在弗雷德里克·詹姆遜呼吁以新的“世界文學(xué)”概念談?wù)摰谌澜缥膶W(xué)問題近四十年后，曾被看作“第三世界”民族主義文學(xué)代表的魯迅已成為重要的世界文學(xué)作家。例如，大衛(wèi)·達(dá)姆羅什就考察了魯迅的《狂人日記》如何從文化背景大相徑庭的俄國作家果戈理那里獲得靈感，并將果戈理的地理關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨碛嘘P(guān)“如何擺脫過去的束縛”的思考。作為現(xiàn)代中國最早接受西學(xué)并熟讀外國文學(xué)作品的作家之一，魯迅毫不避諱自己的小說創(chuàng)作受到“先前看過的百來篇外國作品”的惠澤。本文要討論的《傷逝》也是一篇深受外國文學(xué)影響的作品。這篇發(fā)表于1925年10月的小說以男主人公涓生手記的形式，敘述了一個(gè)始亂終棄的故事。《傷逝》和魯迅所喜愛的日本作家森鷗外于1890年發(fā)表的小說《舞姬》以及歌德《少年維特的煩惱》有著文體和主題上的相似。這三部小說都使用第一人稱訴說強(qiáng)烈的主觀感情。達(dá)姆羅什曾說，隨著全球化的展開，“越來越多的作家會閱讀和回應(yīng)來自差異極大的文化體系的作品，其規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出舊殖民體系的貿(mào)易路線”。作為現(xiàn)代中國較早開始廣泛閱讀外國文學(xué)作品的作家，魯迅是如何與其閱讀的作品對話的？他的跨文化閱讀與寫作的路徑有何特殊之處？特殊的路徑又將帶來怎樣的世界文學(xué)理想？

為了探究上述問題，本文沒有從國別文學(xué)的角度討論魯迅作品，而是將《傷逝》放置在森鷗外《舞姬》與歌德《少年維特的煩惱》共同形成的世界文學(xué)空間內(nèi)進(jìn)行討論。這樣做并非要像韋勒克所批評的，像影響研究那樣去計(jì)算各民族文學(xué)之間的“債務(wù)關(guān)系”，也不是要用平行研究的方法說明三篇作品中有相同的文學(xué)母題。本文試圖揭示出使三篇作品相互關(guān)聯(lián)的全球整合過程以及《傷逝》在文學(xué)形式上的特征。在此基礎(chǔ)上，本文還將討論這些形式特征及其思想性將如何有助于我們重新理解世界文學(xué)構(gòu)想的歷史條件和普遍性等問題。

本文沿用全球史研究中的“全球整合”（global integration） 概念，旨在揭示19世紀(jì)末中日現(xiàn)代化進(jìn)程對魯迅文學(xué)的影響。“全球整合”概念意味著，19世紀(jì)全球化加速以后，社會變革不會只發(fā)生在某個(gè)地方，而是隨著不同群體之間的交互而在更多的地方重復(fù)⑧。本文所列舉的三篇在情節(jié)和形式上相似但又不盡相同的小說，就是一個(gè)極好的例子。關(guān)注“全球整合”的過程意味著不能滿足于將中國的歷史和文學(xué)看作是單獨(dú)發(fā)展的，而是將它們視為全球經(jīng)濟(jì)、政治、思想和文化整合的結(jié)果，并關(guān)注它們與其他文化的交互關(guān)系。本文將在19世紀(jì)末開始的中日現(xiàn)代化進(jìn)程以及世界文學(xué)空間中，重審這三篇小說之間的關(guān)聯(lián)，將《傷逝》看作現(xiàn)代性后發(fā)國家文化整合的結(jié)果。需要補(bǔ)充的是，本文所挖掘的文化整合過程更多是圍繞魯迅個(gè)體展開的，它并不能全面解釋中國現(xiàn)代文學(xué)史的整體過程。然而，本文所揭示的跨文化交流和文化整合過程也并非完全偶然，類似的情況還可以在郭沫若、茅盾、周立波等利用某一中介跨越多種文化的作家身上看到。因此，研究魯迅文學(xué)的歷史形成及形式表達(dá)，特別是研究魯迅文學(xué)在文化整合過程中所獲得的形式和思想上的復(fù)雜性，也將有助于理解20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)的整體面貌。

一、連鎖的文學(xué)干涉與同一的歷史方向

《傷逝》以“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”開頭，整篇小說便是男主人公涓生在子君離開后回到當(dāng)初兩人居住過的破屋，在寂靜和空虛中寫下的懺悔手記。據(jù)藤井省三的研究，《傷逝》的文體和情節(jié)都與森鷗外的小說《舞姬》非常相像?！段杓А芬浴敖裢硭南聼o人，還要過很久才有侍者來熄燈，趁此時(shí)讓我暫且將這段恨事記敘下來吧”開頭。整部作品是和森鷗外有著同樣公派留德經(jīng)歷的小說主人公太田豐太郎離日五年后返回日本時(shí)，在西貢港口寫下的懺悔手記。從情節(jié)上看，和《傷逝》中涓生與子君戀愛后受到周圍人的造謠，因此丟了工作一樣，《舞姬》中的豐太郎也因與德國舞女愛麗絲戀愛，受到同胞的排擠，丟失了官費(fèi)留學(xué)身份。兩位東亞男主人公都在失業(yè)的狀態(tài)中選擇了為報(bào)紙寫稿謀生。他們在自由撰稿人的生活無以為繼后，又都拋棄了各自的伴侶。豐太郎在朋友的幫助下，獲得為訪問德國和俄國的天方大臣擔(dān)任翻譯的機(jī)會，并為了回日本出人頭地，拋棄了愛麗絲；而涓生則同樣為了生存拋棄了子君。從形式主義的主題理論來看，對自由戀愛的追求、愛情與男主人公事業(yè)的沖突以及男主人公的始亂終棄，是《舞姬》與《傷逝》共同的主題。日本學(xué)者杉野元子認(rèn)為，兩篇小說在情節(jié)和文體上的相似，“應(yīng)該不是單純的偶然，而是在魯迅閱讀過《舞姬》后產(chǎn)生的影響關(guān)系”。森鷗外是魯迅留日期間最喜愛的作家之一。1923年，魯迅與周作人共同編譯了《現(xiàn)代日本小說集》，其中就收錄了森鷗外的兩篇短篇小說。

使中日之間的跨文化借鑒更為復(fù)雜的是，森鷗外的《舞姬》是對歌德《少年維特的煩惱》的借鑒與改寫。在歌德之前的德語文學(xué)中，從來沒有像《少年維特的煩惱》那樣有如此多描寫主觀經(jīng)驗(yàn)的作品。在無人的船艙里，豐太郎寫下：“今日東返歸國的我，確非當(dāng)年西渡留學(xué)的我了。學(xué)業(yè)上固然遠(yuǎn)未達(dá)到令人滿意的程度，但我卻飽嘗了世道艱辛，懂得了人心叵測，甚至連自己這顆心也變得反復(fù)無常，難以捉摸?！彼路鸷透璧鹿P下?lián)碛幸活w“反復(fù)無常，變化莫測”的心的維特遙相呼應(yīng)?！段杓А分械呢S太郎像維特那樣不斷思考“人心”或“我的心”，仿佛就是在第一封信中寫下“人心真不知是個(gè)什么東西”的維特在日本的翻版。

