有關(guān)詞與畫的關(guān)系，歷來需要置于另一個(gè)相鄰的研究熱點(diǎn)的參照之下，即詩與畫的關(guān)系。這個(gè)研究版塊是最能體現(xiàn)中國本土文藝特質(zhì)的交叉領(lǐng)域之一，其理論研究成果相當(dāng)豐富。早期經(jīng)典如錢鍾書《中國詩與中國畫》、伍蠡甫《畫中詩與藝術(shù)想象》等，都是中國藝術(shù)批評(píng)中的名篇。在海外漢學(xué)方面，程抱一辨析了中國不同藝術(shù)語言中的虛實(shí)關(guān)系；高居翰關(guān)注宋明詩意畫中畫家、觀者與自然經(jīng)驗(yàn)之關(guān)系等。近年來，吳企明通過梳理詩畫藝術(shù)的深層溝通及其表現(xiàn)形態(tài)，意在構(gòu)筑詩畫融通的美學(xué)體系；陳正宏立足文獻(xiàn)學(xué)本位，對(duì)繪畫文獻(xiàn)與文學(xué)文獻(xiàn)并行考掘，開展詩歌、圖像文本的互視與互釋；劉石著意于對(duì)“詩畫一律”命題及相關(guān)畫論的重新辨析，在詩畫關(guān)系的探討上卓有建樹。至于各類專題性的研究成果，更是不一而足。在這樣的研究情勢下，我們?cè)賮碛懻撛~與畫的關(guān)系，就需要堅(jiān)持詞“別是一家”的反思視域，而不能僅停留在文學(xué)史知識(shí)的層面梳理詞畫關(guān)系，以避免相關(guān)研究成為詩畫關(guān)系模式的一種重復(fù)。其實(shí)，早在20世紀(jì)70年代，饒宗頤就有《詞與畫——論藝術(shù)的換位問題》一文予以專論；近二十年來，彭國忠、譚新紅、王曉驪、周明初、趙雪沛、夏志穎等詞學(xué)專家，張繼剛、魏亮亮等美術(shù)史學(xué)者，對(duì)歷代詞畫關(guān)系的討論頗多創(chuàng)見，不僅對(duì)題畫詞、填詞圖等詞史中的重要文化現(xiàn)象給予了足夠關(guān)注，也深入探討了“點(diǎn)染詞法”“詞意畫”等本土自有的藝術(shù)傳統(tǒng)。總的來說，學(xué)界的關(guān)注重心還是在唐宋詞領(lǐng)域，即使有一些話題涉及明清時(shí)期，也主要是唐宋詞及其創(chuàng)作模式在明清的傳播與接受，較少關(guān)注明清文學(xué)世界中自生的詞文化現(xiàn)象。本文嘗試將研究的起點(diǎn)回溯至原始的圖像文獻(xiàn)，不再將文人別集中收錄的題畫詞作為論述主體（當(dāng)然仍會(huì)深入?yún)⒖迹@也是明清詞畫關(guān)系研究有別于唐宋的天然優(yōu)勢。只有詞、畫兩類文獻(xiàn)在數(shù)量上維持一定程度的均衡，相關(guān)的理論探討才能做更深入的推進(jìn)，而不只是單方面的推演與構(gòu)想。如有關(guān)唐宋題畫詞的研究，固然已有不少優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果，但之所以無法取得進(jìn)一步的突破，實(shí)受制于書有題畫詞的唐宋存世畫作數(shù)量較少。這些在唐宋文學(xué)中幾無可能解決的難題，置于明清文獻(xiàn)的廣域視野下，將可能獲得新的討論空間與學(xué)術(shù)生命力，并反向完善唐宋詞中某些因文獻(xiàn)不足征而難以考察的問題。

一、現(xiàn)存宋元明繪畫實(shí)物中的詞畫關(guān)系

在古代的詞畫關(guān)系中，存在一種先天的不均衡，即文字與圖像的復(fù)制能力具有較大的差別。雖然宋人的詞、畫都是傳統(tǒng)文化之瑰寶，但詞在宋代已經(jīng)擁有相當(dāng)成熟且穩(wěn)定的鈔本復(fù)制能力，甚至個(gè)別詞家的詞集在南宋進(jìn)入了更穩(wěn)定的印本形態(tài)；而對(duì)圖畫來說，盡管個(gè)別經(jīng)典畫作也有不止一幅摹本存世，但其復(fù)制力遠(yuǎn)不能與文學(xué)作品相比，自然在歷史中的散佚也更為嚴(yán)重。這種不對(duì)等的復(fù)制能力，直到晚明木板套印技術(shù)的發(fā)展，才在某些局部領(lǐng)域得以緩和?？紤]到套印本在明清書籍中所占比重甚小，且主要流通于文人雅趣的空間范圍內(nèi)，實(shí)則不足以代表更廣闊的詞畫關(guān)系。從這個(gè)角度來說，不同時(shí)代反映詞畫關(guān)系的核心文獻(xiàn)和周邊文獻(xiàn)處于變動(dòng)狀態(tài)，宋元時(shí)期因涉詞的繪畫實(shí)物較少，題畫詞作與詞學(xué)文獻(xiàn)中的涉畫批評(píng)，就成為詞畫關(guān)系研究中的核心文獻(xiàn)。這一情況在入明以后發(fā)生了轉(zhuǎn)變，原本因文獻(xiàn)不足征而無奈處于周邊位置的圖像文獻(xiàn)，因其更充裕的存世數(shù)量而進(jìn)入核心文獻(xiàn)的圈層，發(fā)揮出越來越重要的作用。這是我們?cè)谑褂盟卧髑逶~、畫文獻(xiàn)時(shí)，必須靈活處理的一面。

