德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家彼得·斯洛特戴克以其“球域?qū)W計(jì)劃”（1998—2004） 享譽(yù)前沿理論界。所謂“球域”（Sph?re），意指“想象的、虛擬的存在之球”，亦是“被賦予生命的空間”。斯洛特戴克將“球域”作為形態(tài)學(xué)工具，通過“氣泡”（Blasen）、“寰球”（Globen）、“泡沫”（Sch?ume） 等原型，對(duì)空間進(jìn)行生存論建構(gòu)，并由此描繪整個(gè)人類存在的思想史圖景。2001年，在“球域?qū)W計(jì)劃”進(jìn)行期間，他出版了講演錄《百慕島的露珠》。該講演錄思想精悍，以“想象力制度”（Regime der Einbildungskraft） 重構(gòu)了西方的幻想歷史，其氣象之恢宏，并不遜色于《球域》三部曲。

按照形態(tài)學(xué)分析的進(jìn)路，斯洛特戴克將西方想象力制度描述為五個(gè)相位的演化史：1. 神話時(shí)代的變形之詩；2. 基督教時(shí)代的誘惑主題；3. 近代的啟航、擺渡和發(fā)家致富之詩；4. 19世紀(jì)中葉以降的幻滅藝術(shù)；5. 后現(xiàn)代或后歷史的組合文化。這個(gè)形態(tài)學(xué)分析框架融貫世界史和思想史，具有黑格爾主義的色彩，而不同的幻想形態(tài)之為制度，更包含某種?？率降钠鯔C(jī)。自?？掳言捳Z領(lǐng)域措置為權(quán)力領(lǐng)域以來，尤其是在他提出“真理制度”（regime of truth） 或“真理政治學(xué)”（politics of truth）之后，理論思維再也難以天真地預(yù)設(shè)某種外在于權(quán)力或被剝奪了權(quán)力的真理。所謂真理實(shí)質(zhì)上是“對(duì)陳述進(jìn)行生產(chǎn)、管理、分配、流通的諸訂制程序的系統(tǒng)”。相應(yīng)地，所謂制度也不可避免地裹挾著話語秩序和權(quán)力關(guān)系的內(nèi)涵。就此而言，想象力制度是有關(guān)幻想與實(shí)在的話語類型或配置體系，是各個(gè)社會(huì)所確立的真理制度的組成部分。在?？乱饬x上，幻想形態(tài)學(xué)分析也是一項(xiàng)幻想考古學(xué)。

在這種考古學(xué)視域中，人們所熟知的想象力觀念顯露了它作為形而上學(xué)話語類型的原形。毋庸置疑，形而上學(xué)制度將想象力確立為實(shí)在或真理的對(duì)立面，深刻塑造了西方文化的集體意識(shí)。千百年來，理性主義傳統(tǒng)始終把想象力視為造偽的能力、虛假的主宰和瘋癲的源頭，即使沒有全然否定，也只是把它還原成感官知覺的回聲或回憶。盡管想象力在18世紀(jì)通過啟蒙思想的伸張而達(dá)至其黃金時(shí)代，但幻想與實(shí)在的二元對(duì)立格局仍然不可動(dòng)搖。在斯洛特戴克看來，根本原因便在于形而上學(xué)制度所造就的原教旨主義思想：本體二元論、邏輯二值性和語義單價(jià)性。對(duì)他來說，維柯的名言“真理即人為事實(shí)”（Verum et factum convertuntur） 為幻想話語的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型提供了關(guān)鍵契機(jī)，他就此戲仿道，“真理即虛構(gòu)”（Verum et fictum convertuntur） 。維柯將真理視為行動(dòng)和歷史的產(chǎn)物，而斯洛特戴克則受此啟發(fā)，提出其幻想話語的問題框架：“幻想如何以特殊手段糾纏進(jìn)現(xiàn)實(shí)物的個(gè)體發(fā)生（Ontogenese）?！边@個(gè)問題框架消解了幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，并將其重構(gòu)為糾纏態(tài)，由此構(gòu)造出一個(gè)后形而上學(xué)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，即“幻想與現(xiàn)實(shí)的會(huì)通”。正是通過該主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的反復(fù)推進(jìn)和變形，斯洛特戴克勾勒出西方幻想形態(tài)的諸相位，以及與之相互交嵌的現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)生機(jī)制。事實(shí)上，這一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在整個(gè)“球域?qū)W計(jì)劃”中也是構(gòu)成性的，因?yàn)榍蛴蚶碚撟鳛榇嗽诳臻g性的想象性建構(gòu)，本質(zhì)上便是由這一動(dòng)機(jī)貫穿的宏大樂章。

這一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是完全后形而上學(xué)的，由它推動(dòng)的想象力考古將形而上學(xué)制度展露為基準(zhǔn)層位（倘若離開這個(gè)層位，恐怕難以對(duì)幻想形成任何表述）。在這種后形而上學(xué)視域中，《百慕島的露珠》呈現(xiàn)出一條關(guān)鍵線索：形而上學(xué)制度的建立、轉(zhuǎn)型和解體構(gòu)成諸想象力制度的演化機(jī)制。據(jù)此，本文將想象力制度的五個(gè)相位重新厘定為三個(gè)典型層位，即形而上學(xué)制度建立期的幻想形態(tài)（第一、二種想象力制度）、形而上學(xué)制度轉(zhuǎn)型期的幻想形態(tài)（第三、四種想象力制度）、形而上學(xué)制度解體后的幻想形態(tài)（第五種想象力制度），并嘗試?yán)逯T想象力制度的層位關(guān)系，闡明諸幻想形態(tài)的制度內(nèi)涵。

一、變形與誘惑：形而上學(xué)制度與古典幻想話語的確立

如果講述西方幻想的歷史，那么其中最關(guān)鍵的情節(jié)便是“詩與哲學(xué)之爭(zhēng)”。柏拉圖將這場(chǎng)亙古的爭(zhēng)執(zhí)置入意見（doxa） 與知識(shí)（episteme） 的二分法中加以裁判?；孟氡灰暈橐庖姷谋憩F(xiàn)，只能制造影像，無法洞識(shí)理念，因而被關(guān)聯(lián)于單純的假象，無緣認(rèn)識(shí)實(shí)在性?；孟胱鳛樵旒俚哪芰?，決定了它的產(chǎn)物（即詩） 被逐出理想國(guó)的命運(yùn)。顯然，詩與哲學(xué)的沖突情節(jié)只有在形而上學(xué)的舞臺(tái)上才可能上演。

人們通常把神話時(shí)代視為人類想象力的童年，斯洛特戴克講述想象力制度的歷史時(shí)，也從神話時(shí)代講起。但他絕不是在講述一個(gè)天真浪漫的起源神話，相反地，他是以明確的軸心突破理論來處理這個(gè)起源。值得注意的是，他將奧維德而非荷馬褒舉為幻想王國(guó)的締造者。奧維德置身于巫術(shù)的世界圖像向合理化的世界圖像過渡的階段，即站在最后的巫術(shù)和最初的實(shí)在論的交界線上，因此，就揭示幻想與實(shí)在的原初緊張而言，《變形記》比其他任何作品更具有標(biāo)本意義：“實(shí)在界的帝國(guó)和帝國(guó)的實(shí)在性——連同它們那占統(tǒng)治地位的確立世界的暴力和精神類型——已經(jīng)興起。”當(dāng)維吉爾謳歌新生的帝國(guó)時(shí)，奧維德則抽身而出，潛入已然消逝的神話時(shí)代，訴諸變形這種最古老的幻想形式而超越現(xiàn)實(shí)。變形之詩的制度內(nèi)涵首先在于，它確立了文學(xué)創(chuàng)作在幻想與現(xiàn)實(shí)之間的雅努斯立場(chǎng)，為詩性世界和現(xiàn)實(shí)世界之間立下界碑，使詩性世界得以憑借單純虛構(gòu)物所具有的特許權(quán)并存于既成的帝國(guó)權(quán)力之側(cè)。奧維德可謂既成的真理制度中的反建制派。由此也就不難理解最古老的幻想王國(guó)作為變形世界的話語實(shí)質(zhì)：“誰能夠立足于一個(gè)點(diǎn)來控制這個(gè)世界，倘若處處都是形式嬗變?cè)谄鹱饔?？誰能夠是主宰，倘若所有狀況都可為形態(tài)振蕩所動(dòng)搖？”

