摘 要：朱光潛作為中西文論的融會貫通者，其文學(xué)理論既有中國古代傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，也受西方現(xiàn)代文學(xué)理論的深刻影響，他提出的“活語言”理論也不例外。在中國古代“活法”傳統(tǒng)影響下，詩歌創(chuàng)作追求自然、體物緣情；西方現(xiàn)代文學(xué)理論中“語言”則與“表現(xiàn)”緊密聯(lián)系，作家的情感通過語言得以抒發(fā)。朱光潛的“活語言”理論在二者基礎(chǔ)上，著重探討“語言”與“文字”、“語言”及“表現(xiàn)”之間的關(guān)系，從而深入挖掘由語言之“活”帶來的詩歌之“活”。

關(guān)鍵詞：朱光潛；“活語言”；語言與文字；表現(xiàn)

語言是文學(xué)創(chuàng)作中極為重要的一環(huán)，作家的情感經(jīng)由語言抒發(fā)，讀者也由語言這一媒介領(lǐng)略作品內(nèi)涵。但在朱光潛眼里，文學(xué)創(chuàng)作的“語言”與“文字”之間有著極大差異。他提出“在文學(xué)作品中，語言之先的意象和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感”［1］，并且相較于散落在書本中的“死文字”，說出來的“活語言”擁有無限活力，是文學(xué)創(chuàng)作中必不可少的元素，也是評判文學(xué)作品優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。故而他提倡在詩歌創(chuàng)作中要注重遣詞造句，以語言之活創(chuàng)造詩歌之活。

一、中西文化影響下的“活語言”

早在朱光潛之前，就有部分文學(xué)理論家關(guān)注并探討了“活語言”這一概念。中國古代文學(xué)史上主要集中于詩歌創(chuàng)造方法的引導(dǎo)；西方理論語境中則是從語言理論出發(fā)。雖然二者涉及方面有所不同，但這些觀念在不同程度上都促使朱光潛提出了“活語言”的觀點(diǎn)并進(jìn)行了實(shí)踐。

（一）古代語境中的“活語言”

在中國古代文學(xué)創(chuàng)作中，“活”這一理論的提出可追溯至宋代。佛教經(jīng)典《五燈會元》中曾談到“死句”“活句”，緣密禪師認(rèn)為意在言內(nèi)為死句，意在言外方是活句，人們應(yīng)追求活句。［2］朱光潛也多次提及詩歌創(chuàng)作應(yīng)達(dá)到“言不盡意”的境界，在他看來，以言達(dá)意只能得其近似，故其談及文學(xué)創(chuàng)作要儉省，文學(xué)之美更在于“欲辯已忘言”的含蓄，只是這種“含蓄”亦需要注意“彈性”，若即若離、余味無窮。

宋人呂本中最早將“活法”一詞應(yīng)用于詩歌創(chuàng)作，他認(rèn)為“學(xué)詩當(dāng)識活法”［3］，作詩既要在乎法內(nèi)又要出乎法外，守規(guī)矩又游移于規(guī)矩之外。這一理論對宋早期詩歌寫作易陷入固定模式的狀態(tài)進(jìn)行反駁，亦挑戰(zhàn)宋詩中“奪胎換骨”“點(diǎn)石成金”等固化創(chuàng)作思維。而后陸游談及作詩，也提出師從曾幾“文章切忌參死句”［4］。同時(shí)期詩人楊萬里更是將“活”應(yīng)用得淋漓盡致。葛天民在《寄楊誠齋》一詩中用“參禪學(xué)詩無兩法，死蛇解弄活鲅鲅”［5］來評價(jià)楊萬里的詩，并提及“死蛇弄活”這一禪語，在呂本中的“活法”理論上有所發(fā)展。楊萬里在《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達(dá)書》中提及“是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事”［6］，回答為何作詩。繼而他用“別具一只眼”，對常見的大自然景物加以再造；用“攝影之快鏡”對于世間一切事物“系風(fēng)捕影”“蹤矢躡風(fēng)”，追逐其“稍縱即逝而及其未逝”，不讓活潑潑的大自然被前人固有之印象所限制，而是“要恢復(fù)耳目觀感的天真狀態(tài)”［7］。不是詩人閉門造車尋找詩句，而是詩歌隱于大自然之中，大自然主動為詩人獻(xiàn)上詩材，虛靜澄澈中萬物復(fù)歸于一體，詩人師法自然、感物緣情，詩意也隨之自然而然流淌。