就最主流的題畫詞而言，周明初曾據(jù)《全宋詞》《全金元詞》《全明詞》《全明詞補(bǔ)編》統(tǒng)計(jì)，得宋人題畫詞140首、金人題畫詞5首、元人題畫詞108首、明人題畫詞545首（未計(jì)入江南春詞），去除9首元明之際的互見作品，自宋至明，現(xiàn)存的題畫詞至少有789首。在這近八百首詞中，源出繪畫文獻(xiàn)的只占很小的部分。大致可分為兩類：一類其繪畫實(shí)物尚存，足以據(jù)圖像文本校錄，甚至可以深入探討其圖文關(guān)系，最早者為米友仁《瀟湘圖》，卷后有自作《念奴嬌》一首（圖1），作于紹興五年（1135） 之前；揚(yáng)無咎《四梅花圖》卷（故宮博物院藏），卷后題有自作《柳梢青》四首，為《逃禪詞》的集外作品，作于乾道元年（1165）；《宋高宗蓬窗睡起圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），上有宋孝宗題趙構(gòu)《漁父詞》一首，并鈐“壽皇書寶”印，當(dāng)題于孝宗退位后（1189—1194），早于趙構(gòu)《漁父詞》的最早書籍出處《寶慶會(huì)稽續(xù)志》；趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷（大都會(huì)藝術(shù)博物館藏），卷后有周密《夷則商國香慢》題詞，此詞在《草窗詞》中題曰《賦子鼓凌波圖》，可予互證；元陸行直《碧梧蒼石圖》上題有張炎《清平樂》詞，且有陸行直、衛(wèi)德嘉等15人的同調(diào)唱和之作，作于至治元年（1321）。從存世畫作來看，吳鎮(zhèn)是題畫詞風(fēng)氣之關(guān)捩人物⑧，自其《仿荊浩唐人漁父圖》（題自作《漁父詞》16首，臺(tái)北故宮博物院藏）、《嘉禾八景圖卷》（題自作《酒泉子》8首，臺(tái)北故宮博物院藏） 等后，風(fēng)氣漸盛，至明清蔚為大觀。

另一類則是明中葉以后漸趨成熟的宋元明書畫題跋集錄?！度卧~》《全金元詞》對(duì)此的征用頗為周全，涉及《清河書畫舫》《鐵網(wǎng)珊瑚》《珊瑚網(wǎng)名畫題跋》《式古堂書畫匯考》《大觀錄》等多部重要文獻(xiàn)。如據(jù)《鐵網(wǎng)珊瑚·畫品》輯錄者有李震《賀新郎·題高克恭夜山圖》、無名氏《憶秦娥·王蒙畫詞意圖》、王國器《菩薩蠻·題黃子久溪山雨意圖》《踏莎行·巫峽云濤》等；據(jù)《珊瑚網(wǎng)名畫題跋》輯錄者有米芾《醉太平》、曾寅孫《減字木蘭花·題溫日觀葡萄卷》、王國器《菩薩蠻·題倪徵君惠麓圖》、倪瓚《定風(fēng)波·題畫梅》等；據(jù)《大觀錄》輯錄者有董嗣杲《齊天樂》及張炎、劉沆、沈欽《甘州·題曾心傳藏溫日觀墨葡萄畫卷》各一首等。遺憾的是，在詞畫文獻(xiàn)的互證效力上，這些作品與詞集中所見的題畫詞無甚區(qū)別，都屬于“有詞無畫”之作。

