比喻的角度切入。然而，如果仔細探究阿甘本思想體系的構建，會發(fā)現這些研究并未抓住問題的關鍵。在阿甘本豐富的藝術研究中，對喜劇的直接探討雖然不多，卻占據了一個特殊位置。他說：“我想要無可置疑地表明，喜劇不僅比悲劇更古老、更深刻——對此已有不少人表示贊同——而且更接近哲學——以至于，最終，它似乎和哲學融為了一體?！?974年，阿甘本在剛剛踏上思想之路時，便開始嘗試用“悲劇/喜劇”“法律/造物”等對立的概念確立意大利文化范疇，提出意大利文化“本質上切合于喜劇領域，并因此拒斥悲劇”。圍繞這一認識，1974—1976年間，他曾在巴黎定期與伊塔洛·卡爾維諾和克勞迪奧·魯加菲奧里（Claudio Rugafiori） 會面，試圖商討制定一個確立“意大利范疇”的計劃。雖然這個研究計劃擱淺了，但在后來的數十年中，阿甘本仍不時回到喜劇的話題，更在晚近的《普爾奇內拉或獻給孩童的嬉游曲》與《業(yè)：簡論行動、過錯和姿勢》中表達了他對喜劇藝術的結論性意見。

本文嘗試從生命政治理論出發(fā)，對阿甘本的喜劇思想做出較為系統(tǒng)的總結，并進而討論其中的深刻美學內涵?？傮w來看，阿甘本的喜劇研究是其生命政治理論的重要組成部分?！吧巍钡母拍顏碜愿？碌耐砟陮W說，但阿甘本賦予了它完整深刻的哲學意蘊。阿甘本指出，人類的一切文化價值理念、秩序設計，都不免建立在某種所謂“自然生命”的意識上。這種自然生命意識的默認和生命的生物性事實有關，但阿甘本說，“生命”（life） 從來不是一個簡單的生物性經驗事實。以古希臘文化為例，生命觀念內含復雜的政治設計與內部張力，如“生命（zoē） 與生活（bios） 之間、活著（zēn） 與政治上有質量的生活（eu zēn） 間的對立（即一般意義上的生命與對于人類適宜的生命的有質量的生活方式之間的對立） ”；以及某種“生命之形式”（form?of?life） 的設計，如純然混同了生命的生活等。

因此，在理解何謂“生命”時，與其立足于生物性事實，不如把它看作一種“裝置”（dispositivo）。在阿甘本看來，生命先天就是一個類機械的裝置體，不同時代、不同文化的政治權力話語如同對待零件一般地處置bios、zoē、zēn、eu zēn、form?of?life等觀念的相互作用關系，并使之按照某種既定的運動模式去操縱、支配人們的生命行動。近代以來的一切權利理論，包括所謂對個人權利提供終極保證的主體理論，其核心運作模式也無非如此：“裝置首先就是一種生產主體化的機器，唯其如此，它才能成為一種治理機器?！鄙难b置化、法的秩序化和秩序邏輯，以暴力為基底規(guī)訓生命而壓抑反生命，它們本質上是大致相同的。

盡管生命的裝置化無法逃避，但阿甘本絕不因此建議人們做裝置的奴隸。相反，他總是從解裝置性、去暴力的角度進入這一話題。解裝置性就是化解暴力。雖然人的生命活動無時不在各種裝置機制的暴力威脅之下，但幸而尚有一些基于生命本然的向生姿態(tài)能夠救渡人類。在這些自覺的例外狀態(tài)的精神行動中，在“造反和抵抗”中——阿甘本通常通過詩歌、舞蹈、某些儀式活動以及悲劇和喜劇藝術的研究來闡發(fā)它們——人類以某種決絕的姿態(tài)偏離法的秩序和裝置機制的嚴謹冷酷規(guī)定，以此暴露既有秩序維護統(tǒng)治階級利益的暴力保衛(wèi)本性，敦促人們去意識（體察）：自由生命才是人們一切規(guī)范包括法秩序的真正指歸；即使是法的秩序建構對于人的限定、規(guī)訓，也絕不是自然正義的。

正是在這一層面上，喜劇藝術堪稱自覺例外行動的珍品。喜劇所彰顯的生命形態(tài)總是具有一種自發(fā)解裝置性的姿態(tài)。它通過展演活動，如大笑，如古怪的不合常理的情節(jié)設定，如不可思議的紛擾的廣場性場景，如特殊的專門負責插科打諢的角色設計，如純然為逗樂而逗樂的機智言辭與表演，當然更如穿插于其中對上位者猛然的顛覆熱情等，表現出一種“例外的場景”。雖然人的生命注定為某種秩序（如外部物質世界的規(guī)律、共同體的規(guī)范、個體的生死大限以及身體的困頓與困惑等）所約束，但人類的生命活動自身就能夠創(chuàng)造一種奇跡，即伊壁鳩魯所謂“原子的偏斜”。喜劇通過凸顯前述一切不同尋常的活動即秩序的例外狀態(tài)，讓人享受生命自身，獲得“一條反對形而上學的自由飛翔之路”，“成為一種生活想象的可能性”。以此，它展現了一條保衛(wèi)與呵護生命的特殊路徑，成為艱難生活中絕少的精神體驗，這簡直可稱為一場奇跡：“普爾奇內拉——生命——靠近，靠得很近——然后遠離，遠離……這關乎一種生命——棲居。”