在“幻想與現(xiàn)實(shí)的會(huì)通”這一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的推動(dòng)下，斯洛特戴克進(jìn)一步闡述變形的哲學(xué)內(nèi)涵。變形的本質(zhì)乃是泛靈論的連續(xù)性原則，即交感和相似性的法則。在變形世界中，人、動(dòng)物、植物、石頭、星辰乃至諸神之間不存在絕對(duì)的形態(tài)界限。在這一泛靈論的世界球域中，存在被構(gòu)想為流態(tài)的，蕓蕓眾生便處在海洋般的連續(xù)體中，其形態(tài)變幻便是存在之海中的波起云涌。一物消失，是為了作為一切而復(fù)歸?！耙磺卸际钦嬷档摹?，斯洛特戴克戲仿排中律原則“沒有第三者”（tertium non datur） 寫道，“沒有第二者”（secundum non datur） 。這種世界形式具有重要的哲學(xué)意義，它在邏輯學(xué)上指向邏輯單值性和語義多價(jià)性，在哲學(xué)上則指向精神與物質(zhì)、表象與行動(dòng)尚未分離的原初存在狀態(tài)。簡(jiǎn)言之，變形之詩體現(xiàn)了前形而上學(xué)的流變思想。

通過原始的一元論，變形之詩以某種“精神現(xiàn)象學(xué)”塑造了幻想與實(shí)在的渾融一體?；谶@種哲學(xué)命意，我們不妨再進(jìn)一步思考其制度性效應(yīng)。如果咬文嚼字的話，不難注意到，幻想王國(guó)所具有的正當(dāng)性僅來自其特許權(quán)（Narrenfreiheit），也就是弄臣（Narr） 在宮廷中特別獲準(zhǔn)的插科打諢或諷一勸百的言行自由。正如弄臣必須附庸于宮廷，幻想王國(guó)只是現(xiàn)實(shí)王國(guó)的附屬（后世所謂的“審美自律”便是其賜名）。就此而言，這種悖謬是變形之詩所固有的：它雖然在理論上取消了幻想與實(shí)在的對(duì)立，但在實(shí)踐上卻將這種對(duì)立制度化了。因此，變形之詩作為最古老的幻想形態(tài)，其制度內(nèi)涵便在于，它確立了最為古典也最為日常的幻想話語，而幻想的命運(yùn)從根本上取決于形而上學(xué)制度。

第二種想象力制度也是形而上學(xué)制度的副現(xiàn)象。隨著軸心時(shí)代的哲學(xué)突破，形而上學(xué)建立起合理化的世界圖像。通過二值邏輯，形而上學(xué)的思維革命席卷一切，嚴(yán)格區(qū)別了真與假、一與多、精神與感性、道德與不道德。于是，在二元論的原教旨主義操持下，舊歐洲思想致力于壓制或排擠圖像和幻想，使之進(jìn)入漫長(zhǎng)的被排斥、被禁止的歷史。當(dāng)然，這只是泛泛而論，至于其中更秘密的哲學(xué)理由，斯洛特戴克以其標(biāo)志性的語言雜耍風(fēng)格做了獨(dú)到的解釋。他指出，形而上學(xué)的元二分法的實(shí)質(zhì)是區(qū)分被賦靈的主體和不被賦靈的客體，最終是確保靈魂的無條件的優(yōu)先性。由于完全意義上的主體只能是神，屬人的主體性便只能在這個(gè)世界上充當(dāng)附庸，即“主體-助理”。這種形而上學(xué)的等級(jí)制完全可以理解為現(xiàn)實(shí)的“凱撒原則”向著存在整體的投射。因此，在形而上學(xué)制度下，人只能被理解為“存在的公務(wù)員”（Seins?Beamtentum），其本職工作便是去揣摩“上峰”的想法（即神學(xué)意義上的“啟示”），并以樂觀主義立場(chǎng)來解釋這個(gè)由“上峰”造就的最優(yōu)的既存狀態(tài)。在邏各斯制度下，人的原創(chuàng)性遭到否定。突發(fā)奇想意味著劫掠神的本源性，而越過現(xiàn)實(shí)的浮想更被視為“魔鬼之作”或“誘惑”。而在基督教神學(xué)中，一神論的創(chuàng)世宇宙作為神性建構(gòu)，表明存在者已處于最優(yōu)狀態(tài)，幻想故而包含不法的暗示：已完成的創(chuàng)世秩序還可以有所增補(bǔ)。就此而言，魔鬼實(shí)則是“一切附加物之父”。另外，由于上帝只于非直觀的沉思亦即一種去圖像化的空間中在場(chǎng)，斯洛特戴克稱基督教神學(xué)的批判圖像為“否定圖像學(xué)”。

雖然形而上學(xué)-神學(xué)制度否定幻想的正當(dāng)性，但這并不意味著它沒有自己的幻想形態(tài)。由于圖像批判的神學(xué)動(dòng)機(jī)，基督教想象力更多地運(yùn)用了“誘惑”這一主題，并使之成為中世紀(jì)的典型幻想話語。斯洛特戴克著重論述圣安東尼傳說，認(rèn)為它標(biāo)志著基督教奇境的誕生。圣安東尼是倡導(dǎo)隱修生活的沙漠教父領(lǐng)袖，在基督教故事中被塑造成與情欲力量、魔鬼權(quán)勢(shì)搏斗的禁欲主義者形象?！笆グ矕|尼的誘惑”這一主題在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期曾讓博斯和老勃魯蓋爾為之著迷，直到19世紀(jì)還驅(qū)使福樓拜嘔心瀝血地新編故事。在斯洛特戴克看來，該主題構(gòu)成基督教特有的“怪物圖像學(xué)”，并從根本上揭示了啟示與誘惑的辯證法：“倘若沒有誘惑，有效的啟示甚至連可能性也得不到承認(rèn)，正因?yàn)槿绱耍浇唐婢潮仨毟矣谶M(jìn)入肯定方面。”也就是說，誘惑這一基督教幻想形態(tài)（作為“怪物圖像學(xué)”），絕不僅僅是啟示真理（作為“否定圖像學(xué)”） 的補(bǔ)償機(jī)制，它更展現(xiàn)了基督教靈魂在啟示與誘惑、神圣與凡俗，歸根結(jié)底是內(nèi)部與外部（靈修態(tài)度和世俗成功） 之間的平衡術(shù)。