朱光潛曾批判宋詩以文字、才學(xué)、議論為詩的現(xiàn)象，認(rèn)為宋詩缺乏唐詩的清新活潑和自然流露。但他大加稱贊宋詩，尤其是哲理詩中的源頭活水趣味，認(rèn)為宋詩中亦有“言不盡意”的余味悠長與體物緣情的活潑自然。詩人在詩歌創(chuàng)作中對生命澄悟和留戀的趣味生生不息、綿綿不斷，如同不腐的流水，更是詩歌中最為寶貴的“活法”。

（二）西學(xué)理論中的語言觀念

朱光潛早期的表現(xiàn)理論受意大利文藝批評家貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）影響頗深，他同克羅齊一樣認(rèn)同語言在文學(xué)“表現(xiàn)”中的重要作用，也極為強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的一致性。

朱光潛與克羅齊皆批判流行表現(xiàn)說中內(nèi)容與形式分離的看法，談及創(chuàng)造與表現(xiàn)應(yīng)為直覺，情趣與意象交融中作品隨之完成。并且，二人反對流行表現(xiàn)說中“心中先有情感再通過紙筆記錄反映到文學(xué)作品”的創(chuàng)造行為，克羅齊認(rèn)為“表現(xiàn)（即創(chuàng)造）全在心里成就”［8］，記錄或傳達(dá)則是物理事實(shí)，與藝術(shù)無關(guān)。在他看來，傳達(dá)并非絕對重要，重要的是直覺，所有感情都在直覺一瞬間內(nèi)表現(xiàn)，美也在那一瞬間傳達(dá)。朱光潛同樣談及“詩人心中直覺到一個(gè)情趣飽和的意象，情趣便已表現(xiàn)于意象”［9］，他認(rèn)為情趣是被表現(xiàn)者，而意象是表現(xiàn)者。詩歌為表現(xiàn)情感而存在，詩的語言更是情趣飽和的語言。而語言與思想，在內(nèi)容與形式上都是一致的，這與克羅齊觀點(diǎn)相契合。二人都認(rèn)為語言與藝術(shù)同為表現(xiàn)，語言與表現(xiàn)一同產(chǎn)生，表現(xiàn)依賴于語言的傳達(dá)。

至于語言的認(rèn)識與研究，西方自古有之，朱光潛在《西方美學(xué)史》中多次梳理“語言”在美學(xué)體系中的發(fā)展?？肆_齊汲取前人經(jīng)驗(yàn)，將前人形象思維學(xué)說發(fā)展為“直覺即表現(xiàn)說”，重構(gòu)美學(xué)體系?？肆_齊側(cè)重語言在傳達(dá)過程中的作用，不過他心中的語言仿佛是“一次性”的。他認(rèn)為講述語言是創(chuàng)造新詞的過程，即使人們講述原有的詞語與句子，也會改變或增加舊字的意義。［10］并且，隨著客觀情境與主觀思想情感的變化，語言不斷刷新人們認(rèn)知，重新賦予語詞意義與生命。因此，克羅齊提出，在“美”的展現(xiàn)過程中，表現(xiàn)與傳達(dá)是分開的，傳達(dá)并不重要，僅是物理事實(shí)的記錄，語言則在傳達(dá)和轉(zhuǎn)述中逐漸喪失其原本意義。如此，語言的活躍帶來表現(xiàn)意義的流動，過度強(qiáng)調(diào)語言的不確定性也導(dǎo)致表現(xiàn)的不穩(wěn)定性，克羅齊淡化“語言”在表現(xiàn)過程中的作用，將語言劃歸于僅限傳達(dá)的工具。