若要平等地討論詞與畫的關(guān)系，那么，米友仁《瀟湘圖》、揚(yáng)無咎《四梅花圖》、佚名《蓬窗睡起圖》、趙孟堅(jiān)《水仙圖》、陸行直《碧梧蒼石圖》、吳鎮(zhèn)《仿荊浩唐人漁父圖》等，便處于優(yōu)先級(jí)的史料位置。但如此適宜的材料在宋元文獻(xiàn)中屈指可數(shù)，尚難以支撐嚴(yán)密的理論探討。而明清的繪畫文獻(xiàn)無疑是更加豐富的資源寶庫。在宋明兩代詞作總數(shù)旗鼓相當(dāng)?shù)那闆r下（皆在兩萬首以上），明代題畫詞的數(shù)量遠(yuǎn)多于宋代，可見明人題畫填詞的風(fēng)氣較宋人更盛（尤以吳門畫家為最）；更因?yàn)榇媸烂鳟嬛幸栽~題跋的作品不在少數(shù)，我們足可通過詞畫的文本對(duì)話，進(jìn)一步探討題畫詞的寫作路徑。

關(guān)于存世明畫的總量，學(xué)界尚無明確數(shù)字。相關(guān)的繪畫資料匯集，暫沒有《宋畫全集》《元畫全集》這樣足以反映斷代繪畫整體面貌的大型項(xiàng)目。故筆者只能根據(jù)《故宮書畫圖錄》《中國古代書畫圖目》及《明畫全集》的已出部分，盡可能地予以標(biāo)準(zhǔn)化考察。雖然這三套文獻(xiàn)所著錄的明畫數(shù)量，僅占存世明畫的一小部分，但據(jù)筆者目力所及，其中未見于《全明詞》《全明詞補(bǔ)編》的題詞作品仍有不少。在這方面，徐德智從《故宮書畫圖錄》《中國古代書畫圖目》中輯得不少明人的題畫詞，如姚綬《三絕十八開》、沈周《題梅竹圖》、史忠《題憶別圖》、陳淳《題桃花竹石扇面》、謝時(shí)臣《題蕉石獨(dú)坐圖扇面》、陸治《題玉蘭》《題沈周楊花圖》、文嘉《二梅圖》、莫是龍《山水花卉八開》、曹鏷《花鳥四段》、陳洪綬《乞士圖》《畫隱居十六觀》、王翚《臨董文敏赤壁圖》等畫中題詞，皆為《全明詞》《全明詞補(bǔ)編》所未錄⑩。《明畫全集》雖尚未有人從詞學(xué)文獻(xiàn)的角度作全面調(diào)查，但針對(duì)個(gè)別畫家如沈周，已有較充分的題畫詩詞輯佚成果問世。事實(shí)上，以上輯佚成果尚有進(jìn)展的空間，如臺(tái)北故宮博物院的藏品中仍有遺漏，尚可輯出金鉉《川撥棹》詞（見盛懋《松溪泛月圖》）、陸師道《南歌子》詞（見陸師道《水墨扇面》）、曹爾堪《減字木蘭花》和周銘《阮郎歸》詞（見周亮工《集名家山水冊(cè)》） 等；至于《明畫全集》中的明人題詞，更是一批有待打撈、整理的重要材料，佚詞數(shù)量較多如沈周《牡丹圖》、董其昌《秋興八景圖》等，其例不勝枚舉。

事實(shí)上，除了明畫題明詞這種習(xí)慣性的思維路徑外，還應(yīng)適當(dāng)關(guān)注宋元畫題明詞與明畫題唐宋金元詞的情況，這涉及宋元畫的遞藏接受與明畫題跋中對(duì)前人詞句的引用，也在一定程度上反映了明人對(duì)詞畫關(guān)系的認(rèn)識(shí)及其文本表達(dá)。如宋徐禹功《雪中梅竹圖》后除元人張雨等題詞外，還有晚明徐守和《柳梢青》12首，是現(xiàn)知在步武揚(yáng)無咎《梅花圖》的創(chuàng)作行為中填詞數(shù)量最多的鑒藏家；又明陳憲章、孫隆《梅花詩畫》卷（西泠印社藏），畫后題有宋朱敦儒、蘇軾、高觀國、周邦彥、晁沖之等詞，又有正統(tǒng)四年（1439） 王直跋云：“每幅空半紙，欲求諸公各題一詩而慮其難取，又欲求諸善書者寫古人詩詞，亦慮其不易，且或不能盡如意，乃取古作自書之……獨(dú)墨梅詞求之難。姬正見者，不知何許人，語意乃與予合，故錄之?！笨筛Q明人將己作附驥于宋元畫后及以宋人詞來題寫今人畫的古雅心態(tài)。