正是在這里，斯洛特戴克為誘惑主題嵌入了某種原始資本主義精神。在他看來，圣安東尼形象早已預(yù)示了稍后的本篤會(huì)教規(guī)“祈禱與勞作”（Ora et labora）。顯然，他以“入世禁欲主義”這一韋伯式命題重塑了圣安東尼形象，從而也修正了韋伯的局部觀點(diǎn)。韋伯認(rèn)為，比起東方隱修生活，以圣本篤為代表的西方早期隱修制度已發(fā)展出明確的理性性格，為新教倫理奠定宗教基礎(chǔ)，具有重大的世界歷史意義。而斯洛特戴克則更進(jìn)一步，在圣安東尼傳說及其圖像志中定格了世界歷史巨輪的啟動(dòng)時(shí)刻。他以一種黑格爾的腔調(diào)講出一個(gè)韋伯-貝爾式要旨：“‘祈禱與勞作’這句話沿著太陽和世界精神的運(yùn)動(dòng)方向，從東到西，最終抵達(dá)硅谷——在那里，它說的是：一邊醉生夢(mèng)死，一邊賺錢?！庇谑?，掌握了靈魂平衡術(shù)的圣安東尼，儼然成為近代乃至后現(xiàn)代企業(yè)家的精神始祖。立足于這個(gè)獨(dú)特視角，斯洛特戴克懸置了中世紀(jì)的超越之詩，并以怪物圖像重構(gòu)了彌賽亞圣像，將兩者視為基督教靈魂相輔相成的正反面。近代資本主義精神成為斯洛特戴克重構(gòu)西方幻想歷史的草蛇灰線，而這一點(diǎn)還將觸及其核心思想，即球域?qū)W，尤其是全球化哲學(xué)。

二、近代想象力制度及其暗面

斯洛特戴克曾在札記中說：“球域?qū)W是一種將世界之大提升幾百萬倍的方法，而流行的全球化話語則令人厭惡地把世界縮小?！痹凇肚蛴颉返诙怼跺厩颉分?，他思考全球化問題，將其解綁于政治學(xué)或社會(huì)學(xué)模式，并提升到真正的哲學(xué)高度。他指出，歐洲思想傳統(tǒng)始終貫穿著一種追求完美存在的動(dòng)機(jī)，球體是最完美的形態(tài)，因而被數(shù)學(xué)、宇宙論、形而上學(xué)和神學(xué)奉為完美存在的原型。在古希臘語中，這種完美存在被表述為sphaira，即“天球”，它是總體性的象征：“在最宏觀的層面上，球體化（Global?isierung） 或球域制作（Sph?ropoiese） 是歐洲思想的基本事件。”球域?qū)W由此建構(gòu)了全球化話語的形而上學(xué)起源。在這個(gè)視域中，宇宙論所構(gòu)造的天球體系及其代表的形而上學(xué)思想是全球化的第一階段，即“形而上學(xué)全球化”（metaphysische Globalisierung）。從而，大航海時(shí)代的全球化構(gòu)成全球化的第二階段，它應(yīng)當(dāng)在哲學(xué)上更準(zhǔn)確地表述為“大地全球化”（terrestrische Globalisierung）。它涵蓋1492—1945年的世界歷史，在實(shí)踐層面上意指基督教和資本主義的航海事業(yè)，在政治層面上意指歐洲擴(kuò)張及殖民主義。對(duì)第三種想象力制度來說，這個(gè)球域?qū)W背景是構(gòu)成性的。

斯洛特戴克認(rèn)為，近代幻想形態(tài)源于“跨大西洋的渴望”。隨著哥倫布的出航及其爆炸性的世界歷史效應(yīng)，這種渴望成為新歐洲的愿望經(jīng)略，它指向發(fā)家致富，指向發(fā)現(xiàn)世界，也指向開辟未來。它所驅(qū)動(dòng)的愿景聚焦在船舶意象上：通過船舶，世界被重新開辟，也被重新闡釋?；孟?、航海和幾何學(xué)建立起系統(tǒng)性的結(jié)盟。從“跨大西洋的渴望”中產(chǎn)生了啟航之詩、運(yùn)輸和擺渡之詩、發(fā)家致富之詩。其制度性效應(yīng)是深遠(yuǎn)的，“當(dāng)我們今天把藝術(shù)稱為想象力之子時(shí)，我們所意指的幾乎所有東西都來源于此”。

要理解近代想象力制度，首先要理解新歐洲人的愿望經(jīng)略。斯洛特戴克極為推崇莎士比亞，認(rèn)為他對(duì)新歐洲愿望經(jīng)略的變革做出了代表性的描述。《威尼斯商人》一開場(chǎng)便在全球規(guī)模上演繹了新歐洲的船舶想象：安東尼、莎萊里奧和索拉尼幾位商人憂心忡忡于其遠(yuǎn)洋船只上的財(cái)貨。這個(gè)場(chǎng)景定格了近代語言制度的變遷：歐洲人的語言從此包含著一種遠(yuǎn)方之憂，一種在全球尺度上擴(kuò)張的內(nèi)在性。同時(shí)，斯洛特戴克也在《奧瑟羅》中洞察到近代愛欲制度的革命。中世紀(jì)的羅曼司教導(dǎo)女性去傾慕騎士和拯救者，而這部戲劇則鼓勵(lì)女性去大膽追求奧瑟羅這樣的近代冒險(xiǎn)家。在戲中，當(dāng)出身卑微的奧瑟羅被指控以妖術(shù)俘獲貴族小姐苔絲德夢(mèng)娜的芳心時(shí)，他給出了屬于近代的辯護(hù)理由：苔絲德夢(mèng)娜因喜歡聽他講述自己的冒險(xiǎn)經(jīng)歷而愛上他。在斯洛特戴克看來，奧瑟羅的辯護(hù)詞堪稱“愛欲現(xiàn)代化的啟蒙”，道出了大地全球化時(shí)代“遠(yuǎn)程愛欲能量”的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制：正是奧瑟羅的遠(yuǎn)方經(jīng)驗(yàn)，“使他成為現(xiàn)代欲望的客體；只有它們才有能耐激發(fā)近代女兒的夢(mèng)想電池組?！@而易見，通往威尼斯女人的床，最短的道路輾轉(zhuǎn)過新世界”。作為近代企業(yè)家的前身，奧瑟羅這個(gè)人物形象充分體現(xiàn)著愛欲制度的海洋化、全球化和商貿(mào)化。

語言和愛欲制度的變革只是局部的，而更為普遍的變革在于，“跨大西洋的渴望”把一切都動(dòng)員起來了。斯洛特戴克以單純的運(yùn)動(dòng)學(xué)（Kinetik） 將“動(dòng)員”（Mobilmac?hung） 理解為最空洞、最表層、最機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)。普遍的動(dòng)員，或者說，一種堪比“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“為動(dòng)而動(dòng)”（motio gratia motionis），不僅是現(xiàn)代性的平凡事實(shí)，也是絕對(duì)律令：“運(yùn)動(dòng)學(xué)是現(xiàn)代性的倫理學(xué)?！逼渥罡弑硎鍪奖闶悄崮L(zhǎng)的箴言：動(dòng)中之動(dòng)（MOBILIS IN MOBILI）。在斯洛特戴克看來，移民潮便可作如是觀，它是一種處于印度渦流和美洲渦流中的運(yùn)動(dòng)；而所謂進(jìn)步觀亦可作如是觀：“即使是沒有登上移民船只的人，也就地加入一場(chǎng)永恒的移民——這便是我們所謂的進(jìn)步，即朝著更好時(shí)代的遷居?！痹诖蟮厝蚧目倓?dòng)員中，遠(yuǎn)方或新世界絕非自在之物，而是近代“奇境引擎”的欲望客體。

這一切都意味著舊歐洲愿望經(jīng)略的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。斯洛特戴克發(fā)現(xiàn)，在莎士比亞的文本中，“呈垂直狀的基督教愿望動(dòng)力學(xué)加入了一種平面力——它可以在遙遠(yuǎn)的地表尋找那個(gè)至上者”。不難看出這種解釋策略中引而不發(fā)的球域?qū)W契機(jī)：大地全球化是形而上學(xué)全球化在地表上或塵世中的水平展開，從而重新規(guī)劃了愿望經(jīng)略的意義導(dǎo)向。所以，跨大西洋的航程完全可以理解為形而上學(xué)意義上的靈魂之旅，即“航海的出竅”（nautische Ekstasen） ，而新歐洲的愿望經(jīng)略則可被表述為一種“跨大西洋的超越”（transatlantische Transzendenz）。相應(yīng)地，大洋對(duì)岸現(xiàn)在占據(jù)了超驗(yàn)者的位置，于是，“擺渡開始取代飛升”。在球域?qū)W意義上，近代靈魂革命的本質(zhì)是一種水平化的或世俗化的形而上學(xué)結(jié)構(gòu)。也就是說，現(xiàn)代性進(jìn)程改變了人類在時(shí)間和空間的導(dǎo)向習(xí)性，使得原先具有價(jià)值優(yōu)先性的垂直視線變向?yàn)樗揭暰€。這一點(diǎn)是古代世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)代世界的機(jī)樞之所在，也是解釋近代想象力之形成的生存論前提。