事實(shí)上，森鷗外《舞姬》的寫作幾乎與歌德《少年維特的煩惱》在日本的譯介同時(shí)發(fā)生。中井喜太郎在《舞姬》出版的前一年（1889），剛剛從英文翻譯了這部小說，而日本評論家高山樗牛又于1891年以“淮亭郎的悲劇”為題，再次根據(jù)英文版翻譯了這部作品。1893年，《少年維特的煩惱》首次從德文翻譯為日文，刊登在森鷗外本人創(chuàng)辦并經(jīng)營的、專門介紹西方文學(xué)的文學(xué)期刊上。因此，《舞姬》的寫作恰好伴隨了日本最初的“維特?zé)帷薄ｋm然《少年維特的煩惱》是書信體小說，但正如現(xiàn)有研究已經(jīng)指出的那樣，維特從未收到過回信，記錄的多是維特的書簡和日記片段，其實(shí)更接近自白體。和歌德使用書信體記錄維特的情感世界一樣，森鷗外也選擇手記這種自白性的“私人”文體來揭示豐太郎的內(nèi)心。

德國美學(xué)家姚斯在《文學(xué)史作為對文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中提示我們，“那些以對早期作品的肯定或否定規(guī)范為基礎(chǔ)，構(gòu)思自身作品的作家”，在進(jìn)行創(chuàng)作前首先是讀者。正是在對原有作品的創(chuàng)造性閱讀中，誕生了一些新作品。這些新作品部分繼承了原有作品的美學(xué)特征和歷史意識，但同時(shí)，讀者自身的接受視野的變化也使它們在思想和形式上有所創(chuàng)新。姚斯的理論不僅有助于思考國別文學(xué)史，也可以幫助我們思考世界文學(xué)史的構(gòu)成。魯迅是中國現(xiàn)代作家，也是日語和德語文學(xué)的讀者，《傷逝》就是對《少年維特的煩惱》和《舞姬》的創(chuàng)造性閱讀。他在不斷變化著的期待視野中接受了德日作品的美學(xué)特質(zhì)，同時(shí)也創(chuàng)造出否定以往美學(xué)特質(zhì)的新形式。在這一過程中，正如姚斯所說的那樣，新形式不能僅從美學(xué)范疇來解釋，它不應(yīng)單純理解為形式革新、陌生化、形式組合等；相反，“新形式提出的是一個(gè)歷史范疇的問題，對文學(xué)的分析也不得不回答是哪些歷史力量使文學(xué)作品革故鼎新”這一問題。

如果從這三部作品的思想內(nèi)涵來考慮，它們相似的文體都表達(dá)了對于個(gè)人基本權(quán)利的訴求。在歌德之前，盧梭已經(jīng)在他的暢銷小說《新愛洛伊絲》（1761） 中使用了這種具有感召力的私人性文體，由此激發(fā)讀者與書中人物間的情感共鳴。正是書信體小說及其自白的形式培養(yǎng)了一種廣泛的同情心，使當(dāng)時(shí)的歐洲人能夠跨越階級、性別和民族的界限來認(rèn)同他人，使對普遍人性與人權(quán)的想象成為可能。

但無論是書信體風(fēng)格還是“人權(quán)”概念都并不局限于歐洲境內(nèi)。相反，18世紀(jì)出現(xiàn)的這兩種“發(fā)明”都在英帝國前殖民地美洲蔚然成風(fēng)。笛福的《魯濱遜漂流記》是美洲1775年的暢銷書之一。書中傳達(dá)的人應(yīng)獨(dú)立的價(jià)值觀與后來美國《獨(dú)立宣言》中所包含的信息高度一致。這部小說在美洲受歡迎，使林恩·亨特認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)生活中的人們的生活趨勢正朝著同一個(gè)方向發(fā)展?！焙嗵厮f的“同一個(gè)方向”由資產(chǎn)階級社會的基本價(jià)值觀構(gòu)成，包括平等、自由、獨(dú)立、私有財(cái)產(chǎn)、自由戀愛、婦女獨(dú)立等具體權(quán)利。所有這些都可以納入廣義的人權(quán)范疇。

和《新愛洛伊絲》等書信體小說一樣，《少年維特的煩惱》也致力于描繪人類社會發(fā)展的普遍方向。而且，由于德意志各諸侯國的政治、經(jīng)濟(jì)和法國相比都較為落后，資產(chǎn)階級演化過程中的各種矛盾在歌德筆下得到了最淋漓盡致的展現(xiàn)。近兩個(gè)世紀(jì)后，日本和中國作家筆下的男主人公，也像維特當(dāng)年一樣，面臨著資本主義欠發(fā)達(dá)地區(qū)的人們通常會遇到的問題。他們和維特一樣，呼喊著自由戀愛，渴望著人的獨(dú)立價(jià)值，最終卻只能以失敗告終。身為陸軍軍醫(yī)，森鷗外本人就因?yàn)槿毡镜募易逯髁x長子的責(zé)任和自己出人頭地的渴望而舍棄了在歐洲的戀愛，由陸軍高官西周做媒，同海軍中將長女赤松登志子結(jié)婚。而《舞姬》便是其對內(nèi)心無法忘卻的愛戀的書寫。和森鷗外一樣，魯迅也是傳統(tǒng)包辦婚姻的受害者，創(chuàng)作《傷逝》時(shí)正在嘗試邁出艱難的一步，與許廣平建立新式的自由戀愛關(guān)系。如果說有什么共同點(diǎn)讓這三部作品同樣感人，那就是它們都描繪了個(gè)人發(fā)展的權(quán)利以及基于愛情的婚姻等現(xiàn)代資產(chǎn)階級價(jià)值觀在欠發(fā)達(dá)社會的悲劇。

這似乎證明了林·亨特所說的趨勢：世界各地的生活趨勢正在朝著同一個(gè)方向發(fā)展。但由于資產(chǎn)階級革命在全球范圍內(nèi)發(fā)生的形態(tài)不一、時(shí)間不同，具有不平衡的特點(diǎn)，世界各地朝著同一個(gè)方向發(fā)展的速度也因而大為不同。例如，即便是自由程度和自治方面都堪稱當(dāng)時(shí)世界榜樣的美國，也從未把“最高的自由”賦予非裔美國人及奴隸。東亞作家要如何共享隨著書信體小說一同出現(xiàn)的歐洲的普遍人性和人權(quán)觀念，以及一個(gè)超越性的世界文學(xué)共和國的夢想？這些歷史的差距又將如何鐫刻進(jìn)文學(xué)形式，并形成姚斯所說的接受視野的轉(zhuǎn)變呢？

二、從戲仿到抒情：形式的雙重否定

為了更好地引起共情，18世紀(jì)末的書信體小說的敘述者，往往聲稱自己只是書信的收集者和編輯者。在看似中立的編輯者背后，站著的是將自己的想法偷偷塞入小說的作者。然而，這一設(shè)置在歌德、森鷗外和魯迅那里卻有不同的意義?！渡倌昃S特的煩惱》最后以“沒有任何教士來給他送葬”結(jié)束。不過，沒有教士，不代表沒有官員。自殺在當(dāng)時(shí)的宗教和道德系統(tǒng)內(nèi)是有爭議的，一旦發(fā)現(xiàn)自殺事件，法官會調(diào)查并進(jìn)行尸檢。《少年維特的煩惱》最初以匿名的形式出版，歌德不敢透露自己的名字，也沒有足夠的勇氣讓書信的“編輯者”過多表達(dá)對維特的同情。在當(dāng)時(shí)的讀者眼中，這位收集到了所有信件并詳細(xì)描寫出自殺場景和尸體狀況的“編輯者”，應(yīng)當(dāng)和介入調(diào)查的地方法庭有著密切的關(guān)系，小說也只是基于調(diào)查的復(fù)述。因此，拿破侖曾抱怨歌德把愛情小說寫成了調(diào)查自殺動機(jī)的探案小說。借著這些情節(jié)和形式上的設(shè)計(jì)，歌德既用殉情表達(dá)對個(gè)人自由的追求，又小心地試探當(dāng)時(shí)的讀者對殉情的反應(yīng)。