通過對(duì)上述題畫明詞（包括題宋元畫與題明畫）、明畫題唐宋詞兩類基本文獻(xiàn)的梳理，大致可以看出，詞、畫在物理空間中的對(duì)應(yīng)關(guān)系主要分為三類。一是畫、詞的單獨(dú)對(duì)應(yīng)關(guān)系，即不存在題詩介入畫面的情況，如宋佚名《玉樓春思圖》，明陳淳《題桃花竹石扇面》、謝時(shí)臣《題蕉石獨(dú)坐圖扇面》等，不難看出，扇面、屏面等相對(duì)獨(dú)立、較小空間的構(gòu)圖，更適合單首詞的題寫。二是一卷（冊(cè)） 實(shí)物內(nèi)有多開、多段圖畫，其中只有一部分屬于詞畫關(guān)系，如姚綬《三絕十八開》皆一開繪畫、一開書法的形式，僅有第十七、十八開為一詞一畫的關(guān)系，其余八組皆是一詩一畫的關(guān)系；莫是龍《山水花卉八開》第七、八開為題詞，其余皆為題詩；曹鏷《花鳥四段》，第三段為題詞，其余為題詩。三是一幅圖畫對(duì)應(yīng)多首詩詞作品，如錢選《西湖吟趣圖卷》（故宮博物院藏），尾紙有明人劉球等九家題跋，唯“夢闇”（張肯） 寄《水龍吟》調(diào)；陳洪綬《乞士圖》，題跋多至十?dāng)?shù)家，唯申穟寄《西江月》調(diào)。

基于以上繪畫實(shí)物，我們至少可以留意幾個(gè)問題。首先，題詠某畫與題寫某畫之上是兩個(gè)概念，題寫于畫面留白處（或周邊） 與接裱尾紙專供題寫也是兩種情況。如同樣是對(duì)詞意畫之所據(jù)原詞的唱和題寫，陸行直《碧梧蒼石圖》的畫面空間中密密麻麻地寫滿了15首題詞，雖然這在一定程度上重構(gòu)了原畫的布局，但我們至少可以展開詞與畫的直接對(duì)讀；而文徵明《江南春詞意圖》將包括己作在內(nèi)的全部和詞題寫在接裱的尾紙上，依照古人觀看手卷的習(xí)慣，他們?cè)陂喿x大部分吳中文人的《江南春》詞時(shí)，畫作本身已不在觀者的視野之內(nèi)了，此時(shí)的詞畫關(guān)系實(shí)則主要在文本意義層面，而非視覺層面。再如同為文徵明所繪《江南春詞意圖》（上海博物館藏）、《江南春圖》（故宮博物院藏）、《江南春圖》（臺(tái)北故宮博物院藏） 三圖，都或多或少地保存了明人《江南春》題詞，但前兩幅圖為手卷，題詞皆見于接裱尾紙；臺(tái)北故宮博物院藏《江南春圖》則是豎軸，題詞在畫面空間的上部。兩種裝裱形制和題詞位置，所營造出的觀覽體驗(yàn)有很大的不同。

其次，書畫題跋在本質(zhì)上是一種副文本，副文本與正文本未必構(gòu)成平等的對(duì)應(yīng)關(guān)系。圖畫不存而題跋文字尚見于文集，是一種類似于缺席批評(píng)的不對(duì)等；圖畫見存而其上的題跋文字不止一家，無論其跋語使用了何種文體，圖畫的唯一性與題跋的復(fù)數(shù)特點(diǎn)，決定了圖畫處于闡釋的強(qiáng)勢位置；當(dāng)然，在畫紙上有多篇題跋的情況下，題者采用詩體的慣性要遠(yuǎn)大于詞曲體，無論是《三絕十八開》《山水花卉八開》這樣的畫冊(cè)，還是《西湖吟趣圖卷》《乞士圖》這樣的單幅繪畫，詞作為副文本在整體數(shù)量上都處于詩的陰影之下。

理解了以上三類不對(duì)等，那么，就詞畫關(guān)系的討論而言，有兩類樣本尤其值得關(guān)注。一是明確構(gòu)成“一詞一畫”關(guān)系的圖畫，如前文提到的某些扇面、屏面題詞；二是構(gòu)成“一畫多詞”關(guān)系的圖畫，未必要求題畫詩完全退出，但至少題畫詞應(yīng)占據(jù)副文本的主導(dǎo)位置。較知名的題詞繪畫基本都屬于這類情況，如前述揚(yáng)無咎《四梅花圖》、陸行直《碧梧蒼石圖》、吳鎮(zhèn)《仿荊浩唐人漁父圖》等。事實(shí)上，無論是《柳梢青》還是《漁父詞》，在題畫詞的內(nèi)部已逐漸形成了自足的小傳統(tǒng)，吳鎮(zhèn)仿荊浩《漁父圖》而取張志和《漁父詞》調(diào)，其呼應(yīng)之意甚明；至如徐禹功《雪中梅竹圖》（遼寧省博物館藏）、文嘉《墨梅圖》（香港藝術(shù)館藏） 等，皆可視為對(duì)畫壇前輩所確立詞（用調(diào)） 畫（題材） 關(guān)系的一種致敬。