在這個(gè)背景下，斯洛特戴克進(jìn)一步從莎士比亞《暴風(fēng)雨》中勾勒近代想象力制度的輪廓。在他看來，雖然該劇把場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)地中海小島，但其現(xiàn)實(shí)背景是大西洋，其歷史前提便是歐洲人漂洋過海去追逐權(quán)力和財(cái)富。在這個(gè)舞臺(tái)中，精靈愛麗爾成為令人矚目的角色，作為普洛士帕羅的遠(yuǎn)程差役，它能夠跨越空間界限，使愿望和滿足相互趨近，最終合而為一。它生動(dòng)地操演了超越性的近代模式，并且暗含著新歐洲用以定位遠(yuǎn)方愿景的絕對(duì)客體。關(guān)于這一欲望客體，斯洛特戴克以其思想煉金術(shù)從劇中萃取出一個(gè)關(guān)鍵隱喻，即“百慕島的露珠”，并做出精彩的論述：

我想，正是跨大西洋的機(jī)遇，將百慕島的露珠交到歐洲人的手里，而這雙手也以新的方式去把抓權(quán)力手段和顯容手段……百慕島的露珠代表第五種元素，它將風(fēng)險(xiǎn)和顯容的統(tǒng)一體具身化，它構(gòu)成一種神秘的主體-客體，比資本和利息更強(qiáng)大，一種跨大西洋的圣杯滴液，一種來自保留世界的創(chuàng)造之水?？释@種露珠，意味著消除舊歐洲的貧困夢(mèng)魘，并擇取通往成功之島的航線……新歐洲人的露珠秘密，是一切狡計(jì)的狡計(jì)，是一門早已將愿望置于滿足的時(shí)空的藝術(shù)。魔法師深諳，誘惑始終勝過本能，而不解此道的人，怎么可能是一個(gè)近代企業(yè)家？

近代歐洲人受“百慕島的露珠”的誘惑，踏上船只，遠(yuǎn)赴重洋，譜寫了啟航和發(fā)家致富的詩，成就了歐洲夢(mèng)的黃金世紀(jì)。它是歐洲擴(kuò)張進(jìn)程的標(biāo)志，也是近代靈魂的象征。在康德意義上，它便是近代歐洲精神的“審美理念”。

如何更加明確地理解“露珠秘密”的制度性意義？或許有必要回顧一下現(xiàn)代的想象力觀念。在一般的觀念史敘述中，想象力的黃金時(shí)代被定位在18世紀(jì)，即啟蒙時(shí)代。在啟蒙主義范式下，理論家們通常以解放話語來理解美學(xué)和想象力的制度化：美學(xué)在解放感性的呼聲中建立，藝術(shù)作為感性的表達(dá)形式也憑借天才的想象力獲得解放，也就是從理性的統(tǒng)治、摹仿自然的主題以及詩學(xué)規(guī)則的應(yīng)用中解放出來。面對(duì)同樣的美學(xué)史事實(shí)，斯洛特戴克更屬意于其中的后形而上學(xué)契機(jī)：“藝術(shù)概念的發(fā)展和哲學(xué)美學(xué)的發(fā)現(xiàn)，與形而上學(xué)的消亡同步發(fā)生。所謂‘更高的世界’或‘最高的價(jià)值’的整個(gè)領(lǐng)域在18世紀(jì)末進(jìn)入衰落期，因?yàn)榛乇苓@樣的看法已變得不可能：任何諸如此類的領(lǐng)域，整個(gè)都是我們自己創(chuàng)造的東西。而我們自己創(chuàng)造的東西，不能以那種適用于神所創(chuàng)造的東西的信仰來處置。”顯然，這種維柯式的理解已觸及近代靈魂革命同時(shí)也是大地全球化的理論內(nèi)核。事實(shí)上，只要知識(shí)和存在被錨定于超越性之中，作為感性表象能力的想象力便不可能獲得奠基性的地位。在形而上學(xué)制度下，知識(shí)并不導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)和行動(dòng)，而是導(dǎo)向理念和靜觀。在古典時(shí)代，哲學(xué)家認(rèn)為想象力會(huì)挑動(dòng)心靈去時(shí)空中游蕩，最終迷失自我。相應(yīng)地，作為上層階級(jí)的哲學(xué)家應(yīng)當(dāng)過一種沉思的生活，以區(qū)別于因追隨想象而禁錮于現(xiàn)實(shí)之中的下層階級(jí)。因此，只有當(dāng)社會(huì)的主導(dǎo)階級(jí)將自己定義為行動(dòng)者，并且將視線由垂直方向轉(zhuǎn)置為水平方向時(shí)，想象力的價(jià)值才能得到重估。

當(dāng)斯洛特戴克把奧瑟羅和普洛士帕羅解讀為哥倫布時(shí)代的冒險(xiǎn)家和企業(yè)家時(shí)，他事實(shí)上將他們理解成最初的殖民者和資本的主體形式。在其全球化哲學(xué)中，主體性從根本上被置于歐洲擴(kuò)張這一歷史性中，可以說，主體性乃是跨大西洋航程的偉大發(fā)明。隸屬這一歷史情境的現(xiàn)代主體，其真實(shí)面目乃是“有理性動(dòng)機(jī)的作案人”，因此，“從理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`構(gòu)成主體性的本質(zhì)”，或者說，“是‘主體’意即占據(jù)一個(gè)行動(dòng)者據(jù)以能從理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`的位置”。航海英雄時(shí)代的實(shí)踐由探險(xiǎn)、發(fā)現(xiàn)和占有等系列行動(dòng)組成。探險(xiǎn)，即進(jìn)入未知世界，不單是為商業(yè)、傳教和軍事活動(dòng)服務(wù)，它本身就是自為的并具有自己的認(rèn)識(shí)論形式，即所謂“發(fā)現(xiàn)”。歷史學(xué)家通常用“發(fā)現(xiàn)”一詞來命名這個(gè)時(shí)代，而斯洛特戴克則以之標(biāo)識(shí)“近代的真理歷史的核心過程”，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)的本質(zhì)乃是“以真理技術(shù)，簡(jiǎn)言之，以技術(shù)揭開被隱藏至今的東西”。這里回響著海德格爾的著名命題：“技術(shù)是一種解蔽方式?！痹诮?，所謂的“真理”，不再像古代那樣被視為自行顯示自身的東西，即所謂“無蔽”，也不再像中世紀(jì)那樣被視為屬人的理智所無法企及的、唯獨(dú)來自上帝之恩寵的“ 啟示”， 而是被把握為“ 人為可揭示性”（künstliche Aufdeckbarkeit）?！皬默F(xiàn)在開始，科學(xué)研究作為對(duì)隱秘性的有組織的劫掠，能夠存在，且必然存在。當(dāng)人們把文藝復(fù)興呈示為‘世界和人的發(fā)現(xiàn)’的時(shí)代時(shí)，題中之義無非如此?！卑l(fā)現(xiàn)的指歸在于解蔽，更在于把握，一種海德格爾意義上的“世界圖像”，即把世界作為圖像去擺置和占有。因此，征服、殖民、圖像采集、制圖學(xué)、地球儀、未知世界的命名乃至百科全書的編撰，構(gòu)成近代真理歷史的連續(xù)環(huán)節(jié)?？偠灾?，斯洛特戴克在歐洲擴(kuò)張的歷史語境下重構(gòu)了近代哲學(xué)的基本事實(shí)，即知識(shí)的獲取途徑由沉思模式轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)踐模式，用球域?qū)W術(shù)語來說，便是由球體思辨（Spekula?tion über die Kugel） 轉(zhuǎn)變?yōu)榍蝮w把握實(shí)踐（Praxis der Kugelerfassung）。