然而，相較克羅齊將語言與傳達(dá)一起置于物理層面，朱光潛卻對克羅齊的觀點(diǎn)有所反叛。他談及克羅齊繼承了維柯美學(xué)最薄弱的環(huán)節(jié)——將感性認(rèn)識活動和理性認(rèn)識活動的對立加以絕對化、把藝術(shù)和直覺等同起來，美學(xué)就只是一個(gè)“獨(dú)立的等式”——“藝術(shù)內(nèi)容等于個(gè)人的霎時(shí)的情感，藝術(shù)形式等于表現(xiàn)這情感的意象”［11］。故朱光潛將語言與表現(xiàn)歸于心理層面，他認(rèn)為在傳達(dá)中，“語言”和“文字”為兩個(gè)階段，語言屬于心理層面，文字則在物理記載層面，表現(xiàn)與傳達(dá)之間緊密相連，溝通二者的橋梁即是語言。

二、朱光潛“活語言”理論的提出

語言作為人與人之間溝通的橋梁，更是詩得以表現(xiàn)、不可或缺的手段，為了更好地說明詩歌、表現(xiàn)與語言的關(guān)系，朱光潛提出“活語言”與“死文字”的觀點(diǎn)。

（一）活語言的引入

朱光潛認(rèn)為：“語言的實(shí)質(zhì)就是情感思想的實(shí)質(zhì)，語言的形式也就是情感思想的形式，情感思想和語言本是平行一致的，并無先后內(nèi)外的關(guān)系?！保?2］并且，實(shí)質(zhì)和形式也沒有先后之別，不獨(dú)立于另一方而單獨(dú)存在；同實(shí)質(zhì)與形式緊密結(jié)合一致，思想情感與語言也緊緊纏繞在一起。當(dāng)詩人情感一瀉千里，語言隨之而來；情感與語言消散之后，語言則由符號記錄，語言和思想仿佛成為兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體。

對此，朱光潛引入“文字”這一概念，在其看來，詩的語言是活語言，不是刻在紙張上的死文字。人類早期為了記錄語言而創(chuàng)造文字，文字作為一個(gè)符號，包括能指和所指雙重含義，二者的關(guān)系則由人確認(rèn)與書寫。例如“文”，先有“wén”這一讀音，讀音同時(shí)傳達(dá)相應(yīng)的意思。對于僅出現(xiàn)在字典或書本上的漢字“文”，其背后內(nèi)涵有多重解釋；在溝通交流中，語言“文”根據(jù)上下文語境，更快抵達(dá)“文”的意義層面。在溝通交流中，語言的符號所指意義得以穩(wěn)定，從而約定俗成為人溝通交流的一種形式，服務(wù)于人際交往。

因此，朱光潛認(rèn)為，語言是由情感和思想賦予意義和生命的文字組織，離開情感和思想，語言也就喪失了意義和生命，成為散落在字典里的“死文字”。［13］“死文字”是僵化與無生命的，而讓“死文字”重?zé)ㄉ鷻C(jī)、變成“活文字”的最好辦法，就是把情感和思想賦予其中，將文字置于具體語境，這時(shí)文字就變成了語言?！罢Z言”代表“活”，“文字”代表“死”，文字借語言獲得生命，語言也會因僵化變成死氣沉沉的文字，活文字則嵌套在活語言之中。詩的語言也非一般文字可比擬，是毋庸置疑的“活文字”，極富情思和意蘊(yùn)，是形式與實(shí)質(zhì)的統(tǒng)一體。

由此，朱光潛拋棄了古人形式與內(nèi)容之爭，而是將詩的情感思想和語言關(guān)系重新定義為整體與部分的關(guān)系。文字背后的語言和情感并非完全重疊，人們用極簡的文字表達(dá)豐富意蘊(yùn)；而情感中也有細(xì)微曲折無法被語言所表達(dá)。詩的審美功能更在于此，以部分語言喚起全部情感，以含蓄的意象和情趣表現(xiàn)詩人極為豐富的內(nèi)心世界，以有限表達(dá)無限。

（二）對“作詩如說話”的反駁

但是，詩所需要的“活語言”并非不經(jīng)過任何加工改造的“說的語言”，朱光潛提出語言之活應(yīng)在一定界限之內(nèi)。五四時(shí)期，胡適提出“作詩如說話”的主張，他認(rèn)為唐詩到宋詩的玄妙之處在于作詩近于作文、近于說話，從而提倡用白話文寫詩，反對雕琢粉飾。朱光潛對此觀點(diǎn)進(jìn)行了一定的反駁，在他看來，日常粗淺蕪亂的情思不可入詩，必須經(jīng)過精妙剪裁才可成就詩篇。不可否認(rèn)，詩是詩人的情感表達(dá)，是詩人“說”出來的，但其在語言上的努力不容忽視，有如古典詩歌中的格律、典故、意象等，這些都是直接“說”出來的語言所不具備的如切如磋，是“寫的語言”。