就題畫詞的題材而言，有學(xué)者做過統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的兩宋題畫詞中，有題花鳥48首、題人物41首、題山水18首、題竹7首；元代題畫詞中，有題人物47首、題花鳥33首、題山水19首；明代題畫詞中，有題人物280、題花鳥84首、題山水61首，另有雜畫題詠35首及以“題畫”“題扇”等為題、難以歸類的詞作85首。作為較客觀的數(shù)據(jù)，雖然源于對(duì)存世詞籍而非繪畫實(shí)物的考察，卻更能反映宋元明三代題畫詞的真實(shí)情況，不至于受到傳世書畫因藏家趣味而失于偏頗的影響。

但不同藝術(shù)形式之融通，重在主觀之“意”，而非客觀數(shù)據(jù)。徐建融認(rèn)為，宋畫“人物畫科更近于敘事詩，山水畫科更近于抒情詩，而花鳥畫科更近于詩余”，這一對(duì)應(yīng)關(guān)系確與現(xiàn)存宋代題畫詞的類型分布相近，但與明代集部所見題畫詞以人物題詠為主有明顯出入。事實(shí)上，《明畫全集》已出版部分所見題詞，無論是引唐宋前人詞，還是即撰明詞，甚至清人題于接裱尾紙上的新詞，皆以題花鳥、山水者居多。到底哪一類文獻(xiàn)在史料存錄與整理的過程中發(fā)生了更大的扭曲，是一個(gè)值得深思的問題?！睹鳟嬋肪x畫作的選錄標(biāo)準(zhǔn)是否有輕人物而重山水、花鳥的傾向，或輕世俗圖像而重宮廷畫、文人畫的傾向？傳世文獻(xiàn)中的繪畫史料固然有畫作不存的缺憾，但在對(duì)各種繪畫類型的記錄上，是否因反映畫作的當(dāng)時(shí)存佚狀況而更接近歷史真實(shí)？

圖像文本具有不可復(fù)制的特性，即使有少數(shù)摹本流傳，其規(guī)模也不能與文字文本相比。但就文學(xué)與圖像的關(guān)系而言，圖畫并非一直居于先發(fā)的位置，二者也有可能發(fā)生換位。當(dāng)圖像以插畫的形式出現(xiàn)時(shí)，它就成了文學(xué)作品的副文本，起到輔助闡釋的作用。宋元時(shí)期的版刻畫雖較發(fā)達(dá)，但主要用于宗教、科技、世俗日用等領(lǐng)域，文學(xué)作品的配圖主要表現(xiàn)為小說、戲曲人物及情節(jié)的繡像。一詩（詞） 一畫的表現(xiàn)模式，特別是兩種藝術(shù)形式的篇幅基本均等的書籍，直到晚明的《唐詩畫譜》《詩余畫譜》等才流行開來。后文討論的詞意圖、秘戲圖詞等，亦須置于版刻畫技術(shù)及觀念的演變史中考察，方能更周全地認(rèn)識(shí)到詞畫關(guān)系的宋、明之別。

二、詞樂式微下的藝術(shù)新境

詞最初作為音樂文學(xué)而擁有廣泛的生命力，可視為一種基于音樂表演的時(shí)間藝術(shù)?？偟膩碚f，音樂作為詞文本的傳播媒介，要早于書籍等其他物質(zhì)載體。當(dāng)然，隨著時(shí)代的演進(jìn)，部分作品在作家、題材、技法等文學(xué)要素的加持下漸成經(jīng)典，書籍的文本匯集與文本穩(wěn)定效應(yīng)在此過程中作用重大，詞得以流傳的媒介發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化。即使如此，新詞的一些非音樂性特征，并不會(huì)影響我們對(duì)詞文本之發(fā)生狀態(tài)的理解，也很難動(dòng)搖后起詞人對(duì)非音樂狀態(tài)下的詞創(chuàng)作特性的既定認(rèn)識(shí)。無論是本來就與“演故事”密切相關(guān)的大曲、鼓子詞、轉(zhuǎn)踏等，還是被柳永自稱為“亦愿變化多方”的“屯田蹊徑”，在單篇結(jié)構(gòu)的內(nèi)部追求“從現(xiàn)在設(shè)想將來談到現(xiàn)在”“由我方設(shè)想對(duì)方思念我方”，或借歌者之聲音，或作者自己娓娓道來，與聽眾、讀者形成情感之共鳴?？偟膩碚f，“訴說”一直是詞曲的重要藝術(shù)手段之一，而時(shí)間性在其中占據(jù)了關(guān)鍵的位置。