我們因此在生命政治理論的視域中將阿甘本喜劇思想的核心概括為“例外的奇跡”論。以下將從慶典、性格、即興三個方面討論其具體內容。

二、慶典：喜劇的擬仿場域與精神召喚

許多研究者已經指出慶典（節(jié)慶） 在民族文化傳統(tǒng)、尤其是民間文化中具有突出地位。阿甘本進而認為，慶典之于狂歡文化的核心效應在于生命狀態(tài)的例外“失序”（anomie）：“失序慶典的‘合法無政府狀態(tài)’……透過諧擬的形式暴露出了法（nomos）中的無法，緊急狀態(tài)作為包含在法秩序核心中的無法／失序驅力?！睉c典仿佛能構成一個游離于秩序整體之外的獨立場域。慶典的操持者通過強化游戲性、褻瀆性等要素，使這一場域的活動機制疏離、異樣于秩序本體，甚至形成某種對抗性的態(tài)勢。根據阿甘本的論說，喜劇藝術從本質上就是慶典現象的擬仿，或者說是一種場景復現。它當然也涉及獨特修辭技法的問題，但和悲劇、抒情詩、史詩等不同，它的修辭技法相對飄忽不定。喜劇的核心問題始終在對那些與慶典相關的人類精神狀態(tài)的召喚上。這些精神狀態(tài)如游戲性、褻瀆性、救贖性等，就人類而言絕非限于慶典，但當它們出現在喜劇的慶典場域中，就不得不遵循慶典所自發(fā)形成的例外效應，其運作的機制將從各個方面激活例外狀態(tài)與人的生命活動之間的親密互動關系，在最低程度上也能使參與者享受精神的愜意與滿足——盡管有時這種滿足包含著過于停留在物質肉欲層面的內容，可能使人感到單調乏味，但這已是另一個問題。

在阿甘本的理論中，游戲具有本體意義上的重要性：“人的時間或歷史的終結（即所謂的大寫的人，或者自由和歷史的個體的消失），意味著在強意義上的行動的停止。”而在這一時刻，“那些讓人感到快樂的東西都會保留下來”。和其他游戲現象不同的是，慶典的游戲特征主要呈現出時間性、奇遇性、褻瀆性等審美特性。

慶典中的游戲首先顯示為一種特殊的時間序列，或者說功能性地塑造了一種時間序列。在慶典中，經驗性時間與儀式性時間總是被壓縮在一起。經驗性時間即生命體實際經歷、遭遇的時間；儀式性時間則是一種人文狀況的時間，不同文化、個體將依據某種文化邏輯與價值觀念形成各自的時間線索，其中時間的速度不同，展開性狀不同（如時間循環(huán)、終止、末日審判等），內容不同（在這種時間構成中，時間不是簡單的物理度量標尺，而是一種精神的沉淀，如所謂歷史規(guī)律、歷史命運等）。一般情況下，這兩種時間總是分立的，但在慶典中，這兩種時間通常被自然地壓縮到一起，并形成一種自如的內部轉化機制。在慶典中，人們很清晰地經歷著經驗性時間，慶典發(fā)展的過程并不排斥經驗性時間內容的介入，比如任何大型紀念豐收的儀式都會盡可能地在細節(jié)上復現耕作的過程，仿佛時間越長、越完整地復現生產過程，祭祀的效應就越能得到保證。與此同時，人們也很清楚地認識到儀式性時間的神圣性和排他性（儀式一旦開始，就不可以被隨意中斷）。在慶典的時間游戲中，人們感受到生命意志的愉悅：“在持續(xù)不斷的游戲和各種各樣的歡愉中，每小時、每天、每周都閃電般逝去。”

其次，慶典的游戲性還擁有某種“奇遇”的屬性。在一場真正慶典的歡愉氛圍中，人們終將遭遇其生命體驗里某些偶然的、不可測度的機遇，比如一份不期而至的禮物或祝福、一次關于災難的禳解、一場突出其來的感情碰撞等。阿甘本認為，在人類的精神形態(tài)及其外化的文化形式中，奇遇是一種必然的精神需要：“奇遇，對經歷它的個體而言，完完全全地等同于生活，不僅是因為它令個體的整體存在產生震撼和變形（affects and transfigures），而且同樣并且首先是因為它改變了主體本身，讓主體獲得再生，成為一個新的造物。”在慶典中，人們總會遭遇各種神祇。無論是出于信仰、習俗、社會慣例，還是出于原型記憶或某種無法以理性描述的內在需要等，人們在面對這些神祇時經常會遭遇自己某些不可測度的精神面向。在奇遇中，善于反思自我的人體驗到生命的極致輕飏狀態(tài)，進而擺脫世俗生命的束縛，正如歌德在羅馬狂歡節(jié)的奇遇感悟那樣。