當(dāng)代學(xué)者葛兆光曾談及早期白話詩源頭在宋詩，宋代“以文為詩”的創(chuàng)作觀念影響了后期白話詩歌的創(chuàng)作，而在宋詩和白話詩的共通之處，值得注意的是促使詩趨向散文或口語的語言形式背后所萌發(fā)的相同詩歌觀念，這是一種“須言之有物”的詩歌理想追求。所謂“言之有物”，就是在白話詩創(chuàng)作中更強(qiáng)調(diào)個(gè)人“我”的存在。然而，早期白話詩歌創(chuàng)作缺少語言的錘煉［14］，使得早期白話詩粗糙淺俗，直到后期詩人糾正，詩歌語言的重要性再一次被提起，詩人們試圖在白話與日常語言之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，既要白話的明白曉暢，又要詩的鏗鏘音律、精美格式、含蓄意境。這與朱光潛對詩歌語言的認(rèn)識一致，追求語言的活躍靈動與一剎那的感覺，但個(gè)中需要加工后的語言，以此提高描述準(zhǔn)確性。

三、語言之“活”到詩歌之“活”

朱光潛在談?wù)撜Z言之“活”時(shí)，極為重視“活語言”在詩歌中的運(yùn)用?！盎钫Z言”抑或“活文字”，詩歌語言大抵都離不開“活”這一范疇，而如何讓語言“活起來”更是詩歌創(chuàng)作中的一件大事。朱光潛提出“活語言”的實(shí)踐可分為兩部分，一為聲、頓、韻的嘗試，二為特殊語詞的運(yùn)用。格律、典故、詩眼都是將詩歌語言盤活的有效方式，能使語言千變?nèi)f化，讓語言在其中“活”了起來。

（一） 聲、頓、韻的嘗試

聲、頓、韻都是語言在詩歌結(jié)構(gòu)上的嘗試，其三者的交叉使用、混合搭配更是讓語言“活”起來的重要手段。大自然中本有節(jié)奏，大海的潮漲潮落、山峰的連綿交錯(cuò)、春夏秋冬的四季更迭都是節(jié)奏的外在顯現(xiàn)。不僅如此，節(jié)奏也隱于人體之中，呼吸時(shí)胸腔的擴(kuò)張和收縮、脈搏的跳動皆為日常難以覺察的節(jié)奏。而作為抒發(fā)人主觀感受的詩歌也在展現(xiàn)節(jié)奏，藝術(shù)美模仿著自然美。聲音的節(jié)奏是音高、音強(qiáng)、音長帶來的，朱光潛用物理學(xué)的知識對三者進(jìn)行解釋，談及“聲音是在時(shí)間上縱直地綿延著”［15］。在西方詩歌中以“音步”標(biāo)記，而中國詩歌中則是聲、頓、韻的實(shí)際運(yùn)用。

朱光潛談及單“平上去入”四聲對詩歌節(jié)奏的影響極小，平仄的組合排列雖然有限，但相同排列組合詩歌的節(jié)奏感受并非完全相同。如“日暮人歸盡，沙禽上釣舟”［16］與“又送王孫去，萋萋滿別情”［17］兩句都是“仄仄平平仄，平平仄仄平”的格律組合，但在誦讀過程中其節(jié)奏感并非一致。早期詩歌中雖未有平仄的認(rèn)識，誦讀中仍有節(jié)奏，這得益于詩歌中的“頓”。仍是上述的例子，斷句為“日暮／人／歸盡，沙禽／上／釣舟”“又送／王孫／去，萋萋／滿／別情”，二者停頓因意思不同而略有不同，故讀者誦讀感受也稍有不同。