森鷗外也像歌德一樣，巧妙地借助自白文體來表達(dá)自身觀點(diǎn)?！段杓А穼?dāng)時(shí)并非社會風(fēng)尚的跨國戀情的失敗，歸咎于19世紀(jì)末的國際政治。豐太郎在日記中記敘自己告訴德國舞女他即將回國，他寫道：“我的臉色像死人一樣慘白，帽子也不知何時(shí)失落了，頭發(fā)散亂?！痹谶@種情況下，“我”自然沒有機(jī)會直接向愛麗絲坦白，因?yàn)椤拔摇辈痪镁突枇诉^去。由于小說用第一人稱敘述的自白體寫成，當(dāng)讀者由此信任了豐太郎的自我陳述時(shí)，會忘記豐太郎其實(shí)看不到自己的臉和頭發(fā)這一事實(shí)。敘述者借用了舞女愛麗絲的視線，并將其嫁接到豐太郎的第一人稱敘述上，以此描繪出了豐太郎令人同情的形象。等“我”神智清醒過來，已是幾個(gè)星期之后的事了，此時(shí)“我”才知道，愛麗絲得知“我”已決定回國，就發(fā)了瘋?！拔摇币呀?jīng)沒有向愛麗絲坦白的必要了，也沒有任何人可以阻擋“我”回國的計(jì)劃了。通過巧妙的敘述安排，作者創(chuàng)造了一個(gè)為情所困、沒有對女主人公實(shí)施任何傷害、在半推半就的情況下聽從命運(yùn)安排歸國從政的男主人公。如果沒有這些情節(jié)設(shè)置，豐太郎的回國會遇到更大的阻力，而他的道德也將受到更大的質(zhì)疑，《舞姬》作為苦戀小說的魅力將消失殆盡。

森鷗外之所以讓男主人公回到日本，是出于他對日本當(dāng)時(shí)所處的國際環(huán)境的自覺。在森鷗外留學(xué)的1884年，法國在中法戰(zhàn)爭中大敗清軍并迫使越南于當(dāng)年的6月簽訂了《第二次順化條約》，否定了清朝對越南的宗主權(quán)，從此越南正式淪為法國殖民地?！段杓А钒l(fā)表的19世紀(jì)90年代正是歐洲各帝國主義國家在太平洋區(qū)域競爭日趨激烈的時(shí)代。一方面，大清帝國輸給了在普法戰(zhàn)爭中敗給德國的法國，中日的力量對比也因此發(fā)生變化；另一方面，“這也意味著歐美帝國主義列強(qiáng)的殖民統(tǒng)治已經(jīng)深入亞洲內(nèi)部”，日本不得不為此早做準(zhǔn)備。在這一語境下，當(dāng)時(shí)留學(xué)德國的主人公和森鷗外自己都不得不在這樣的時(shí)代奮進(jìn)。森鷗外大約就是在這樣的情景下，讓小說中失去官費(fèi)資助的豐太郎在為某報(bào)撰寫新聞?wù)獣r(shí)，就德皇威廉一世和腓力特烈三世的相繼崩殂以及新皇繼位作了詳盡的報(bào)道。腓力特烈三世逝世后，隨之登場的便是積極推行世界政策、在海外擴(kuò)張殖民地，并將德國推入“一戰(zhàn)”的威廉二世。

明治政府自建立以來就致力于與西方國家修訂江戶時(shí)代簽署的不平等條約，但此時(shí)，這項(xiàng)工作遇到巨大阻力。就在森鷗外留德期間的1887年，大隈重信內(nèi)閣對外的軟弱態(tài)度使條約修訂計(jì)劃遭到了國內(nèi)民權(quán)運(yùn)動的反對，井上馨被迫辭去外務(wù)大臣。此后組閣的山縣有朋在1890年的《外交政略論》中明確了“主權(quán)線”和“利益線”的說法，提出海外擴(kuò)張的基本國策，將矛頭鎖定在朝鮮。日本在走上建設(shè)現(xiàn)代民族國家道路后不久，便開始了對外侵略擴(kuò)張。正式提出日本擴(kuò)張路線的山縣有朋，即《舞姬》中邀請主人公擔(dān)任翻譯、向其提供回國出人頭地機(jī)會的天方大臣的原型。

森鷗外所描述的個(gè)人情感受壓抑的情況在明治日本很常見，個(gè)人自由發(fā)展的愿望與服從日本政府之間的矛盾在大逆事件中達(dá)到了頂峰。1910年，日本政府以涉嫌陰謀刺殺天皇的罪名逮捕并處決了幸德秋水。森鷗外為此創(chuàng)作了短篇小說《沉默之塔》來批評政府濫用權(quán)力，這篇小說也曾被魯迅譯為中文。但在19世紀(jì)90年代，森鷗外是在明治日本剛剛步入現(xiàn)代化進(jìn)程的初期創(chuàng)作了《舞姬》，他選擇對維特膨脹的個(gè)人情感進(jìn)行文學(xué)戲仿，結(jié)果只是重申“一個(gè)才學(xué)兼?zhèn)涞娜耍M能為了一個(gè)少女的愛情，毫無目的地長此以往”。小說結(jié)尾仿佛是對開頭部分主人公有關(guān)自身脆弱、柔軟的心的自述的嘲諷。盡管日本評論家小田切秀雄稱贊森鷗外在《舞姬》中用抒情的語言表現(xiàn)了對人類或自我而言悲傷的事情，并且描繪了日本第一代覺醒的個(gè)人，但通過讓留德的男主人公在時(shí)代轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵時(shí)期放棄愛情走上仕途，森鷗外的個(gè)人主義還是在對外擴(kuò)張的國家利益面前妥協(xié)了。在國家尚不可自立時(shí)，個(gè)人沒有自由發(fā)展的權(quán)利。不過，當(dāng)現(xiàn)代民族國家向帝國主義方向擴(kuò)張時(shí)，個(gè)人的基本權(quán)利也未必能夠得到保證。即便像森鷗外這樣一生都主動或被動選擇與帝國保持一致、甚至不惜犧牲愛情的人，最終渴望的依然是能以“石見人森林太郎”的個(gè)人身份死去——最后的結(jié)果無異于《少年維特的煩惱》中僅僅刻有維特姓名的墓碑?？梢哉f，《舞姬》描繪了19世紀(jì)并非建立在資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的東亞國家所特有的個(gè)人權(quán)利難題。

森鷗外對個(gè)體過度膨脹的感情的嘲諷被魯迅繼承。在《傷逝》中，魯迅用諷刺的筆調(diào)描寫了涓生慌亂而熱烈的求婚場面：“我已經(jīng)記不清那時(shí)怎樣地將我的純真熱烈的愛表示給她?！痹谇蠡闀r(shí)，涓生頭腦一片空白，“身不由己地竟用了在電影上見過的方法了”。涓生對子君進(jìn)行啟蒙的精神資源是西方文學(xué)，“破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)?，談雪萊”。他將雪萊半身像掛在了墻上，還想替換成一張雪萊淹死在海里的紀(jì)念像。和子君分手時(shí)，涓生依靠的依然是西方文學(xué)的資源，“我和她閑談，故意地引起我們的往事，提到文藝”，談到外國的文人和作品，并且稱揚(yáng)諾拉的果決。涓生和子君的愛情仿佛是男主人公惡意使用外國文學(xué)的結(jié)果。小說似乎諷刺中國知識分子在世界文學(xué)的邊緣閱讀外國文學(xué)，并濫用從西方學(xué)到的概念推翻家庭暴政、改造中國社會的情形。正如劉禾所說，閱讀和文學(xué)實(shí)踐是中國民族意識形成和建構(gòu)現(xiàn)代人想象過程中強(qiáng)有力的中介。魯迅似乎對不加批判地閱讀西方文學(xué)這種中介進(jìn)行了嘲諷。