再次，慶典自然地構成褻瀆性的氛圍。這是慶典場景中一個非常突出的功能性喜劇元素。游戲天然就有一種褻瀆的意味，但如果僅僅停留在這個層面上，未免還是皮相之論。阿甘本指出，游戲的褻瀆性，或者說慶典游戲的褻瀆性，本質上是人類污名化行動的一種表現方式，是人類自由意志虛無性趨向的外化顯現。就人類的自由意志而言，它有朝向否定、去實體性的本能沖動。因為只有否定既有的存在，運動著的自由意志才可能獲得那種自發(fā)、自明的正當性，去獲取一個確證自我的位格。阿甘本指出，褻瀆性游戲以及其他相關慶典活動，比如說臟話、詛咒、打架，特別是排泄物、性行為的泛化等行為，都可概括稱為“污名化”行動，即以不潔（骯臟） 的名稱指稱神圣或正常的日常之物。這實際上包含著一種強烈的精神沖動：它（人類自由意志）意欲否定這一種實際存在，這種否定的姿態(tài)已經令其滿意。雖然污名化行動作為一種本能普遍存在于日常生活中，但它通常只有在慶典氛圍中才能得到較好的、完整的體現，并與慶典自身的神圣秩序構成豐富而意味深長的互動、對抗關系。這在喜劇藝術營造的慶典氛圍中尤其突出。從這個角度來說，現代非慶典的、過于泛濫的污名化行動，也許將導致某些不可測的后果。

慶典之褻瀆性的真正精神內蘊，體現在其之于生產的“中性化”上。與傳統(tǒng)理論不同，阿甘本強調慶典、褻瀆等非（反） 生產性的一面。傳統(tǒng)的慶典理論尤其巴赫金的狂歡理論，認為慶典文化本體的價值意義就在于促進生產。慶典活動——至少是民間狂歡慶典中的一切行為——都是有益于呵護生命也就是促進生產的。這是喜劇藝術終極價值的保證。但阿甘本指出，此種解釋其實并不符合慶典文化的實際情況，慶典文化盡管并不拒斥生產，卻也包含了許多非生產乃至反生產的因素，比如無節(jié)制的宴飲——這種現象雖然包含了巴赫金所謂生命力的吞噬本能洋溢于世界的情形，但它對生產力的破壞也不容低估（如夸富宴、強制性的安息日、其他的暴力或準暴力活動等）。這些事實意味著慶典是一個自發(fā)的、中止生產邏輯的時空之域，是一個生產邏輯既不能得到肯定也無法被否定的場域。這就是生產“中性化”的含義。慶典使生產處于界檻意義上的例外狀態(tài)：一種獨特的、生產邏輯被懸置的狀態(tài)，既不是生產，也不是不生產：“慶典日……被從‘現實生活’、從工作日界定它的理性和目標中解放了出來，暫時被懸置了?！?/p>

阿甘本于此試圖強調的是，盡管人類的生存注定無法擺脫生產的邏輯，但生產邏輯也是異常殘忍的，它自身的反人性因素以及歷史層面必然的非人性因素（如生產力條件的局限等），亙古以來便是人類生存悲劇的底色。從這個角度說，慶典的褻瀆性不僅為過去、也為當下淹沒在生產重負中的人類提供了透口氣的機會。喜劇藝術的真正魅力也需要從這個角度來闡釋。

最后，慶典還必然顯現出某種救贖色彩，這是一個普遍存在的人類學經驗事實。比較典型的如猶太教文化，就將安息日視為彌賽亞王國的一小部分及其前兆。在一般的民間狂歡文化中，這一特點也是普遍存在的。慶典的救贖色彩不能說是由其游戲性、褻瀆性導引而出的，但也的確與這兩點密切相關。如果把慶典看作一個脫離常規(guī)的例外狀態(tài)的時空場域，那么其中各種規(guī)范性力量的組合就時常呈現出辯證轉化的狀況。由此，就可能存在某種獲得救贖的福祉：“這里魔法看起來就像是一種例外，唯一一種令人‘身在福中還知福’的例外?！?/p>