想象力作為表象能力和呈現(xiàn)能力，上千年來行使的職能便是在時(shí)間和空間中對(duì)人類視線加以定位，而當(dāng)人類的意義定位發(fā)生變向之后，想象力向行動(dòng)維度急劇地趨近。在這里，海德格爾的“世界圖像”具有重要的認(rèn)識(shí)論意義。世界被把握為圖像，意味著“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)（Vorgestelltheit） 中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”。而表象的本質(zhì)在于，“把現(xiàn)存之物當(dāng)作某種對(duì)立之物帶到自身面前來，使之關(guān)涉于自身，即關(guān)涉于表象者，并且把它強(qiáng)行納入到這種與作為決定性領(lǐng)域的自身的關(guān)聯(lián)之中”。這一點(diǎn)深刻觸及現(xiàn)代想象力理論的基本架構(gòu)，即主體性哲學(xué)。主體性哲學(xué)之于想象力的決定性意義，絕不限于通過天才理論為它提供解放的理由，更在于通過表象的演繹而將它確立為一種構(gòu)成性能力，使之從根本上關(guān)乎我們所謂現(xiàn)實(shí)性或?qū)嵲谛缘男纬伞?/p>

在哲學(xué)史上，康德邁出了關(guān)鍵的一步。在《純粹理性批判》中，先驗(yàn)想象力作為感性和知性的聯(lián)結(jié)機(jī)制，規(guī)定了任何可能的先天認(rèn)識(shí)的形式，從而構(gòu)成我們的世界經(jīng)驗(yàn)和世界認(rèn)識(shí)的必要條件。費(fèi)希特更加激進(jìn)，在他看來，不單是“表象的演繹”這個(gè)理論哲學(xué)的核心環(huán)節(jié)，甚至連“人類精神的整個(gè)機(jī)制”，都必須通過“我們的創(chuàng)造性的想象力的奇妙能力”來說明。想象力的運(yùn)作機(jī)制是自行設(shè)定自身的自我在規(guī)定與不規(guī)定、有限與無限之間的“擺動(dòng)”，于是，對(duì)自我來說，實(shí)在性正是產(chǎn)生于想象力，并且固存于知性之中。換言之，只有通過想象力的“擺動(dòng)”，現(xiàn)實(shí)世界才被表象出來。費(fèi)希特由此做出強(qiáng)論斷：“我們的意識(shí)、我們的生命、我們的為我們的存在，即我們的作為自我的存在，其所以可能，是以想象力的這種活動(dòng)為根據(jù)的?！痹凇吨R(shí)學(xué)新方法》中，他進(jìn)而拓展了想象力的實(shí)踐維度。簡(jiǎn)言之，行動(dòng)即從可規(guī)定者轉(zhuǎn)向被規(guī)定者，而想象力作為“對(duì)可規(guī)定者加以把捉的能力”，意味著“自我的行動(dòng)的可能性”。費(fèi)希特甚至認(rèn)為，只有通過創(chuàng)造性想象力，其先驗(yàn)哲學(xué)才能得到理解?？傊?，費(fèi)希特的想象力概念橥了主體性結(jié)構(gòu)的核心秘密，由此定格了想象力形態(tài)的最高程式——想象力是實(shí)在性的本源。

沒有觀念論的想象力賦能，我們幾乎無法想象斯洛特戴克關(guān)于近代想象力的基本定義，即“創(chuàng)造世界的想象力”。這一表述直擊觀念論思想之內(nèi)核，即觀念與實(shí)在、可能與現(xiàn)實(shí)、主體與客體的同一性。正是在這個(gè)意義上，斯洛特戴克指出，“露珠秘密”便是“主體-客體”。當(dāng)近代歐洲人在“百慕島的露珠”這個(gè)想象球域中習(xí)得“一門早已將愿望置于滿足的時(shí)空的藝術(shù)”時(shí)，其觀念論理由已昭然若揭，那便是費(fèi)希特的“自我設(shè)定非我”。用斯洛特戴克的方式來說，這個(gè)“自我”便是作為行動(dòng)者乃至作案人的資產(chǎn)階級(jí)主體，這個(gè)“非我”便是由奇境引擎驅(qū)動(dòng)的欲望客體，而這個(gè)“設(shè)定”便是歐洲擴(kuò)張中的探險(xiǎn)、發(fā)現(xiàn)和占有?？梢哉f，斯洛特戴克從莎士比亞文本中勘探出一種費(fèi)希特式的想象力理論。盡管其個(gè)體發(fā)生學(xué)邏輯未必合轍于觀念論理路，但通過將創(chuàng)造性想象力置于歐洲擴(kuò)張的歷史進(jìn)程中，他確乎重構(gòu)了現(xiàn)代想象力觀念的歷史地平線。這種重構(gòu)把想象力的黃金時(shí)代從18世紀(jì)前移至16世紀(jì)，不僅具有編年意義，更具有重要的哲學(xué)意義。在費(fèi)希特把想象力本體化為實(shí)在性的本源之后，斯洛特戴克進(jìn)一步將其“筑入”近代真理歷史的核心進(jìn)程，從而也把它“唯物主義化”了。

在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的不斷推進(jìn)中，斯洛特戴克對(duì)近代想象力的運(yùn)作機(jī)制做出總結(jié)：

只需一瞥檔案便可看到，經(jīng)驗(yàn)的和幻想的在發(fā)現(xiàn)時(shí)代早期不可拆解地相互交疊。憑借快速奏效的新媒介——不論是大眾讀物、游記、小說和烏托邦文學(xué)，還是單面畫報(bào)、地球儀和世界地圖——對(duì)現(xiàn)實(shí)的新世界及其想象變體的懷想產(chǎn)生了一種后形而上學(xué)的愿望制度，它即便不把愿望的實(shí)現(xiàn)看得近在咫尺，也不看得遙不可及。隨而，某種如意算盤開始運(yùn)轉(zhuǎn)，它學(xué)會(huì)同時(shí)幻想主義且現(xiàn)實(shí)主義地駛向遙遠(yuǎn)世界及其物質(zhì)財(cái)富，仿佛猜度著它們見諸遠(yuǎn)方便已應(yīng)許了占有它們指日可待。