此外，魯迅對個(gè)人敏感的心靈進(jìn)行了更猛烈的嘲諷?！秱拧芬缘谝蝗朔Q自白的形式暴露了主人公自私的打算。涓生在手記中寫道：“其實(shí)，我一個(gè)人，是容易生活的，雖然因?yàn)轵湴?，向來不與世交來往，遷居以后，也疏遠(yuǎn)了所有舊識的人，然而只要能遠(yuǎn)走高飛，生路還寬廣得很?，F(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她……”涓生內(nèi)心自私的想法完全暴露了出來。不滿于二人世界的涓生在圖書館做著有關(guān)廣闊世界的白日夢，想象著“怒濤中的漁夫，戰(zhàn)壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場上的投機(jī)家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運(yùn)動者和深夜的偷兒”?！皯?zhàn)壕中的兵士，摩托車中的貴人”指向的是“一戰(zhàn)”；“洋場上的投機(jī)家”“講臺上的教授”指向的是北京的現(xiàn)實(shí)世界。小說中，瑪麗·雪萊懷抱著溺死的雪萊的形象正與《傷逝》的結(jié)局形成完全顛倒的關(guān)系。涓生并沒有像雪萊那樣支持愛爾蘭民族獨(dú)立，也沒有溺水身亡，而是為了一個(gè)幻想的世界將女主人公逼入了絕境。

然而，《傷逝》的形式創(chuàng)新不僅局限于戲仿與嘲弄。在小說結(jié)尾，諷刺的語調(diào)逐漸減少，同時(shí)，誕生了一種新的抒情筆調(diào)。主人公開始懺悔自己的所作所為，當(dāng)他回想到去年在會館的破屋里所講的那些關(guān)于文藝的話，突然發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在已經(jīng)變成空虛，從我的嘴傳入自己的耳中，時(shí)時(shí)疑心有一個(gè)隱形的壞孩子，在背后刻意地惡毒地學(xué)舌”。正如劉禾指出的，這是一個(gè)戲仿被迫夭折的時(shí)刻。不過，劉禾并沒有回答誰是那個(gè)“隱形的壞孩子”以及他是如何出現(xiàn)的。

這種抒情筆調(diào)繼續(xù)以自我詰問的內(nèi)在對話形式存在于小說的結(jié)構(gòu)中。那個(gè)“隱形的壞孩子”便是自我詰問中質(zhì)疑涓生個(gè)人發(fā)展邏輯的一方。一方面，涓生遵循“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗”的原則。為了自保，涓生吃掉了油雞、丟掉了狗、拋棄了子君。從自然法則的角度來看，淘汰才有進(jìn)步，死亡帶來新生。魯迅認(rèn)同進(jìn)化論，他曾在1907年的《人的歷史》中介紹了達(dá)爾文、赫胥黎、?？藸枺‥.Haeckel） 等人的進(jìn)化論生物學(xué)。張麗華曾指出，魯迅面對著“進(jìn)化”與“倫理”的兩難問題?！秱拧分刑岬降摹叭祟愒谟钪骈g的位置”這一說法出自赫胥黎《論人在自然中的位置及其他論文》一書。在該書中，赫胥黎指出生物的“死亡”對物種進(jìn)化的“自然選擇”所起到的重要作用。人和其他物種一樣都要面對死亡和生存斗爭，死亡是自然選擇過程中不可避免的一環(huán)。

另一方面，與涓生的行為相反，子君卻遵照互助論將涓生置于狗和雞之間，先喂了狗，剩下的給涓生吃，他吃剩下的繼續(xù)喂雞。這類似于赫胥黎所說的用來修正宇宙過程的一種手段，即同情和互助的倫理過程。赫胥黎在1893年牛津大學(xué)公開演講后出版的《進(jìn)化論與倫理學(xué)》一書中提出了這一主張，以回應(yīng)當(dāng)時(shí)頗為流行的斯賓塞的社會達(dá)爾文主義?！哆M(jìn)化論與倫理學(xué)》在出版后不久的1898年就由嚴(yán)復(fù)翻譯成中文，關(guān)心進(jìn)化論和醫(yī)學(xué)的魯迅對此書很熟悉。據(jù)張麗華介紹，早在1919年，魯迅就曾用自我對話的形式探討過這兩種意見。他在《生命的路》一文中寫道：“我對我的朋友L說，‘一個(gè)人死了，在死者自身和他的眷屬是悲慘的事，但在一村一鎮(zhèn)的人看起來不算什么；就是一省一國一種……’L很不高興，說，這是Natur （自然） 的話，不是人們的話。你應(yīng)該小心些?！薄拔摇焙汀癓”都是魯迅自己，這是一篇魯迅和持另一種意見的自我進(jìn)行理論對話的作品。

這樣的思辨延續(xù)到了1925年的《傷逝》。魯迅以內(nèi)心獨(dú)白的方式暴露出涓生自私的自我的同時(shí)，也在小說末尾通過間接引用，讓主人公說出了敘述者的觀點(diǎn)：“如果真實(shí)可以寶貴，這在子君就不該是一個(gè)沉重的空虛。謊語當(dāng)然也是一個(gè)空虛，然而臨末，至多也不過這樣地沉重?！迸c其只相信進(jìn)化的生存競爭過程，不如也同時(shí)相信倫理化的互助過程，即便是個(gè)謊言，也不見得會比真實(shí)的進(jìn)化論更沉重。由于自由間接引語的介入，這段屬于魯迅長期以來的思想議題直接進(jìn)入了小說的結(jié)構(gòu)。

在小說結(jié)尾，涓生開始懺悔，明白了等待著子君的是“烈日一般的嚴(yán)威和旁人的賽過冰霜的冷眼。此外便是虛空”，而“這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳?zāi)埂?。中島長文認(rèn)為，想到路的盡頭是沒有墓碑的墳?zāi)沟娜?，不太可能是故事層面剛剛知道子君離開后的涓生——那個(gè)自私的涓生，而是知道了子君死訊后寫手記的涓生，抑或是隱藏在主人公背后的魯迅自身。此時(shí)的涓生開始了真正的懺悔，并在小說的最后兩段寫下：

我要遺忘；我為自己，并且要不再想到這用了遺忘給子君送葬。

我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導(dǎo)……

張旭東敏銳地看出，《傷逝》的主題無法用一般敘事小說的虛構(gòu)語言來說明?！秱拧芬膊⒎且话阋饬x上注重刻畫人物性格的小說；這部作品只是借用小說文體來表達(dá)通常是由雜文來傳達(dá)的抽象的、觀念性的主題。中島長文也指出，《傷逝》末尾那些難懂的抒情和思考已經(jīng)接近魯迅在同一時(shí)間寫作的散文詩《野草》。在《傷逝》中，現(xiàn)實(shí)無法展開，作為“小說”，它“缺乏栩栩如生的人物形象、緊張的情節(jié)和飽滿的細(xì)節(jié)”，相反，情節(jié)在結(jié)尾被哲理對話和抒情所代替。充斥結(jié)尾的不是情節(jié)，而是主人公詩化而抽象的語言。異想天開、白日夢般的世界舞臺最終只匯聚到主人公抒情哲理的筆調(diào)。故事層面主人公的思緒被敘述層面的主人公甚至作者侵占。新文化運(yùn)動退潮后彷徨的魯迅，與失魂落魄的涓生的形象不可避免地重合在了一起。