喜劇藝術的慶典氛圍通常不服從生產創(chuàng)造的邏輯，但它自身卻也確實創(chuàng)造了某些東西：“它既是創(chuàng)造的慶典，也是救贖的慶典，或更確切地說，我們在安息日慶祝的這一創(chuàng)造，從一開始就注定是救贖（即工作的停歇）?！卑⒏时疽砸环_馬馬賽克宗教畫為個案，闡釋喜劇藝術慶典氛圍的救贖性力量。他強調，這是一幅充滿狂歡意味的繪畫，盡管是宗教畫主題，但其描繪的慶典場面充滿魔法、童話等游戲性內容。這些來自世俗、但通過變形與其他各種自發(fā)抵抗手段共舞的喜劇元素，鼓勵人們借以聯想各種事物的神奇?zhèn)让婕奥撓?，進而促發(fā)超越性的解放力量。這樣，在自身場域的封閉性意義與掙脫其復雜寓意的行動之間，喜劇藝術所凸顯的慶典活動生產出一種矛盾張力，由是，某種不可測的超越性內容得以復現、降臨。阿甘本說，當一個民族以其文化、歷史作為中介時，人類的精神合力可能會在其中無言地彰顯某些東西。慶典之救贖性主要體現的可能不是頌生，而是拒死。通過慶典的活動及其儀式展布（如獻祭），人們仿佛獲得了超越死亡、蔑視死亡的力量與勇氣——或者更準確地說，一種與死亡共舞的生命姿態(tài)。

三、性格：內容呈現的基本形式

性格的刻畫規(guī)定了喜劇藝術主要呈現內容及相應的外化手段的基本形式特征?；蛘哒f，性格才是喜劇藝術自身所本有的東西。阿甘本認為：“在同性格，也就是同那種還沒親歷過的生活的關系里，悲劇和喜劇之間的差異展現了出來。……喜劇人物知道其行為無關緊要，他清楚其行為絕不會對之造成任何影響，因為他只是‘為了表現性格才行動’。”

阿甘本的論斷與近代以來的性格理論尤其是典型論頗有捍格，本文對此不擬做過多辨析。在此需要討論的是，阿甘本通過其性格理論試圖闡釋喜劇藝術的何種根本屬性或內涵？以下將從生命的整全、兒童性、動物性及面具四方面來分析阿甘本關于喜劇性格問題的思考。

首先需要回到喜劇藝術與人的本體生存的關系上，它涉及一個可能超越所謂“生命政治”的問題，也就是生命整全的問題。根據古希臘藝術的基本立場，“性格”的原意是“熟悉的位置”“常去的地方”，可引申為經過實踐的個人抉擇與行動，具有某種必然的德性內容，并非通常理解的那種自發(fā)的脾氣或性情傾向。阿甘本指出，喜劇嘗試將人的生命感覺聚攏、復歸至最豐滿的狀態(tài)，既不會因為功利和外界世俗力量去刻意遺忘，也不因外部力量而拒絕生命中的其他可能，更不會因之產生畏懼。要言之，只是以生命本有的姿態(tài)去擁抱生命本身。按照康德的說法，性格可以分作經驗性格和理智性格兩種基本類型，而喜劇藝術就是對性格這兩種分類的超越，它總是試圖引領人類回到更原初的生命狀態(tài)，超越裝置性的例外狀態(tài)對生命的強力規(guī)訓。阿甘本借助意大利喜劇經典角色普爾奇內拉來說明，喜劇藝術超越了性格本身：“他在一切生活（bios） 的彼岸過著一種生活……：出生，嬉戲，戀愛，結婚，生兒育女，旅行，從事各種行業(yè)，遭到逮捕，接受審判，被判死刑，被槍斃，被絞死，生病，下葬，最終，看著自己的墳墓。”喜劇藝術由此才可能引領人們走向生命的整全。至少，當人們將生命浸淫于喜劇藝術的河流中時，多少能夠體味、想象自由自我的最大可能性。

其次，還需要重視喜劇藝術與兒童性之間的關系。人們通常以為，生命的成長是對兒童態(tài)的揚棄與發(fā)展，這可能是一個巨大的謬見。喜劇的根本意義之一也許就在對兒童態(tài)的尋覓中，或者說，是對性格中應當自然包含的兒童性的復歸——詹多梅尼科《嬉游曲》的最大成就，正在于它是“一部單純的‘獻給孩童的嬉游曲’”。

為什么兒童性在人的生命狀態(tài)中具有如此特殊的地位呢？按照阿甘本的說法，第一，兒童性與人類存在的游戲性本質具有同構性關系：“在歐洲思想的源頭，aiōn，即本源意義上的時間，所應扮演的角色就是‘擲骰子的孩子’，而那個‘嬰兒的領域’應該確定了這種游戲的范圍。語源學家將aiōn確定的詞源追溯到ai?w，意思是‘生命力’?！币虼?，珍視、葆有生命中的兒童性，就可能使得生命拒斥某種常規(guī)的、裝置性機械生命樣態(tài)的侵蝕，蔑視法秩序的尊嚴，自然朝向了生命的無限可能和豐富性。第二，根據阿甘本的看法，唯獨依循兒童的邏輯，生命才可能經歷那些未曾經歷、事實上也不可能經歷的東西，并以此制造幸福，獲得特殊的愉悅。比如，在“密名”的游戲中，孩子們總喜歡為自己喜愛、重視的東西單獨命名，這也許包含著人類面向伊甸園最初被呼叫名字時的情感沖動，一種“把造物復原至不受表達狀態(tài)的姿勢”。第三，兒童性在人類生命構成中的獨特地位還表現在它與自我建構的關系上。阿甘本認為，葆有兒童態(tài)的諸種獨特精神內蘊，有益于人類敬畏未知領域、尊重他者，并努力將自我投向超越的領域：“在非意識區(qū)域的門檻上，自我必須蛻落它自己的種種屬性；它必須被感動?！覀儍炔浚ㄎ覀兩砩希?那個永遠不成熟、永遠處于青春期、遲疑著要不要跨越任何個體化之門檻的那個部分就已經使我們敬畏且震驚了。”