近代世界的個(gè)體發(fā)生邏輯是現(xiàn)實(shí)主義的，也是幻想主義的。在斯洛特戴克看來，倘若沒有激發(fā)人們向未知地帶突進(jìn)的“狂想體系”（Wahnsystem），地理大發(fā)現(xiàn)便無從談起，因此它理應(yīng)成為全球化哲學(xué)的關(guān)鍵詞。他說道：“成體系的狂想，其本質(zhì)便在于，它懂得把自己當(dāng)作靠譜的方案?jìng)鬟_(dá)給別人；一個(gè)狂想，不去傳染別人，就不夠了解自己?！鄙踔琳J(rèn)為：“所謂歷史哲學(xué)，從來無一例外地是造次行事的狂想體系?！毕嘈沃?，康德便顯得過于拘謹(jǐn)，其有關(guān)“駕著理性狂奔”（意即按照原理去夢(mèng)想） 的譏談遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了近代想象力中的狂熱、玄想和癲狂等要素。這或許可為斯洛特戴克的如下論斷提供旁證：康德乃至歐陸哲學(xué)都受制于陸地思維。不妨說，近代想象力屬于海洋思維，屬于擴(kuò)張文化，屬于資本主義精神。形而上學(xué)曾以其二值邏輯截然區(qū)分了真與假、實(shí)在與幻想、超越與內(nèi)在，而現(xiàn)在，通過意義定位的水平轉(zhuǎn)置，一種后形而上學(xué)的愿望制度將這些對(duì)立契機(jī)熔鑄為合金。如果說在形而上學(xué)制度中，幻想只能否定地、間接地呈示為“怪物圖像學(xué)”（盡管斯洛特戴克通過鉤稽某種原始資本主義精神使之“突入肯定方面”），那么在后形而上學(xué)制度中，幻想則肯定且直接地譜寫了啟航之詩、擺渡之詩、發(fā)家致富之詩。因此，“怪物圖像學(xué)”作為基督教奇境，實(shí)際上是近代幻想的前史。斯洛特戴克論斷道：“近代文學(xué)乃是功業(yè)之詩?！苯膶W(xué)的世界歷史意義就在于，它為偉大時(shí)代的歷史行動(dòng)——單邊主義的發(fā)現(xiàn)、征服和占有——做出見證。想象力書寫了近代世界的“創(chuàng)世記”。只有上升到這個(gè)神話的或史詩的層面，才能真正把握近代想象力制度。

然而，當(dāng)近代的奇境引擎以勝利主義的進(jìn)行曲驅(qū)動(dòng)整個(gè)世界時(shí)，其自身的暗面也逐漸浮出現(xiàn)代性的地平線。在大地全球化運(yùn)動(dòng)中，這個(gè)奇境引擎必定片面地突出啟程的優(yōu)先性，可那個(gè)“主體-客體”不一定如“設(shè)定”的那般統(tǒng)一。不難想象，當(dāng)滿懷憧憬的歐洲人在另一條海岸線登陸之后，等候他們的未必是美好的前程。啟航之詩內(nèi)在地潛伏著一種愿望落空的意識(shí)。斯洛特戴克認(rèn)為，這種意識(shí)塑造了19世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的懷疑和幻滅心態(tài)。于是，他對(duì)近代想象力做了一個(gè)增補(bǔ)，將其把握為想象力制度的第四相位，并稱之為“貧困化的詩學(xué)”。所謂貧困化，無疑指涉現(xiàn)代心靈的貧乏和孤獨(dú)，而就想象力制度而言，它顯然指向這一點(diǎn)：近代想象力中的幻想主義契機(jī)在19世紀(jì)以降的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中急劇萎縮了。在斯洛特戴克眼中，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本場(chǎng)景是幻滅的：主人公徒勞地逃避現(xiàn)實(shí)，并在慘淡的現(xiàn)狀中經(jīng)營(yíng)其內(nèi)在性，最終用一趟漫長(zhǎng)的行程屏蔽了烏托邦愿景。艾麗爾式的藝術(shù)家以其狡計(jì)將幻想置入現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，而現(xiàn)在的藝術(shù)家則把幻想對(duì)立于事實(shí)，并視之為不正當(dāng)。折斷了幻想主義之翼的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，要么只能訴諸進(jìn)步和勞動(dòng)等新實(shí)體論原則，要么干脆聽天由命?？傊?，幻滅藝術(shù)意味著奇境引擎（不論基督教的抑或跨大西洋的） 的停擺和彼岸世界（不論超越的抑或內(nèi)在的） 的內(nèi)爆，啟航和擺渡隨之成為不可能。

但這絕不意味著想象力稟賦的枯竭。就像形而上學(xué)制度下被壓抑的想象力改道于“誘惑”主題一樣，現(xiàn)代主義的幻想形態(tài)轉(zhuǎn)向困頓乃至荒誕的生存處境。斯洛特戴克指出，幻滅藝術(shù)的基本主題便是：“出生不值得，來到這個(gè)世界只不過是來到虛無的一種方式?！痹谔摕o意識(shí)的作用下，主體性全然喪失了大航海時(shí)代那種令內(nèi)外世界適以相成的英雄氣魄，它跌回自身，既無法與外界和睦相處，也無法于自身得其所哉。在貝克特的戲劇中，斯洛特戴克讀出一種“傾空的詩學(xué)”，它所試驗(yàn)的問題是：“人能與之相適的世界何其狹小。”《等待戈多》的舞臺(tái)布景把世界呈現(xiàn)為一片荒蕪，以喻指生存之荒誕。用球域?qū)W術(shù)語重新表述的話就是：這個(gè)世界已被剝離成純粹的外部，不再是存在的寓所。而《終局》的舞臺(tái)布景是空蕩蕩的室內(nèi)，仿佛棺材的內(nèi)部，更毫無保留地上演了一場(chǎng)球域免疫學(xué)災(zāi)難：現(xiàn)代人甚至無法營(yíng)造內(nèi)部空間以免疫于外部空間的挑戰(zhàn)。棺材與房間、荒漠與世界已無甚區(qū)別，世界被化約為來去之間的短暫閃光。

世界的荒蕪和精神的幻滅互為表里?！督K局》有一個(gè)預(yù)言式的場(chǎng)景：當(dāng)克勞夫透過望遠(yuǎn)鏡看到窗外一無所有，沒有橡皮救生艇，沒有海浪，沒有太陽，到處都是淡淡的黑色，此時(shí)，哈姆也在空蕩的室內(nèi)喃喃說著“缺乏想象力”“創(chuàng)造力上不來了”“再也沒人航海了”。貝克特是否已經(jīng)自覺締結(jié)了想象力與世界歷史的理論關(guān)聯(lián)，因而著意將這個(gè)場(chǎng)景營(yíng)造為一種反諷？無論如何，斯洛特戴克儼然將莎士比亞和貝克特一同塑造為近代想象力的雅努斯面孔。如果說莎士比亞將近代想象力張揚(yáng)至全球規(guī)模，“至大無外”，主體性是充實(shí)的，那么貝克特則將其壓縮為斗室尺寸，“至小無內(nèi)”，主體性是傾空的；如果說莎士比亞將想象力編入近代世界的個(gè)體發(fā)生邏輯，從而標(biāo)明其輝煌時(shí)刻，那么貝克特則轉(zhuǎn)而通過演繹其至暗時(shí)刻，揭開人類生存的崩潰邏輯。在大地全球化的紀(jì)元中，莎士比亞是第一位詩人，貝克特則是最后一位詩人。在貝克特的舞臺(tái)上，跨大西洋奇境宣告落幕，并轉(zhuǎn)向其暗面。

三、后現(xiàn)代想象力制度或幻想的未來

其實(shí)，真正終結(jié)近代想象力制度的，不是第四種而是第五種想象力制度。其中的球域?qū)W理由是顯豁的。自20世紀(jì)六七十年代電子通信和衛(wèi)星技術(shù)覆蓋全球以來，全球化進(jìn)入第三階段，即“電子全球化”（elektronische Globalisierung）。在這個(gè)由資本、媒介和信號(hào)共同制造的泡沫世界中，大地全球化作為“最后的球體”，也就是自古代的天球理想以來人類所能構(gòu)想的最后的哲學(xué)球體，不可避免地“內(nèi)爆”了。那么，在這種條件下，人類的幻想形態(tài)是什么？又將意味著什么？要真正回答這些問題，需要將斯洛特戴克論述中隱含的球域?qū)W背景重新前景化。