與音樂不同，繪畫是一種有關(guān)空間的藝術(shù)。畫面感在詞的美感營造中固然重要，但并不是詞的原生特征。即使唐代就有《漁父詞》這樣的“隨句賦象”“乃為卷軸”之作，但再怎么“曲盡其妙”“深得其態(tài)”，其畫面感仍是《漁父詞》在歌唱、聆聽的過程中依附于音樂表現(xiàn)、受音樂感染而發(fā)的次生特征。如果說張志和的“隨句賦象”還是同一作者在不同藝術(shù)創(chuàng)作行為之間的轉(zhuǎn)換（從詞家轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾遥敲?，宋初潘閬《酒泉子》詞自云“別來幾向畫圖看”，以及楊湜《古今詞話》中記載“石曼卿見此詞，使畫工彩繪之，作小景圖”，就表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)讀者對(duì)詞中所隱含的繪畫元素的普遍關(guān)注。其實(shí)，無論張志和還是石延年（曼卿），最后繪成的都是詞景圖，即通過對(duì)詞文本中具體人、物的描勒，取其實(shí)在的景觀，而不在作品的指意傳神（如后世更流行的詞意畫）?？紤]到《漁父詞》《酒泉子》皆帶有地方風(fēng)土?xí)鴮懙膬A向，實(shí)際上頗有利于文學(xué)景觀的視覺轉(zhuǎn)化。故張志和“乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)”。石延年“使畫工彩繪之”，觀《酒泉子》十首中多亭臺(tái)樓閣、廟宇宮殿等西湖景觀，那么，其彩繪小景圖很可能屬于“畫家十三科”中的“界畫樓臺(tái)”一類，為注重工藝性的畫工所擅長。

我們考察宋人對(duì)詞畫關(guān)系的認(rèn)識(shí)及表達(dá)，至少有三個(gè)層次的文學(xué)文獻(xiàn)可供使用。首先，實(shí)物尚存的宋畫是最理想的文本形態(tài)，但米友仁《瀟湘圖》之前的北宋時(shí)期，未見題詞的繪畫實(shí)物；其次，在實(shí)物偏少的情況下，因畫而作的詞也是難得的一類材料，現(xiàn)存較早的一批題畫詞，如俞紫芝《臨江仙·題清溪圖》、蘇軾《定風(fēng)波·墨竹》、仲殊《減字木蘭花·李公麟山陰圖》、晁補(bǔ)之《滿庭芳·用東坡韻題自畫蓮社圖》等，大致創(chuàng)作于北宋元祐（1086—1094） 前后；最后，難以判定某詞在創(chuàng)作之時(shí)必為題畫詞，但可以通過北宋詞中的“如畫”表述來探究其側(cè)面。

現(xiàn)存唐宋詩歌中的“如畫”表述，淺見洋二視為一種“以真為假”的風(fēng)景觀念。落實(shí)到唐五代詞中，既有通過繪畫框架來把握風(fēng)景的常規(guī)做法，也有早期女性題材詞重視室內(nèi)空間及對(duì)阻隔內(nèi)外的屏畫的獨(dú)特利用。較之《花間集》中“山水如畫”的表述方式，稍晚的北宋詞呈現(xiàn)出兩個(gè)新的特點(diǎn)：一是表述為“風(fēng)俗如畫”的城市書寫漸多；二是在長調(diào)創(chuàng)作中發(fā)展出一種上、下片的結(jié)撰之法。如潘閬《酒泉子》的“別來幾向畫圖看，終是欠峰巒”，柳永《拋球樂》的“近清明，風(fēng)絮巷陌，煙草池塘，盡堪圖畫”，《望海潮》的“異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸”，張先《破陣子·錢塘》的“南屏水石，西湖風(fēng)月，好作千騎行春，畫圖寫取”，《醉垂鞭·錢塘送祖擇之》的“平湖曉。翠峰孤。此景出關(guān)無。西州空畫圖”，《河滿子·陪杭守泛湖夜歸》的“游舸已如圖障里，小屏猶畫瀟湘”，韓琦《安陽好》的“白晝錦衣清宴處，鐵楹丹榭畫圖中”，王安石《桂枝香·金陵懷古》的“彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足”等，語涉錢塘、汴梁、安陽、金陵等城市，其中不少為結(jié)句，所指向的（詞人意欲表現(xiàn)或聯(lián)想到的） 無一不是可予整體觀看的城市風(fēng)俗畫類型。

隨著“風(fēng)景如畫”的表達(dá)方式漸成詞人的一種寫作習(xí)慣，在填詞中開始出現(xiàn)以“花鳥如畫”“人物如畫”的方式來表達(dá)詞人對(duì)特定之“物”的喜愛，以花鳥擬畫者如強(qiáng)至《漁家傲·梅影》的“渾似玉人常淡佇。菱花相對(duì)盈清楚。誰解小圖先畫取”，以人物擬畫者如陳師道《南鄉(xiāng)子》的“醉側(cè)不須扶。喚作周家行畫圖。背立欠伸花絮底，知無。未信丹青畫得如”。這些詞人的時(shí)代稍晚于王安石、蘇軾，可見不同繪畫類型在宋代世俗或文人社會(huì)中的流行程度、北宋詞在其不同發(fā)展階段中各自適宜的文化生態(tài)環(huán)境，以及當(dāng)時(shí)主要詞人對(duì)此文體的文化歸屬認(rèn)同?？偟膩碚f，在某一繪畫類型的內(nèi)部，詞之“如畫”表述的出現(xiàn)要比“題畫詞”略早一些。