再次，阿甘本強調喜劇性格構造中的動物性蘊藉。從古至今，人與動物的區(qū)分都被默認為是人得以自立的前提條件，其中包含兩個基本預設：人具有其他動物不可能具有的屬性；人性中包含的不可避諱的動物性因子，是人的不完備性和實踐中誘發(fā)各種混亂現象的根源。而阿甘本恰恰在質疑這類成見。尤其在今天，關于人的條件設計得越周密，關于生命例外狀態(tài)的設計就可能越嚴苛，即在排斥動物性的同時也限制了例外狀態(tài)，故對人的生命的真正侵犯就可能越嚴重（如大數據、生物識別技術等）。阿甘本因而指出，討論人性、人的基本出發(fā)點、人所“熟悉的地方”，都務必重視那些通常被視作動物性的因素，無論在通常的理解中它們是否被看作“非人”的。這一點在力圖表現整全性格的喜劇藝術中就顯得更為必要，它直接反映了藝術家對生命的體驗深度和直覺性的表現能力。

藝術關于動物性的表現可能涉及以下幾個方面。第一，在動物與人的交集與分界處，探尋、思考人與動物的本質區(qū)別，并把其中的領會當作生命體驗的大喜悅。阿甘本多少有點逆反地引用了海德格爾的觀點，“在對去抑因子的懸置中， 在保持閑置（處于休耕狀態(tài)）中，動物的沉浸及其存在在某種未被揭示的東西中暴露出來，第一次可以被領會?！鼈兪潜唤沂镜谋硐?，懸置并理解并未看到敞開的玩耍（lark?not?see?ing?the?open）。珍寶就安放在人類世界的中心，它的光亮就是動物的沉浸”。第二，動物性與死亡問題緊密相關。對人來說，死亡的時刻，就是全然復歸動物性的時刻，這一事實似乎沒有任何力量能夠抗拒，這也是人性終究無法擺脫動物性的根本原因。但人類依然試圖在生死的交集之處發(fā)掘某些東西，如巨像、傀儡、木偶、雕像之類似生似死、非生非死的東西，來抵抗這一不可抗拒的動物性的侵襲。而這也正是喜劇藝術彰顯自我價值的活躍場所：“頂替狂歡之神被人焚燒或懸吊的用稻草或樹枝做的人偶也是一個巨像——既非死者，亦非魔鬼?！溨C地占據了死亡的位置，因為它戲弄著死亡?！钡谌?，關注動物性使藝術家獲得逆向思考的能力，這其實構成了一種獲得奇遇的權益。阿甘本曾以德國民間萊歌中的大量動物意象為例分析道：“萊歌中所討論的東西是一道讓動物成為了人，并讓人重新成為了動物的門檻。而對此門檻的跨越正是諸奇遇的奇遇。”阿甘本借用本雅明“處于停頓中的辯證法”的模式，認為這里的關鍵是人與動物“之間”，即在中間或者說兩個項之間的游戲，它們在非和諧一致之中構成關系的星叢，產生動物與人的分際可逆向操作的奇遇。阿甘本希冀這帶來某種值得期望的生命新形態(tài)：“如果人再一次變成了動物，他的藝術、他的愛、他的游戲也會變成純‘自然的’?！吮仨毥ㄔ熳约旱慕ㄖ退囆g作品，就像鳥兒建造自己的巢穴、蜘蛛織造蛛網一樣，用蛙與蟬的方式來表演音樂會，像小動物一樣戲耍，像成年野獸一樣去愛?！?/p>

最后，在喜劇性格構成中，面具也是一個不可忽略的因素。阿甘本指出，喜劇對于性格的表現需要有相應的形式與手段，其中最重要的就是面具。在喜劇演出中，“面具和演員一樣具有生命——如果不是具有更多的生命——而當演員戴上其‘面具’（人格） 時，他就和古代的表演者一樣，承受了一種無人稱的、至高的生命。在此意義上，恰恰是面具在使用演員，而不是反過來”。為什么這樣說呢？因為面具代表了一種文化、一種根深蒂固的人類本能意識，即借助一種外在的形象來遮掩過于個人化的臉部表情。在意大利即興喜劇中，演員一旦戴上普爾奇內拉式的造型面具，無論借用的是什么身份，比如主人、奴仆、傻瓜、機靈鬼，甚至改變了“性別和身體單位”，都必須擺脫對自我（尤其是面容） 特殊性的執(zhí)著，而要努力喚起這張面具所能集聚的對當時當地社會風俗的共同體認。演員飾演角色的面具之所以是這樣而不是其他樣子，是因為其中凝聚了共同體某種精神趨向的光芒——這種光芒在悠遠處，甚至直抵人類終極體驗的悲歡感受。借助對普爾奇內拉的分析，也借助對多種喜劇人類學現象的分析，阿甘本斷言面具的使用能夠成為共同體生活的強力喻示：在人們所窺見的面具之“像”（image） 背后，有著神圣之“像”（icon） 的內蘊，這是人之為人那個整全的位格所在。面具是必要的喻示通道，它的寓意所及，像是黑格爾所說的虛空中的一點，雖然看不見摸不著，卻是實體性的存在，是精神的靈光。