第一個(gè)問題便是此在的空間性問題。在《陸地與海洋》中，施米特將地理大發(fā)現(xiàn)以來歐洲乃至人類的整體意識(shí)從陸地向海洋的轉(zhuǎn)型歸結(jié)為一場(chǎng)深刻的空間革命。而面對(duì)整個(gè)宇宙空間的袒露、召喚和挑戰(zhàn)，他不得不承認(rèn)，真正的空間革命才剛剛開始，因之將天空引入陸地和海洋的爭(zhēng)執(zhí)中。在斯洛特戴克的全球化哲學(xué)中，這種地緣政治視角乃是重要的參照。在他看來，船只在現(xiàn)實(shí)的地球上環(huán)繞，與飛機(jī)和無線電在大氣層中或衛(wèi)星在近地軌道上循環(huán)，屬于完全不同的符號(hào)和技術(shù)媒介，最終也產(chǎn)生了完全不同的世界感知形式和構(gòu)造形式。

那么，在電子全球化條件下，空間革命乃至空間性本身意味著什么？當(dāng)無線電和電子系統(tǒng)給這顆行星包裹上第二大氣層即電子大氣層時(shí)，便從根本上把它改造為同步世界。距離被消除了，人們甚至不會(huì)有所顧念，“由于空間對(duì)快速穿越已形不成什么值得一提的阻抗，它儼然構(gòu)成一個(gè)主動(dòng)順應(yīng)著化簡(jiǎn)、壓縮和消除的在世存在基礎(chǔ)域”。因而，施米特所謂的“空間革命”，其主題實(shí)則是“空間壓縮”。相應(yīng)地，顯示屏指示著此在空間性的真相：

取代我們以往稱為自然界的距離、分隔和存放空間的是，現(xiàn)在作為技術(shù)周圍世界而環(huán)繞著我們的收藏、鏈接和壓縮空間。在其中，遙遠(yuǎn)的東西可以從任意遠(yuǎn)的地方被立體地或擬像地引用到此時(shí)此地。顯示屏指示著當(dāng)下的空間性還有什么：人們調(diào)用，處理，組合，保存，刪除。

電子全球化徹底重塑了當(dāng)代人的世界感知形式和把握形式。就世界感知形式而言，“對(duì)全球化的第三次浪潮來說標(biāo)志性的是，它將真實(shí)的寰球去空間化，并用一個(gè)幾乎沒有廣延的點(diǎn)，或者說，用節(jié)點(diǎn)和線路所組成的網(wǎng)絡(luò)來取代弧形的大地……如果說，第二次浪潮以緩中速使這顆行星的巨大廣延浮入人類直觀，那么第三次浪潮則高速地使近代的遼闊感再次消失”。而就世界圖像或世界把握形式而言，大地全球化將世界把握為地球儀，而電子全球化則將其呈現(xiàn)為衛(wèi)星圖片。盡管地球儀和衛(wèi)星圖片在物理學(xué)意義上都把地球表象成中性的、均質(zhì)的空間，但在生存論意義上卻有重要差別。在近代思想中，經(jīng)過“從封閉世界到無限宇宙”的宇宙觀轉(zhuǎn)型，形而上學(xué)的天球理想破滅了。因此，近代人必須學(xué)會(huì)像失去皮殼的果核那樣去生存，在世存在便意味著必須緊緊依靠地面，并乞靈于重力。就此而言，地球儀不僅是地球的摹仿，更是天球的摹仿。地球儀作為物神，令近代人稍感安慰：他們?nèi)詫⒛軌蛴肋h(yuǎn)生存在一個(gè)球體之上，盡管不再生存在一個(gè)球體之內(nèi)。在這個(gè)意義上，地球儀作為“離心的球體”仍具有半形而上學(xué)性質(zhì)。與此相反，衛(wèi)星圖片告訴我們“如何從外部觀看自身”，代表著完全后形而上學(xué)的思想方式。在《歐道主義》中，斯洛特戴克借助劇場(chǎng)隱喻指出，正如演員通過外位視界反觀舞臺(tái)，從而發(fā)現(xiàn)自己原是被遺忘的、實(shí)實(shí)在在的他者，衛(wèi)星圖片以其宇航學(xué)和生態(tài)學(xué)視界，將原來作為奠基之物的大地呈現(xiàn)為向宇宙深淵墜落的圖景。衛(wèi)星圖片真正打開了從“自下而上”的根基思想中旁逸而出的技術(shù)和物質(zhì)通道，“自從人們用衛(wèi)星之眼從外部看這顆行星，從前的基底便徹底成為問題”。統(tǒng)治者案頭的地球儀還有形而上學(xué)殘余，而衛(wèi)星圖片則指示著，最后的球體——“大地全球化”及其宏大敘事即準(zhǔn)確意義上的“世界歷史”（1492—1945） ——也內(nèi)爆了。因此，斯洛特戴克認(rèn)為，后歷史或后現(xiàn)代的地球只能作如是觀：它是一個(gè)滋蔓著各式各樣的世界構(gòu)造形式的載體?！芭菽币蚨蔀樾稳蓦娮尤蚧淖顬橘N切的意義圖像，它們?cè)诒倔w論上意指去中心的、網(wǎng)絡(luò)化的、超復(fù)雜的多元主義球域。

衛(wèi)星圖片代表新的觀看方式，而在其層層包圍之下，后現(xiàn)代的奇境空間和愿望經(jīng)略必然轉(zhuǎn)向新的維度。原來的天涯海角現(xiàn)在不過是一衣帶水，甚至可以輕巧地調(diào)取于顯示屏之中。1492年以來的全球探險(xiǎn)已被1945年以來的環(huán)球旅行所取代。事實(shí)上，如果目標(biāo)太容易抵達(dá)，那么航海曾激發(fā)的渴求潛能必將蕩然無存。所以，后現(xiàn)代文學(xué)中沒有什么啟航之詩、運(yùn)輸之詩或渴望之詩，有的只是一艘夢(mèng)想之船每晚在屏幕上閃動(dòng)。以往的種種超越性最終匯聚在顯示屏上，無聊和“自閉癥”成為時(shí)代的精神狀況。斯洛特戴克由此指出：“后現(xiàn)代幻想在坐標(biāo)系中運(yùn)行，而坐標(biāo)系的數(shù)軸是以軌道化、同步化、組合性的方式擬構(gòu)的?！笨梢哉f，顯示屏便是后現(xiàn)代幻想的美學(xué)界面，而軌道化、同步化和組合性等等則構(gòu)成組合文化的詩學(xué)邏輯。

在這里，斯洛特戴克再次施展其文學(xué)批評(píng)才華，從喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》解讀出顯示屏的詩學(xué)。我們知道，這部小說不僅通篇囈語，而且雜糅了許多語種和方言，充斥著無數(shù)雙關(guān)語、俏皮話和混成詞，這種文體特征使得它在語文學(xué)上幾乎是不可譯的。不過，在斯洛特戴克看來，這只是平庸之見，無從領(lǐng)略小說的要旨。翻譯屬于運(yùn)輸制度，曾在大地全球化中扮演重要角色，但在去空間性的后現(xiàn)代狀況中已不存在經(jīng)典的運(yùn)輸空間，故而翻譯已成為過時(shí)的范疇。喬伊斯的書頁早已完美預(yù)演了顯示界面的空間秩序，它不在乎翻譯問題，只關(guān)心陳列問題。斯洛特戴克由此指出后現(xiàn)代想象力制度的實(shí)質(zhì)：

現(xiàn)在不再是啟程之詩，而是冗積的武庫(kù)之詩。在這里，財(cái)富陡然浮現(xiàn)于另一相位，不是對(duì)獲得的希望，而是積累之后的累贅和玩物。藝術(shù)成為堆集狀的，像煙霧和垃圾一樣。