在20世紀(jì)20年代，中國以1919年巴黎和會為開端的一系列廢除不平等條約的努力均告失敗。和日本經(jīng)明治維新統(tǒng)一全國后同時(shí)也展開對外擴(kuò)張的情況不同，雖然建立了民國，但1924年的中國尚在軍閥混戰(zhàn)，大量軍費(fèi)開銷甚至導(dǎo)致教育和民生都無以為繼。這一時(shí)期的中國精神也被魯迅稱為“頹靡錮蔽”。在這種情況下，涓生自然無法像豐太郎那樣憑借自己的語言知識，馳騁在國際政治和外交的第一線。即便到了結(jié)尾，涓生依然“不知道怎樣跨出第一步”，情節(jié)至此戛然而止。

盡管森鷗外和魯迅都借用了《少年維特的煩惱》，但他們均改變了原有的文學(xué)形式并重新思考歌德原著中蘊(yùn)含的有關(guān)普遍人性和人權(quán)的信息。如姚斯所言，他們在繼承文體和主題的同時(shí)，又否定了它們，創(chuàng)造了各自新的文學(xué)視野。魯迅和森鷗外雖然沿用了無法結(jié)果的愛情主題，但他們不僅拒絕歌德所表達(dá)的浪漫和主觀性，還對當(dāng)時(shí)的東亞能否實(shí)現(xiàn)這種個(gè)人權(quán)利的發(fā)展提出質(zhì)疑。當(dāng)森鷗外企圖為現(xiàn)代日本的國家擴(kuò)張辯護(hù)并提出個(gè)體發(fā)展當(dāng)置于帝國的安危之后時(shí)，魯迅卻對弱肉強(qiáng)食的社會達(dá)爾文主義提出了質(zhì)疑。歌德所觸及的自由戀愛和個(gè)人發(fā)展權(quán)利問題，在魯迅的小說中反而變成了一種需要借助小說內(nèi)部對話形式來探討的問題。并且，小說直到最后也沒有給出確定的答案，而是利用哲思和抒情的形式呈現(xiàn)了一個(gè)開放式結(jié)局。

三、邊緣的“世界”

如何闡釋從歌德到魯迅的文學(xué)形式的變化呢？莫萊蒂曾提出文學(xué)形式進(jìn)化與分化的模型。他認(rèn)為，同資本主義一樣，世界文學(xué)本身也是不平等的整體。不同國家和地區(qū)的文學(xué)發(fā)展通常受制于它們在整體中的位置。加上市場機(jī)制的擴(kuò)散作用，中心地區(qū)的小說，如書信體小說、歷史小說或神秘小說等，不斷從歐洲中心出口到半邊緣和邊緣區(qū)域，在那里得到廣泛閱讀、欣賞、模仿并被樹為樣板。邊緣地區(qū)的小說形式，用他的話來講，只是外國形式與地方材料之間的妥協(xié)。在此過程中，情節(jié)模型較容易在擴(kuò)散機(jī)制中保留下來，而文體與風(fēng)格則會因?yàn)樗鼈兒捅就烈蛩氐年P(guān)系更為密切而發(fā)生變化。但不管怎么樣，在莫萊蒂的理論中，形式的分化“建立在空間分割過程的基礎(chǔ)上”。因此，《少年維特的煩惱》《舞姬》和《傷逝》可以在這種理論視域下，被讀作書信體自白小說在中心—半邊緣—邊緣結(jié)構(gòu)中的三種形式變體。然而，正像哈若圖寧所批評的，在以空間散播為核心論點(diǎn)的理論中，“現(xiàn)代被理解成一種已知的歷史，某種已經(jīng)在別處發(fā)生，并會搭配本土內(nèi)容而被復(fù)制的事物，不管復(fù)制方式是否是機(jī)械式的”。這種理論最終將19世紀(jì)以后的本土僅僅看作本土，西方只看作西方，而不是把兩者都視為包含對方的歷史過程的結(jié)果。在這種情況下，“第三世界”作為一種概念，只是被揭示和有待客觀描述的對象，而不具有任何政治化的勢能。

與上述從空間角度解釋文學(xué)形式分化的世界文學(xué)理論不同，本文在全球現(xiàn)代性后發(fā)國家追求現(xiàn)代性的歷史過程中，重新理解上述三篇作品的內(nèi)在關(guān)系。第三世界的文學(xué)形式創(chuàng)新不是歐洲文學(xué)形式在空間上擴(kuò)散的結(jié)果，而是19世紀(jì)以后全球化過程中跨文化整合的結(jié)果。首先，正是中國對現(xiàn)代化的迫切追求決定了魯迅對歌德和森鷗外的閱讀。達(dá)姆羅什曾說，邊緣地帶的作家會受到歐洲同行的影響，“這些殖民地作家成了帝國主義教育與出版系統(tǒng)的一部分，他們被連接到一個(gè)廣闊的文化版圖中”。不過，對邊緣地帶的作家而言，文學(xué)并非他們向歐洲同行學(xué)習(xí)的初衷，創(chuàng)作成果往往是作為現(xiàn)代性追求的副產(chǎn)品而產(chǎn)生的。中國現(xiàn)代文學(xué)作家中，胡適最初學(xué)習(xí)的是農(nóng)學(xué)，郁達(dá)夫?qū)W習(xí)的是經(jīng)濟(jì)學(xué)，周作人和田漢學(xué)的都是海軍，陳獨(dú)秀學(xué)的是陸軍。在文學(xué)稿酬制度和版稅制度普遍確立前，廢除科舉以后的文人階層更多是在自強(qiáng)的歷史洪流中學(xué)習(xí)實(shí)學(xué)。對現(xiàn)代性的追求構(gòu)成了中國人閱讀和吸收世界文學(xué)的歷史條件，為文學(xué)的閱讀、翻譯和感受提供了最初的起點(diǎn)。

從現(xiàn)代性的模式上看，19世紀(jì)末以來，1871年統(tǒng)一后德國的現(xiàn)代化模式一直受到中日精英階層的追捧。正如森鷗外自身的經(jīng)歷所象征的那樣，明治以后的日本在醫(yī)學(xué)、自然科學(xué)、法律、政治和軍事等各個(gè)領(lǐng)域都向德國學(xué)習(xí)。醫(yī)學(xué)和法律是包括中日在內(nèi)的現(xiàn)代民族國家現(xiàn)代化過程中的重要領(lǐng)域。薩義德曾指出，反對殖民勢力的民族主義往往由律師、醫(yī)生和作家所領(lǐng)導(dǎo)——這些精英知識分子本身是在“西方”的知識結(jié)構(gòu)中成長起來的。《舞姬》里的主人公豐太郎按照母親和上司的意志赴德學(xué)習(xí)法律，與出身于富裕商人家庭的歌德早年學(xué)習(xí)法律、隨后成為作家的經(jīng)歷接近。法律正是現(xiàn)代資本主義國家運(yùn)行的根本。森鷗外赴德留學(xué)兩年前，伊藤博文正在柏林調(diào)研普魯士憲法，以圖全面建立日本的法政體系。除了法律，醫(yī)學(xué)也與社會穩(wěn)定密切相關(guān)。森鷗外自己的專業(yè)是醫(yī)學(xué)，為了解決1884年西南戰(zhàn)爭后日本陸軍中日益突出的“腳氣病”，他被派往德國學(xué)習(xí)衛(wèi)生學(xué)和細(xì)菌學(xué)。他曾在日后的諾貝爾生理學(xué)獎獲得者、細(xì)菌學(xué)的鼻祖羅伯特·科赫的實(shí)驗(yàn)室學(xué)習(xí)，并攜帶學(xué)到的細(xì)菌學(xué)知識投入甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭。