四、即興：喜劇形式的基本規(guī)定

還需要討論喜劇藝術的文體形式問題。阿甘本未曾直接處理這一問題，但根據他的論述，即興、姿態(tài)是喜劇藝術最令人矚目的形式特征。他在多處強調，即興（im?provvisazioni） 是喜劇最重要的形式特征之一，甚至可以把即興喜劇當作喜劇藝術的基本樣態(tài)，普爾奇內拉就可以看作擅長即興的喜劇形象的原型精靈。

什么是即興？阿甘本指出，即興就是基于某種表演對象（目的） 但又不拘泥于此的自由發(fā)揮，是一種“滑移”（slippage）。即興喜劇追求脫離文本，實現表演的“滑移”：“喜劇演員能夠一下子脫離其角色又突然歸位，仿佛為了過他自己的生活，他把面具摘下來一會兒，又重新戴了回去。”借由即興，喜劇諸多重要的表現手段如面具、類型化手法等，“被召集于一個領域，在那里，真實生命和舞臺場景變得模糊不清并喪失了一切同一”。

但一個自明的事實是，人們不可能看到一張戴著面具的臉就自發(fā)產生喜感。面具、類型化性格等雖然是即興喜劇重要的形式特征，但它們并不足以自然生成喜劇的形式美感。那么，即興喜劇有無更為內在的、一般意義上的形式規(guī)定性呢？抑或即興就意味著隨意？即興只是在場合中依據某種主體的任性而隨機、偶然地呈現（就如偶發(fā)藝術、一次性藝術等后現代藝術所強調的那樣）？這就涉及阿甘本對姿態(tài)問題的研究。

阿甘本認為，盡管不能按照傳統(tǒng)形而上學思想來解釋即興喜劇這種內在的一般形式機制，但即興喜劇至少存在一種普遍的內在力場結構，這就是姿態(tài)（gesto， gesture）：“因為在每個形象中總有一個起作用的束縛（ligatio），一股使人不能動彈的力量，而它的咒語必須被打破；在整個藝術史中，仿佛有一個無聲的祈禱，希望釋放姿態(tài)中的形象。這充分體現在那些希臘神話中，故事里的雕像沖破束縛、開始活動；但這也是哲學賦予這個觀念的意圖，它完全不是——普遍所認為的——靜止的原型，而是現象被組成姿態(tài)的星叢（constellation）?！弊藨B(tài)并無絕對的形而上來源，它們產生于相應的生命活動的歷史性場合，是一種關系的聚合態(tài)，就像本雅明、阿多諾強調的“星叢”，是一種力與力之間的網狀聚合態(tài)。這種星叢關系就是存在。當生命裝置中力的點位、現象發(fā)生變化，星叢關系即發(fā)生變化，這種關系形式因此可被視作生命的實在本身。

阿甘本指出，姿態(tài)首先需要被理解為人的存在的一個基礎性結構點位，一種主體之構成、主體之力的發(fā)端。這可能是人們在今天還時常著迷于攝影、照片的精神誘因。阿甘本說，如果我們仔細端詳照片所保留的人的姿態(tài)，就能夠直觀地獲得這一見解：“人，每個人，都被交付給他最小的、最日常的姿勢。然而，多虧了照相機的鏡頭，如今，那個姿勢充滿了一整個生命的重量；那個無關緊要甚或愚蠢的時刻，收集并凝聚起了一整個存在的意義?！?/p>

如果說姿態(tài)與主體之生成之間是一種如此致密的關系，那我們就不難推定，語言與姿態(tài)的關系通常就決定了主體的基本特征。作為裝置的語言機制刻畫著人的身體姿態(tài)，并將它們內化為主體的條件，從這個角度來說，語言的意識形態(tài)裝置時常就是姿態(tài)的裝置。但反過來，由于姿態(tài)還要受到身體其他條件的召喚，當它遭遇游戲性等生命之例外情境時，往往就會溢出裝置性之外，為主體增添某些別樣的色彩。阿甘本認為：“主體……是與種種裝置遭遇和赤膊對抗的結果……主體性也必須在它的裝置捕捉它、把它置入游戲的那個點上出示自己并增強它的抵抗?！逼浯?，姿態(tài)意味著一種處于界檻狀態(tài)的生命狀態(tài)。阿甘本引述古羅馬政治家瓦羅（Mar?cus Terentius Varro）， 將姿態(tài)區(qū)別于“ 行”（agere） 和“做”（facere）：“戲劇是詩人創(chuàng)作的［fit］，但不是他表演［agitur］ 的；演員表演，但他不創(chuàng)作。最高統(tǒng)治者（握有至高無上的權力的地方官），res gerere這個短語是用來形容他的（實施某事，并承擔全部責任），既不做也不表演，但負責，換句話說就是擔責任［sustinet］?！?/p>