此外，詩歌中的“韻”也同樣重要，詩中之“韻”主要為句內(nèi)押韻、句尾押韻兩種，雙聲、疊韻、對偶等皆為“韻”在詩歌創(chuàng)造中的外在顯現(xiàn)。“韻”的使用效果也與“聲”“頓”一樣，于抑揚(yáng)頓挫、高低起伏中標(biāo)記語言之外的意義和情感。聲、頓、韻三者的混合使用，使得詩歌既有浮聲切響的金石之聲，亦傳達(dá)作詩之人的萬般心緒。

（二）特殊語詞的運(yùn)用

除聲、頓、韻帶來的節(jié)奏變化外，字眼、典故、意象都是詩歌創(chuàng)作時(shí)常見的特殊語詞，也是詩歌語言較日常說話更具有詩意的體現(xiàn)。在以詩歌展現(xiàn)別樣的世界時(shí)，特殊語詞的使用必不可少，它們使詩給人一種不同尋常的感受。

上文提及語言自產(chǎn)生之初便有一定意義，在社交環(huán)境的發(fā)展中語言擁有約定俗成的內(nèi)涵，這是時(shí)人對目力所及之處的最初定義。后人使用語言時(shí)自然而然地陷入前人編織的密網(wǎng)中。萬物由語言命名，究竟什么才是事物的本來樣貌，無人知之，大多是修飾加工后的產(chǎn)物；概念取代事物，人也隨之喪失對世界的感知力，留下的只不過“是其所是”的邏輯。由語言寫就的詩則是感官接觸世界的最佳產(chǎn)物，是人與世界發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的媒介，蘊(yùn)含著詩人對外界的觀照與外在事物的反映。但大千世界物象萬千，詩人不可能將其全部模擬，只能抓住一點(diǎn)加以裁取成篇。故而，詩歌語言的再次加工難以避免，如“僧推月下門”與“僧敲月下門”的一字之差［18］，僅“推”“敲”二字變換，詩歌便更為輕盈與柔和。以典故和意象豐盈詩歌之美著稱的李商隱，在《錦瑟》中連用五個(gè)意象、四個(gè)典故，羅列疊加中促成整首詩情感的層層遞進(jìn)，相互滲透中給予讀者全方位、多層次的豐富體驗(yàn)。

周密的意象、反復(fù)擇取的詩眼、精心挑選的典故，都是詩人反復(fù)思考下的創(chuàng)作成果。進(jìn)而，詩境也隨之?dāng)U大，僅僅一剎那、一片段，卻在詩人筆下獲得永恒的生命力，讓人在不同時(shí)期、不同場景反復(fù)咀嚼個(gè)中滋味。即使人生境遇不同，但江月年年照人、江畔年年送人，在千般詩境中人總能找到與自己最契合的地方。這亦是詩的奇妙所在，“詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限”［19］。誦詩的人是自由、無邊無際、不確定而又確定的，而詩的語言“‘逃避了決斷的嚴(yán)肅性’而以‘游戲’的輕松賦予自我一個(gè)‘想象的國度’，一個(gè)活生生的世界，在某種意義上說，它是一個(gè)比語言所構(gòu)造的世界更‘真實(shí)’的世界”［20］。

因此，相對于前文中所述克羅齊對于傳達(dá)的語言處于一種極其不信任的態(tài)度，朱光潛對語言卻抱有極大的信心，在詩歌創(chuàng)作中，成也語言、敗也語言，語言承載著詩人的所思所想。與情趣意象同時(shí)生成的語言也承擔(dān)著詩歌的表現(xiàn)功能，是表現(xiàn)得以有效完成的工具，而這種生成的傳達(dá)和表現(xiàn)更是文學(xué)創(chuàng)作過程中極為重要的一環(huán)。

四、結(jié)語

朱光潛的“活語言”理論既有古代詩歌文學(xué)的滋養(yǎng)，亦受西方文藝?yán)碚摰挠绊?，這一理論促進(jìn)了詩歌創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展。其實(shí)，無論是詩歌語言上的不斷開拓，還是對于詩歌表現(xiàn)功能認(rèn)識的不斷加深，詩歌始終以語言為橋梁，傳遞著詩人對世界的認(rèn)識與想象。詩的生命亦在于此，開拓與創(chuàng)造，追尋前人無法抵達(dá)的彼岸，只要詩人存在，這一探索就一直在路上。

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