《芬尼根的守靈夜》正是后現(xiàn)代的“冗積啟示錄”。而喬伊斯則堪稱電子全球化的第一位詩人，他早就以其有意的無序玩轉(zhuǎn)了后現(xiàn)代的時(shí)空壓縮技術(shù)，預(yù)演了網(wǎng)絡(luò)媒介中的現(xiàn)實(shí)消解場(chǎng)景。當(dāng)然，喬伊斯乃是以殉道者的角色來排練這場(chǎng)受難的，其文字游戲看似雜亂無章，實(shí)則暗藏機(jī)鋒，自然是成千兆倍規(guī)模擴(kuò)散的網(wǎng)絡(luò)犬儒主義笑療法所無法比擬的。

《芬尼根的守靈夜》是典型的后現(xiàn)代文本，相應(yīng)的后現(xiàn)代解讀方式層出不窮，路數(shù)各異。在眾多解讀中，斯洛特戴克的視角仍不失其特殊之處：他把喬伊斯文本解釋為顯示屏，乃是為其“稠密”（Dichte） 概念制備了絕佳的文學(xué)范例?！俺砻堋北臼峭?fù)鋵W(xué)術(shù)語，斯洛特戴克援引該詞以描述全球化的生存狀態(tài)，即“與無數(shù)偶然共存者的被迫比鄰”，從而將其發(fā)揮成球域?qū)W術(shù)語。在全球化哲學(xué)中，他闡述了稠密世界所固有的二律背反：稠密世界使受制（Gehemmtheit） 成為“第二自然”（相對(duì)于前稠密的大地全球化階段的單邊主義作案人主體），進(jìn)而招致失控（Enthemmung） 的反動(dòng)（其頂點(diǎn)便是恐怖主義全球化）。而在《百慕島的露珠》中，他則以顯示屏這個(gè)有限界面為原型，指出稠密世界的空間秩序和欲望法則。顯示器界面是緊缺的，注意力是緊缺的；購(gòu)買力是緊缺的，卻有著太多的符號(hào)、商品以及想要躋身熒幕的個(gè)體。所以，在這個(gè)過密的有限界面上，眾幻想粒子圍繞空間分配問題而展開生存斗爭(zhēng)：“存在不再意指啟航，存在意指出場(chǎng)和露臉。當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)原則便是，在顯示界面經(jīng)濟(jì)的條件下，為分有可見性而斗爭(zhēng)。”后現(xiàn)代媒介景觀以其表層化的組合文化把稠密世界營(yíng)造成審美化的日常生活，斯洛特戴克由此指出當(dāng)前的媒介運(yùn)作策略，如曝光策略（整個(gè)顯示屏就是為了丑聞）、壓縮策略（俗套藝術(shù)）、組合策略（通過混合稀奇古怪的印象來吸引眼球）等。在他看來，后現(xiàn)代媒介文化便是由人、機(jī)器和符號(hào)雜交而成的混種世界，它不再尋求新的東西，而只是重新組合熟悉的東西。如果說，在喬伊斯那里，這種混雜詩學(xué)一度表現(xiàn)為先鋒派的精神磨難和天才美學(xué)的高級(jí)趣味，那么，現(xiàn)在它已淪為皮相，成為一種世界語言而大行其道。

誠(chéng)然，后現(xiàn)代的組合文化或混合詩學(xué)是膚淺的和舒適的，比起近代的啟航之詩自是黯然失色，斯洛特戴克在言辭中毫不掩飾其鄙薄之意。但這絕不意味著他輕視后現(xiàn)代想象力制度。值得注意的是，他也以“復(fù)雜性之詩”（Poesie der Komplexit?t）來命名顯示屏的幻想形態(tài)。“復(fù)雜性”一詞具有重要的時(shí)代診斷意義。在他看來，20世紀(jì)作為“極端的年代”（霍布斯鮑姆） 給予世人的慘痛教訓(xùn)便是：遺忘復(fù)雜性。20世紀(jì)思想因自信能夠“降低復(fù)雜性”（盧曼） 而造就了形形色色的極端主義，于是在藝術(shù)上便產(chǎn)生了表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，在政治上則導(dǎo)致了兩次世界大戰(zhàn)的血腥屠戮。斯洛特戴克將后現(xiàn)代理解為極端主義的反向運(yùn)動(dòng)，亦即思想向中間情境的回歸，因而也把復(fù)雜性視為后現(xiàn)代思想的自覺追求，最終以“泡沫”表述后現(xiàn)代社會(huì)的形態(tài)學(xué)理想：這個(gè)世界由多重世界構(gòu)成，也就是說，它是由成千上萬處處相切、處處相交的氣泡所組成的泡沫，生活方式的多樣性在其中盡可能復(fù)雜地獲得規(guī)定。誠(chéng)然，泡沫是輕浮的、臃腫的、飄搖不定的、混亂堆疊的、無序增殖的，傳統(tǒng)的實(shí)體思想對(duì)其嗤之以鼻，但經(jīng)由球域?qū)W的多元主義擴(kuò)展，泡沫最終獲得了概念的尊嚴(yán)，并成為“未來的哲學(xué)”或“快樂的科學(xué)”的序曲：“泡沫這一歡快的意義圖像有助于在后形而上學(xué)意義上重新獲得多重世界創(chuàng)構(gòu)的前形而上學(xué)的多元主義?！本痛硕?，后現(xiàn)代幻想形態(tài)并非不具哲學(xué)重要性。如果說，面對(duì)形而上學(xué)制度的統(tǒng)治，變形之詩訴諸神話思維而回應(yīng)以樸素的本體一元論、邏輯單值性和語義多價(jià)性，那么，后現(xiàn)代的復(fù)雜性之詩則指向高階的本體多元論、邏輯多值性和語義多價(jià)性。

結(jié)語

在20世紀(jì)的理論場(chǎng)景中，經(jīng)歷了語言轉(zhuǎn)向、話語轉(zhuǎn)向、媒介轉(zhuǎn)向等浪潮之洗禮的當(dāng)代智識(shí)，再也無法天真地對(duì)待所謂的實(shí)在。特別是在虛擬現(xiàn)實(shí)和賽博朋克的感官世界中，古典的現(xiàn)實(shí)和幻想概念及其對(duì)立不可避免地趨于瓦解。想象力制度理論無疑也從屬于這個(gè)理論場(chǎng)景和感官世界。它以“幻想與現(xiàn)實(shí)的會(huì)通”為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，將幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面重構(gòu)為糾纏態(tài)，進(jìn)而以個(gè)體發(fā)生學(xué)進(jìn)路將幻想因子編入現(xiàn)實(shí)世界的邏輯之中。正是這種糾纏態(tài)的特質(zhì)，為斯洛特戴克施展其兼具形態(tài)學(xué)分析和話語分析的文學(xué)批評(píng)提供了充分的空間，使之區(qū)別于所有心理學(xué)的或神經(jīng)學(xué)的、概念史的或未來學(xué)的、觀念論的或現(xiàn)象學(xué)的想象力研究，獲得獨(dú)特的理論品格。想象力制度理論以后形而上學(xué)視域清晰而雄辯地展露了古典幻想話語的形而上學(xué)根基，并勾勒出重構(gòu)西方幻想歷史的后形而上學(xué)方案。這個(gè)方案最終指向新的思想方式：它向我們揭示了古典的幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立命題是多么簡(jiǎn)單化，讓我們不得不承認(rèn)，迄今仍盤踞在我們頭腦中的二元論思想方式是多么原始，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到當(dāng)代條件所要求的復(fù)雜性的層次。盡管真正的復(fù)雜性之詩尚未到來，但斯洛特戴克已通過其《球域》三部曲為它做出哲學(xué)承諾。由是觀之，《百慕島的露珠》構(gòu)成《球域》的重要附論，而想象力制度理論便是一種面向未來的幻想考古學(xué)。

作者單位華東師范大學(xué)中文系

責(zé)任編輯 黃雨倫