由此可見，唐宋時(shí)人對(duì)詞之時(shí)間性、空間性的思考都起步很早。無論是題畫詞，還是其他反映詞畫關(guān)系的形態(tài)，它們?cè)诳臻g維度為詞藝術(shù)打開的新境，屬于自立一片天地，并不根源于詞作為音樂文學(xué)的時(shí)間特質(zhì)，也不存在對(duì)音樂性、圖像性的排他取舍。但從詞樂關(guān)系、詞畫關(guān)系在詞史中發(fā)揮的作用來看，宋末元初的詞樂式微，仍是一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。在此之前，詞與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，基本上是由音樂主導(dǎo)詞之發(fā)生、發(fā)展機(jī)制，繪畫（或圖像思維） 則主要起到兩個(gè)方面的作用：一是文人畫之“詩意”造境對(duì)于提升詞境的作用，包括勾勒、點(diǎn)染等繪畫技法在詞創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化與運(yùn)用，這偏向于一種詞的雅化路徑，蘇軾詞作尤為明顯；二是以界畫為主要表現(xiàn)形式的城市風(fēng)俗畫中的空間構(gòu)圖，對(duì)慢詞寫作中賦法的影響，以柳永的城市詞為代表。黃裳說《樂章集》“能遺嘉祐中太平氣象……想見其風(fēng)俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動(dòng)植咸若”，就屬于一種對(duì)城市空間的想象?？偟膩碚f，隨著文人畫的崛起，前一種類型在南宋的詞畫關(guān)系中得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，如周密既有《云煙過眼錄》這樣的書畫著錄，又有《武林舊事》《齊東野語》《癸辛雜識(shí)》等廣泛涉及世俗生活的筆記著作，但其《草窗詞》中的涉畫作品，如《水龍吟·賦寶山園表里畫圖》《宴清都·登霅川圖有賦》《清平樂·三白圖》《夷則商國香慢·賦子固凌波圖》等皆題詠文人畫，唯《清平樂·杜陵春游圖》較難判斷，或存在題城市風(fēng)俗畫的可能。

在失去音樂載體的情況下，詞體如要保持對(duì)社會(huì)大眾的開放度，較之文字傳播的較高門檻，圖像是另一類易于接受的傳播媒介。一方面，詞體在南宋以后日趨鮮明的典雅化特征，在元明文人畫的文體選擇中得到了很好的延續(xù)；另一方面，借力于印刷技術(shù)在中下層社會(huì)的普及，詩余畫譜、秘戲圖詞等“眼光向下”的傳播方式日漸活躍，圖像在一定程度上填補(bǔ)了世俗世界中原本由詞樂所承載的傳播功能。

從本質(zhì)上說，文人畫中的“以畫狀詞”與晚明坊刻版畫《詩余畫譜》等，都屬于詞意畫的范圍，唯二者的傳播媒介及渠道各自有別。文人畫中的詞、畫換位問題，后文將有專論，這里先介紹版畫書籍對(duì)中下層讀者之詞畫關(guān)系觀的形成所起的作用。

雖然元明時(shí)期的畫家以江南文人為大宗，但就風(fēng)格而言，其作品中的文人畫共性遠(yuǎn)大于創(chuàng)作者的地域個(gè)性；與之相比，萬歷四十年（1612） 宛陵汪氏刊印的《詩余畫譜》，就體現(xiàn)出徽州版畫較為鮮明的地域性、工藝性等特點(diǎn)。與傳統(tǒng)文人畫中“一詞一畫”的關(guān)系不同，《詩余畫譜》將“詞”再分為詞文本和詞書法兩種屬性，詞文本來源于唐宋詞名家，基本上選自《類編草堂詩余》，強(qiáng)調(diào)“古人筆意”；詞書法則由當(dāng)代名家創(chuàng)作，如江南地區(qū)的陳繼儒、董其昌等人，強(qiáng)調(diào)“名賢真跡”。而在版刻插圖部分，出版者會(huì)根據(jù)詞文本的內(nèi)容來選擇適配的版畫風(fēng)格，如“李昭道”“仿郭熙”“仿劉松年”“仿吳炳”“仿梅花道人”等，其中既有唐宋畫院的宮廷畫師，也有文人畫的大家，體現(xiàn)出較自覺的主題針對(duì)性。不少反映閨婦憑欄遠(yuǎn)眺的閨怨詞，如李白《菩薩蠻·閨情》、秦觀《眼兒媚·春景》等，因詞中有“暝色入高樓，有人樓上愁”“樓上黃昏杏華寒，斜月小闌干”諸句，其配圖就帶有較明顯的界畫特征，使樓閣建筑處在近景位置而“規(guī)矩繩墨皆備”；而如黃庭堅(jiān)《浣溪沙·漁父》等反映詞人隱逸心緒的作品，則明確標(biāo)識(shí)“仿王右丞”，且采用文人畫中典型的“一江兩岸”式構(gòu)圖，從多角度營造出一種遠(yuǎn)離塵世的氣氛。