然而，由于魯迅身在當(dāng)時(shí)世界體系的最邊緣，因而并不需要直接赴德學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)和文化，只要經(jīng)過日本和日語的中介就能學(xué)到德國醫(yī)學(xué)。魯迅在《〈吶喊〉自序》中承認(rèn)自己留學(xué)日本學(xué)醫(yī)，是因?yàn)椤皬淖g出的歷史上，又知道了日本維新是大半發(fā)端于西方醫(yī)學(xué)的事實(shí)”。由于“同文同種”之便，1896年，中國學(xué)生正式赴日留學(xué)，雖然比第一批赴美留學(xué)的幼童晚了二十多年，但人數(shù)大有后來居上之勢。到魯迅在日的1906年，留日學(xué)生數(shù)創(chuàng)下八千人以上的紀(jì)錄?！秱拧分小吧畹穆愤€很多，我也還沒有忘卻翅子的扇動，我想”，這種將“我想”置于句末的表述，便是日語的習(xí)慣。如果將句末的“我想”去掉，就是內(nèi)心獨(dú)白了。白話文學(xué)創(chuàng)作的背后，是追求科學(xué)與技術(shù)現(xiàn)代化的歷史。

在現(xiàn)行世界體系理論中，1871年德意志帝國建立后，德國、日本和中國確實(shí)處于世界的不平等結(jié)構(gòu)內(nèi)。德語文學(xué)流入日本、日語文學(xué)流入中國，都受到了全球現(xiàn)代性發(fā)展不平衡的制約。然而，雖然中介和邊緣的地位帶來了一定的限制，但也提供了新的可能性。學(xué)醫(yī)的魯迅必然要接觸到德語，他也在日本養(yǎng)成了閱讀德語文學(xué)的能力。他和東京帝國大學(xué)學(xué)習(xí)法律、政治、農(nóng)業(yè)以及生物等學(xué)科的學(xué)生一樣，從東京的丸善書店購買德國出版的德語圖書，為他1906年的棄醫(yī)從文做了準(zhǔn)備。正是從德國文學(xué)史家約翰內(nèi)斯·謝來耳的《世界文學(xué)圖史》中，魯迅看到了《傷逝》中掛在墻上的兩張雪萊像——雪萊的英俊肖像和瑪麗·雪萊抱著丈夫的紀(jì)念雕像。通過德語世界文學(xué)史的介紹，魯迅進(jìn)一步向丸善書店求購“瑞克闌姆小文庫”等德語世界文學(xué)叢書，又借此讀到了易卜生，并獲得了世界文學(xué)意識。正是由于在20世紀(jì)初新的世界秩序中，日本地處歐亞政治、經(jīng)濟(jì)和軍事世界的邊緣，而中國又相對于日本處在更邊緣的位置，德國、日本和中國之間才出現(xiàn)了連鎖的跨文化干涉現(xiàn)象。

以往世界文學(xué)體系的描述更多強(qiáng)調(diào)中心對邊緣的絕對控制。莫萊蒂就認(rèn)為，文學(xué)“從一個(gè)邊緣到另一個(gè)邊緣的移動幾乎從未聽說過；從邊緣到中心的移動不那么罕見，但仍然是不常見的；中心到邊緣的移動是迄今最頻繁的”。然而，正如上文所述，中國相對日本的邊緣位置反而獲得了更多元的文學(xué)資源。事實(shí)上，給予魯迅以重要資源的歌德的德語世界文學(xué)傳統(tǒng)，就誕生于以英法為中心的世界結(jié)構(gòu)的邊緣。根據(jù)卡薩諾瓦的研究，18世紀(jì)以來，法國對整個(gè)歐洲的文學(xué)統(tǒng)治幾乎沒有受到質(zhì)疑，因而形成了一個(gè)最自主的空間。在以法語為中心的理論、邏輯、美學(xué)、修辭等資源形成的過程中，“法蘭西語言”轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)語言。就連普魯士國王也在1780年用法語寫作《關(guān)于德意志文學(xué)：可以批評的缺點(diǎn)、導(dǎo)致缺點(diǎn)的原因和改進(jìn)的方式》。但18世紀(jì)末以后，以赫爾德主張的民族語言和民族文學(xué)的合法權(quán)利以及歌德的世界文學(xué)構(gòu)想為基礎(chǔ)的德語文壇，對當(dāng)時(shí)既有的世界文學(xué)秩序提出挑戰(zhàn)，攪亂了之前一直被認(rèn)為不可動搖的文學(xué)等級和中心。正是在歐洲的邊緣位置上，歌德既可以享受歐洲殖民主義和貿(mào)易擴(kuò)張帶來的好處，即獲得大量有關(guān)東方的消息和圖書，又可以不像第一代英法東方學(xué)家那樣帶著優(yōu)越感看待東方文化。此時(shí)，歌德身處魏瑪這個(gè)遠(yuǎn)離歐洲中心的偏僻小鎮(zhèn)，反而具有了一個(gè)優(yōu)勢，并在邊緣開創(chuàng)了德語世界文學(xué)傳統(tǒng)。這一在歐洲邊緣形成的德語世界文學(xué)傳統(tǒng)又在一個(gè)多世紀(jì)后的東亞產(chǎn)生新的影響。

不過，在質(zhì)疑現(xiàn)代性和進(jìn)化論邏輯時(shí)，魯迅沒有完全屈服于德語世界文學(xué)傳統(tǒng)。在提出世界文學(xué)概念前，歌德曾癡迷溫克爾曼的作品（如《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》《古代藝術(shù)史》），對希臘美學(xué)、戲劇和哲學(xué)思想感興趣。伊莉莎·瑪麗安·巴特勒認(rèn)為，溫克爾曼發(fā)現(xiàn)的所謂“完美希臘”對包括歌德在內(nèi)的18世紀(jì)后半葉至19世紀(jì)的德語詩人都產(chǎn)生了壓倒性的影響。她甚至認(rèn)為：“如果說希臘人是暴君，那么德國人注定是奴隸。希臘深刻地改變了現(xiàn)代文明的整體趨勢，將她的思想、她的標(biāo)準(zhǔn)、她的文學(xué)形式、她的意象、她的愿景和夢想強(qiáng)加到世界各地。但德國是其精神暴政的至高勝利點(diǎn)。”這也影響了歌德的世界文學(xué)觀。雖然歌德肯定中國人在思想、行為和情感方面幾乎和德國人一樣，但堅(jiān)持認(rèn)為，中國人或塞爾維亞人的作品并不是文學(xué)的典范，而對其他文學(xué)都應(yīng)只用歷史眼光去看。歌德是在追求普遍人性時(shí)接受了被看作特殊性代表的中國文學(xué)，中國文學(xué)除了作為構(gòu)成整體的組成部分，沒有其他重要意義。這樣的世界文學(xué)理想正是魯迅所拒絕的。

魯迅沒有認(rèn)同歌德的世界文學(xué)理想，他通過德語世界文學(xué)的空間，又進(jìn)一步選擇在世界體系中同樣并非處于中心的俄國或東歐地區(qū)的文學(xué)資源。赫爾德有關(guān)民族語言和民族文學(xué)的觀點(diǎn)、雪萊和易卜生的作品、顯克微支等東歐作家的寫作，都通過德語世界文學(xué)空間進(jìn)入了魯迅的視野。對德語世界文學(xué)傳統(tǒng)和資源的吸收，反過來修正了魯迅最初的“戰(zhàn)爭時(shí)去當(dāng)軍醫(yī)，促進(jìn)國人對維新的信仰”的理想。正是處于邊緣的開放性，使魯迅得以吸收異質(zhì)甚至對立的文學(xué)和思想傳統(tǒng)，《傷逝》的內(nèi)部也因而出現(xiàn)了反諷和抒情這兩種風(fēng)格。對進(jìn)化論、現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的信仰，對基于現(xiàn)代性的帝國主義擴(kuò)張的批判，以及同時(shí)產(chǎn)生的對弱勢民族的同情等不同思想，構(gòu)成了魯迅思想的主體。