因此，“能夠刻畫姿態(tài)的，就是既不生產也不實施，而只負責和支持的人。換言之，姿態(tài)把精神特質展現為人類最適宜的領域”。這一領域就是人日常所居之域，就是性格（ethos）。姿態(tài)“以其無目的性，既不同于行（缺乏具體行動力的空洞目的設計），也不同于做（耽于細節(jié)行動而遺忘了存在本身），召喚人們面向作為人類的更本己的領域”，即面向存在的澄明之境。面具之于性格表現的意義，亦需要從這一角度來理解：即興喜劇中各個角色所戴的面具，實質是“作為類型而被形象化了的姿態(tài)，是姿態(tài)的星叢”。

最后，喜劇的姿態(tài)具有強烈的滑稽模仿意味。阿甘本指出，“對象/客體的不可獲得性（inattingibilità） 的預設是滑稽模仿之根本”，“和虛構不一樣，滑稽模仿并不質疑其客體/對象的實在……滑稽模仿用它夸張的‘這太過了’（或‘好像不是’） 來和虛構的‘好像/仿若’對立”。在喜劇藝術中，彰顯滑稽模仿意味是喜劇性姿態(tài)的常例。

姿態(tài)與自我、主體如此本己的關系也蘊藏著某些危險?，F代的機械復制技術似乎為人類提供了欣賞自我姿態(tài)的無盡可能性，但這卻并非人類生存的福音。姿態(tài)的濫造可能使人們迷失于各種自我的幻象。從這個角度來說，回歸喜劇特別是即興喜劇的姿態(tài)欣賞具有特殊意義。即興喜劇的姿態(tài)總是涉及某種特殊的、具體的身體觀念和訓練技術。這種發(fā)自最真實身體的姿態(tài)訓練是獨一無二的，它保衛(wèi)了生命回到切己、實在的可能性。按照叔本華的說法，我的身體和整個意志（也就是和理智性格——經驗性格不過是它在時間中的顯現） 的關系，就同我身體的一個孤立動作（例如抬胳膊） 和意志的個別動作的關系一樣，所以，“個別的動作表達相同的意志，亦即相同的理智性格，而身體則在其存在中一下子就表達出來了，只不過動作的表達是連續(xù)進行的”。

因此，姿態(tài)問題必然涉及某種特殊的身體觀念。按照阿甘本的看法，關于生命觀念的bios/zoē的二元分立裝置，同樣適用于人類對自我身體的意識。但是由于人生命的自身有限性和歷史局限性，個人可能反思、困擾于這種身體的內部分裂，卻無法徹底擺脫它，這是個體存在的本體機遇與宿命。喜劇藝術中的身體表現是一種極其難得的身體經驗，它像是憑空制作了“一個門檻，一旦邁過它，人的身體就真正地、不可辯駁地成為了它之所是，成為了它向來唯一之所是：不是我的或你的身體——而只是一個身體”。

喜劇藝術中的身體姿態(tài)因此是一種特殊的身體姿態(tài)，或者說，必然是一種經過特殊訓練，既能適應即興情境需要、又充分展示出此規(guī)定情境下極限身體可能的新姿態(tài)。只有以種種艱苦卓絕的身體訓練為前提，人們才可能塑造“典范”的“藝術家的姿勢”，并在其中得到真正屬于喜劇藝術的快樂：追隨“奇思和狂想的隨心所欲，既是為了誘惑，也是為了取悅”。

余論

阿甘本關于喜劇藝術的思想頗為豐贍。限于篇幅，本文未處理他的語言理論中包含的對喜劇藝術的深刻見解，他的面具理論與愛德華·戈登·克雷、梅耶荷德、馬雅可夫斯基、愛森斯坦、奧尼爾等人在思想上的聯系，他的即興理論與意大利喜劇傳統(tǒng)及瓦格納以來的戲劇美學史（如與梅耶荷德、科波、阿爾托、布萊希特、迪倫馬特、格洛托夫斯基等） 的關系，及其與雅各布森、拉康等的思想關系。即便如此，基于以上討論我們也可以說，阿甘本的理論大大深化了對喜劇文化及喜劇藝術的基礎性認識。