20世紀(jì)初的中國確實(shí)處于世界的邊緣，魯迅對果戈理的閱讀被達(dá)姆羅什稱為“在邊緣的閱讀”。所謂“在邊緣的閱讀”，指中國與其他中心國家文學(xué)的接觸。達(dá)姆羅什指出：日本在1868年明治維新后的現(xiàn)代化改革令它成為東亞地區(qū)最強(qiáng)大的勢力，而此時(shí)的清王朝“相對于西方帝國主義勢力和日本而言，它都處于一個(gè)邊緣位置”。達(dá)姆羅什是在此意義上使用“peripheral reading”的。鑒于其對中國相對邊緣位置的描述，正確的翻譯或許應(yīng)當(dāng)是“在邊緣的閱讀”，而非現(xiàn)在的中文翻譯“對邊緣的閱讀”。不過，陰差陽錯，中文譯文卻傳遞出了“peripheral reading”的多重可能性——處于邊緣的不僅僅是中國，魯迅對果戈理《狂人日記》的借鑒正代表了從邊緣到邊緣的流動，即“在”邊緣同時(shí)也是“對”邊緣的閱讀。果戈理筆下的主人公波普里希欽對長官書架上的法德書籍感到害怕，這種恐懼象征了西歐國家對俄國的文化主導(dǎo)地位。魯迅對果戈理的閱讀，代表的是兩種邊緣的相遇。

如果簡單總結(jié)的話，魯迅在世界體系中接受和轉(zhuǎn)化世界文學(xué)資源，可以描述為處于邊緣，通過德日等既可以看作相對邊緣也可以視為相對中心的文學(xué)中介，吸收同為世界體系邊緣地區(qū)的文學(xué)資源。此時(shí)的“邊緣”也好，“第三世界”也好，并非空間概念，而是汪暉所說的“變化、融合、并存、介入、斗爭、妥協(xié)的空間，危機(jī)得以發(fā)生和轉(zhuǎn)化的空間，也是持續(xù)生產(chǎn)并推動自身變化的時(shí)空體”。雖然在追求現(xiàn)代性的過程中，現(xiàn)代中國處于世界體系的邊緣，但魯迅的世界文學(xué)理想并不是僅僅重復(fù)由世界政治經(jīng)濟(jì)體系中心所決定的文化版圖。對魯迅而言，他所參看的日語文學(xué)和德語文學(xué)并非孤立、絕對的存在，相反，它們只是總體歷史中的中介而已。例如，歌德的世界文學(xué)構(gòu)想是法國大革命后“復(fù)辟期”的產(chǎn)物，它既思慕古希臘文學(xué)，又無視當(dāng)時(shí)歐洲正在爆發(fā)的各類民族獨(dú)立運(yùn)動。當(dāng)魯迅將這些作品和文學(xué)構(gòu)想看作某段歷史的結(jié)果后，他就能擯棄對絕對的、超越性的文化他者的認(rèn)同，在歷史的動態(tài)關(guān)系與發(fā)展中，根據(jù)自身的情況進(jìn)行取舍和吸收，由此建構(gòu)一個(gè)不屬于任何既定歷史與空間范疇、但基于中國社會現(xiàn)實(shí)的世界文學(xué)構(gòu)想。

事實(shí)上，德國和日本既不是世界體系的絕對中心，也不是絕對邊緣。所謂“中心”或“邊緣”本身只是關(guān)系中的相對位置。魯迅并沒有將這些世界體系中相對的中心位置進(jìn)行文學(xué)上的絕對化，而是看到它們所處位置的歷史性，并由此出發(fā)構(gòu)想其世界文學(xué)傳統(tǒng)。在這種情況下，即便通過德語中介而獲得的世界文學(xué)資源也不過是一種形式的中介，而非絕對的目的。由此，《傷逝》中反情節(jié)的結(jié)尾才能得到更好的理解。

四、邁向第一步的世界文學(xué)

然而，如果進(jìn)化論和“獸性愛國”都不能帶來個(gè)人權(quán)利的保障，那么個(gè)人究竟該如何成立并得到發(fā)展呢？1922年，周作人發(fā)表《詩人席烈的百年忌》一文，指出雪萊受到無政府主義者戈德文的影響，并認(rèn)同其追求簡單的共同生活、無政府的共產(chǎn)主義以及以不抵抗的感化為手段等主張。周作人還引用了雪萊《解放了的普羅米修斯》一詩中第三幕所呈現(xiàn)的“黃金世界”。在這個(gè)“黃金世界”里，“人都是無笏的，自由，無拘束的，只是相等的人，不分階級，沒有部落，也沒有國家，離去了畏懼，崇拜與等級，是自己的王，正直，和善而聰明”。而“黃金世界”里的女人們“口說先前不能想到的智慧，眼看先前怕敢感著的情緒，身為先前不敢做的人”，宛如在天上。此時(shí)正在從事新村運(yùn)動的周作人，通過翻譯1817年后的雪萊作品，表達(dá)的是不抵抗主義的世界觀。

有趣的是，雖然涓生和子君一個(gè)贊同進(jìn)化論、一個(gè)認(rèn)同互助論，走的是相反的道路，可強(qiáng)調(diào)互助的無政府主義最后意欲實(shí)現(xiàn)的同樣是無拘無束、不分階級也沒有國家的個(gè)人。從最終的目的來說，和達(dá)爾文、赫胥黎、海克爾等人的進(jìn)化論生物學(xué)的最終目標(biāo)并沒有差別。正如李海燕所說，經(jīng)歷過“五四”啟蒙的那代人認(rèn)為，選擇婚姻伴侶的自由是人的基本權(quán)利，“作為自主的道德主體，個(gè)體擁有不受他人的有意干擾而采取行動的權(quán)利，這一點(diǎn)不容更改，連父母也不例外”。即便講究互助倫理的子君，叫出的也是“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”。然而，無論以何種途徑，這種必須凌駕于一切社會關(guān)系束縛之上的個(gè)體身份在《傷逝》中失敗了。子君們的確說出了不曾想到的智慧，感到了新的情緒，但等待她們的依然是墳?zāi)?。在《傷逝》中，魯迅也對雪萊的無政府主義、不抵抗主義感化進(jìn)行了徹底的否定。在同一時(shí)期所寫作的《野草·影的告別》一篇中，魯迅更直接表達(dá)了“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去”以及“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去”這種對于超越性世界的否定。

事實(shí)上，《傷逝》中涓生所遇到的問題，他的懺悔、自我懷疑以及悔恨的整個(gè)過程，都是在《少年維特的煩惱》開篇就解決了的問題。在最初寄給朋友的幾封信中，維特講述了青年時(shí)代已經(jīng)去世的女友和自己喜愛卻沒有終成眷屬的女孩。他嘆息著問道：“這人啊真是一種慣會自怨自責(zé)的怪物！”維特向朋友保證，自己“一定改弦更張，絕不再像已往那樣，總把命運(yùn)加給我們的一點(diǎn)兒痛苦拿來反復(fù)咀嚼回味，而要樂享眼前，過去了的就讓它過去”。維特在小說的一開頭就明白了一個(gè)道理，即“人們要是不這么沒完沒了地運(yùn)用想象力去喚起昔日痛苦的回憶”，“而是多考慮考慮如何挨過眼前的話，人間的痛苦本來就會少一些的”。與歌德筆下迅速于一個(gè)月后開展新戀情的維特不同，涓生曾用進(jìn)化論的哲學(xué)挨過了眼前，最后卻仍在反復(fù)咀嚼失敗的愛情，甚至形成了自我懷疑，到最后也不知道如何“跨進(jìn)第一步”。涓生提起了一個(gè)被維特認(rèn)為已經(jīng)解決了的問題。他沒有像維特一樣急于擁抱被認(rèn)為是普世的基本人權(quán)，而是對存在著不受任何外在因素干擾的個(gè)人權(quán)利以及應(yīng)該義無反顧地追求個(gè)體幸福產(chǎn)生了根本懷疑?！秱拧返慕Y(jié)局停在了《少年維特的煩惱》開頭即將追求個(gè)人愛情的那一刻。前者的結(jié)尾重新回到了18世紀(jì)歐洲啟蒙主義和書信體小說意欲確立個(gè)人時(shí)有待跨出的第一步?！秱拧方Y(jié)局的反情節(jié)，展現(xiàn)的正是《少年維特的煩惱》中拒絕進(jìn)行的反思。

魯迅否定了周作人對雪萊所做的無政府主義、個(gè)人主義式的解釋，但他并沒有完全放棄從德語世界文學(xué)史中獲得的雪萊像。除了《傷逝》，在同一時(shí)期翻譯并出版的《苦悶的象征》第三部分中，魯迅再次使用了瑪麗·雪萊懷抱溺水而亡的雪萊的紀(jì)念雕像。廚川白村認(rèn)為，作為預(yù)言者，雪萊所預(yù)言的并非個(gè)體的命運(yùn)，而是在經(jīng)濟(jì)生活、勞動生活、社會生活和政治生活中被物質(zhì)主義、利害主義、因襲主義、資本主義等各類社會關(guān)系束縛下的生命要求。因而，個(gè)人生命的表達(dá)必然是對某種社會關(guān)系的表達(dá)。這也是廚川白村文藝心理學(xué)的基本觀點(diǎn)。廚川白村甚至認(rèn)為，雪萊的預(yù)言所喚起的正是當(dāng)時(shí)影響遍及全球的布爾什維克運(yùn)動。這或許才是魯迅對雪萊的真正理解，也體現(xiàn)出他在這一時(shí)期對個(gè)人生命的熱望究竟要如何實(shí)現(xiàn)的思考。因此，在魯迅那里，雖然是同樣一幅雪萊溺水像，其意義在《苦悶的象征》和《傷逝》中完全不同。

一般而言，在談?wù)摗犊鄲灥南笳鳌窌r(shí)，研究者會更關(guān)注魯迅在這一時(shí)期對心理學(xué)的攝取，以及他的創(chuàng)作和弗洛伊德或柏格森理論的關(guān)系，而常常忽略魯迅在《苦悶的象征》開篇的引言中就提到人是“社會底存在物”。當(dāng)然，1925年的魯迅與日后在上海支持無產(chǎn)階級革命的魯迅尚有距離。不過，在《狂人日記》中創(chuàng)造了知識分子狂人后，魯迅已經(jīng)塑造了阿Q、閏土、祥林嫂等一系列基于中國現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村人物形象。1925年，再次回到知識分子人物、再次面對個(gè)人何以成立的問題時(shí)，魯迅已經(jīng)有了對這些問題更深入的思考。雖然《傷逝》沒有一個(gè)清晰的結(jié)局，如何向“新的生路跨進(jìn)第一步”尚不清楚。但從魯迅同一時(shí)期翻譯的《苦悶的象征》來看，借廚川白村之口，他似乎表達(dá)了作為社會存在物的個(gè)人與社會、國家密不可分的觀點(diǎn)。借此，他對既有的世界文學(xué)所展現(xiàn)出來的未來世界圖景——無論是進(jìn)化論式的還是“黃金世界”式的——都產(chǎn)生了疑問，并將在更廣闊、復(fù)雜的社會關(guān)系中重新思考個(gè)人的成立。正是在這一點(diǎn)上，他的作品體現(xiàn)了“第三世界”的世界文學(xué)的真正意義，即在全球化進(jìn)程和世界歷史關(guān)系中，質(zhì)疑既有世界圖景的普遍性，并由此從社會關(guān)系出發(fā)重新思考個(gè)人和世界成立的條件。

結(jié)語

邊緣和世界的關(guān)系被后殖民研究者長期關(guān)注?，F(xiàn)有的世界文學(xué)理論在對西方中心主義進(jìn)行批評的同時(shí)，會認(rèn)為西方人常常難以想象缺少資源以克服自身處境的邊緣地區(qū)的人們的生活。魯迅的例子則表明，處于歐洲-亞洲以及亞洲內(nèi)部日本-中國這樣雙重結(jié)構(gòu)中的文學(xué)，因?yàn)樯硖幎嘀剡吘壎g接地接觸到更多的世界文學(xué)資源。魯迅發(fā)現(xiàn)，各種文學(xué)不過是作為歷史關(guān)系而產(chǎn)生的結(jié)果，因而只具有某種中介性。它們的意義只是拓展新的聯(lián)系和認(rèn)同，指向一個(gè)不同于眼前的方向。

通過對德國、日本和中國所進(jìn)行的并置解讀，本文講述的并不是《傷逝》如何在不平衡的全球現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中成為歐洲文學(xué)形式在全球播散的一部分，而是想要說明，位于東亞的森鷗外和魯迅如何質(zhì)疑了常被認(rèn)為具有普遍價(jià)值的“人權(quán)”概念。作為意在對全人類的生存都做出有效解釋的概念，“人權(quán)”理應(yīng)被身處世界各地的人們，通過諸如書信體小說等不同途徑，從國家和社會的具體形態(tài)出發(fā)重新反思、討論與界定。森鷗外和魯迅所做的正是這樣的工作，在他們各自不同于先前文學(xué)傳統(tǒng)的形式中，鐫刻著與歐洲正典及西方現(xiàn)代性的距離。

與書信自白體小說密切相關(guān)的《少年維特的煩惱》《舞姬》和《傷逝》，恰恰構(gòu)成了在不均衡的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中被歷史關(guān)系連接起來的一組典型。但《傷逝》的例子并非孤例，中國現(xiàn)代文學(xué)利用不同的文化中介進(jìn)行創(chuàng)造的歷史并沒有就此結(jié)束。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，由于“一戰(zhàn)”結(jié)束后德國社會的動蕩不安，柏林活躍著一大批進(jìn)行創(chuàng)作活動的革命作家，俄國流亡者也為柏林帶來新的文化刺激。德語文學(xué)轉(zhuǎn)而成為蘇聯(lián)文學(xué)和思想進(jìn)入中國的中介，魯迅也進(jìn)而從德語文學(xué)了解蘇聯(lián)文學(xué)。與此同時(shí)，魯迅自身的文學(xué)又通過新一輪的翻譯繼續(xù)對印度等同處于邊緣之地的國家產(chǎn)生重要影響。魯迅文學(xué)很好地詮釋了文化中介的生產(chǎn)性，也可視作善于在多重歷史關(guān)系的褶皺處充分利用多重文化中介的中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)縮影。在這個(gè)意義上，魯迅文學(xué)是一種世界文學(xué)。在開放的邊緣結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的世界視野與共情能力，以及對既有目的論邏輯和不均衡世界秩序的無盡反思，是“第三世界”的文學(xué)能夠成為世界文學(xué)的真正原因。

責(zé)任編輯 李松睿