阿甘本喜劇思想的貢獻主要體現在以下三個方面。

第一，發(fā)展了巴赫金的喜劇理論。阿甘本的相關研究是巴赫金以來喜劇理論最重要的創(chuàng)獲之一。巴赫金指出，狂歡精神或者說一切喜劇藝術最重要的形態(tài)特征，便是對既有秩序體系的反抗（包括顛覆、否定、拒絕等，也可以是細微的諷刺、嘲弄等），要言之，“取消一切等級關系具有特別重要的意義”。從這個角度說，巴赫金理論的核心可稱為“秩序論”的。雷蒙·威廉斯將悲劇的本質內涵界定為“對失序的痛苦體驗”，套用這個說法，巴赫金喜劇論的核心要義似可界定為“對失序的快樂體驗”。

從阿甘本理論的基本姿態(tài)來看，生命政治和例外奇跡都涉及秩序問題：以喜劇藝術來生成、制造失序的快樂。但阿甘本從法哲學、生命政治的角度解釋喜劇文化與秩序的關系，極大地延伸了狂歡理論形態(tài)的闡釋深度。他從法哲學的角度指出例外狀態(tài)作為一般人類存在現象的必然性、運作的基本機制與邏輯，由此洞見到，規(guī)約人類生命的秩序——生命總在某種秩序條件下——必然具有一種內在的自反性。而喜劇文化就是這種生命自發(fā)反秩序、非秩序的本質顯現，當然，也可以說它是生命基于自由意志對自我的饋贈。

因此，盡管阿甘本似乎從未正面提及自身思想與巴赫金學說之間的關系，但從他一貫對狂歡現象（如游戲、慶典、儀式、酒神文化、童心童性等） 的強調，我們似乎有較為充足的理由遵循巴赫金以來的喜劇研究慣例，直接將普爾奇內拉及相關的民間狂歡精神視作喜劇精神或喜劇藝術本身，將阿甘本的喜劇研究納入巴赫金理論一系。

第二，有力地夯實了秩序論喜劇觀的理論基礎。巴赫金注意到喜劇現象大多與價值的顛倒相關，這是極具原創(chuàng)意義的洞見，但何以價值的顛倒必然能夠帶來喜感呢？這種顛倒又何以必然具有正義價值呢？巴赫金援引普列漢諾夫時代的勞動人民創(chuàng)造歷史論、生產力決定論來解釋相關問題。但這種思想模型顯然過于簡單：我們不能說所有上層建筑都是僵化保守、缺乏生命內蘊的，也不能說人的存在只是如同工蜂那樣為了生產的意義而生活，還應注意到很多文化現象（包括狂歡文化） 與人精神運作的非理性層面如死本能、原型崇拜等緊密相關。阿甘本極大地拓展了喜劇藝術非生產性屬性的一面。本文對慶典精神的討論已多次涉及這一問題，在此不贅。還可以補充說明的是，他對姿態(tài)的迷戀、對即興的推崇，也和他堅決反生產的立場有關。

第三，對喜劇藝術的新現象具有一定的解釋效應。20世紀以來，尤其是“二戰(zhàn)”以來，喜劇藝術出現了一些新的發(fā)展形態(tài)。如在荒誕派戲劇中，悲劇與喜劇失去了文體的界限，像《等待戈多》中那種無節(jié)制的戲謔、胡鬧、調侃，成為悲劇性體驗的前提條件。出現在荒誕劇中悲、喜劇文體的混合和轉化，與傳統(tǒng)所謂的悲喜劇、狄德羅所謂的正劇是截然不同的文體形式。在荒誕劇中，對喜劇的元文體批判、否定立場，是其悲劇性轉化的前提條件。這種文體意識與感覺是現代性虛無體驗的產物，是戰(zhàn)爭恐懼意識的折射——傳統(tǒng)喜劇未有類似的文化土壤。“二戰(zhàn)”后還出現了一種堪稱“觀念喜劇”的潮流，藝術家按照自己的意志，將某些東西（多半是政治上俗套、僵化的東西） 界定為可笑的、應予嘲諷的。事件劇、坎普藝術以及迪倫馬特式史詩劇等的喜劇，大抵可以歸入此類。這些新興喜劇現象已經切實地發(fā)生，并且與大眾媒介、教育體制相結合，改變了人們關于喜劇的一般認知和感覺。對于這些現象，特別是其喜感的產生機制、價值意義等方面，巴赫金理論及傳統(tǒng)喜劇理論還欠缺深入的解釋效能，而根據生命的“例外的奇跡”論，則可對其內容或形式做出較恰切的分析。比如，當代那些“現代體驗體現為無意義的”“惡魔般的”“懲戒性的”內容的戲劇展演，以傳統(tǒng)喜劇觀念來看，幾乎沒有什么笑點可言，但它們之所以有時能被稱作“喜劇”，是因為參與者以自覺個體例外的生命政治姿態(tài)介入其中，發(fā)現自己就是“社會秩序中驅逐出去的人”，由此感受到荒謬秩序的強行規(guī)定的可笑，哪怕它以嚴酷暴力手段來實行——甚或可以進而言之，“在最可怕的現代災難和暴行中都有某種促使我們發(fā)笑的東西”。現代青年越來越接受這種只屬于自我個體的例外喜悅。

責任編輯 孫伊