晚明黃冕仲為《詩余畫譜》作跋，指出“詩余之詞，婉然如畫。天寶以來，一時(shí)柳屯田輩徒能即事即情，葉鏗鏘于音調(diào)；未能即景即詞，敷璀璨于丹青。故可使知者會(huì)心，不能使觀者悅目”。雖然這樣的詞史認(rèn)識(shí)過于絕對(duì)，但宋詞因其演唱屬性而更便于“即事即情”，確是客觀的事實(shí)。雖然宋詞即景之作亦多，宋畫中也有不少題詞，但詞體在宋元時(shí)期確實(shí)未能達(dá)成在更大范圍內(nèi)令“觀者悅目”的目標(biāo)。黃氏最后評(píng)價(jià)曰“詩余之變，變自汪君也。深慨向者之變變于詩，今日之變變于畫”，此固為溢美之辭，但版刻畫譜對(duì)詞畫關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)、組合與呈現(xiàn)，確實(shí)沖破了舊有文人畫不易復(fù)制與傳播的瓶頸，降低了普通民眾的讀圖門檻。或許其中缺少一些藝術(shù)精英的創(chuàng)造力，但它讓原本由文人主導(dǎo)的詞畫關(guān)系，在文本的表現(xiàn)路徑上，下沉至更廣闊、更基層的“觀者”群體之中，實(shí)現(xiàn)了更大規(guī)模的社會(huì)化生產(chǎn)、流通與知識(shí)普及。

三、詞意畫與畫意詞：題畫詞的文本結(jié)構(gòu)及其變化

在見于圖像的詞畫關(guān)系中，詞意畫是較早突圍并形成典范的類型。所謂“詞意畫”，是“以畫狀詞”的一種形態(tài)，王曉驪認(rèn)為指“畫家根據(jù)前人詞意構(gòu)思而成的繪畫作品，既可以整首詞為表現(xiàn)對(duì)象，也可以以詞中一句或數(shù)句為意來構(gòu)圖”。她認(rèn)為最早的詞意畫是《唐代名畫錄》所記張志和《漁父詞》，而現(xiàn)存最早的詞意畫實(shí)物，是陸行直據(jù)張炎《清平樂》詞意而作的《碧梧蒼石圖》。在嚴(yán)格意義上，繪畫所狀之“詞”，可以是詞意，也可以是詞景。較之有形的“景”，無形的“意”具有某種解釋上的不確定性，在詞意畫與畫意詞的循環(huán)生產(chǎn)中，更容易生出新的文藝特質(zhì)來。同理，畫意詞也只是題畫詞的一種寫作方式?！耙栽~題畫”未必就是“狀畫”，既可以將題寫的中心放在繪畫活動(dòng)而非繪畫內(nèi)容上，也可以聚焦于對(duì)畫中景物的寫實(shí)而非寫意，本文的關(guān)注重點(diǎn)則在內(nèi)容寫意的這一類情況。

張志和《漁父詞》畫卷是否為詞意畫，因?qū)嵨锊淮?，我們無法做出明確判斷。但既然“隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文”，則更偏重對(duì)物象的精細(xì)描勒，確保詞文本與圖像的一一對(duì)應(yīng)。總的來說，首先是對(duì)詞景的充分尊重，然后才是以漁父的高蹈意象來表現(xiàn)文人獨(dú)有的歸隱情結(jié)。據(jù)筆者所見，現(xiàn)存最早的詞意畫實(shí)物為宋佚名《玉樓春思圖》（圖2）。此圖有宋無名氏《魚游春水》（秦樓東風(fēng)里） 詞，其本事見于《能改齋漫錄》《古今詞話》《苕溪漁隱叢話》等多種筆記，或云“政和中，一中貴人使越州回，得詞于古碑陰”，或云“東都防河卒于汴河上掘地得石刻，有詞一闋”。又復(fù)見于南宋《樂府雅詞》《草堂詩余》等總集，顯然是一首在文人間流傳頗廣的作品?！队駱谴核紙D》是典型的團(tuán)扇畫，左側(cè)近景為岸邊雙層水榭，綠樹成蔭，榭中有一憑欄女子，中景一片平湖，右上遠(yuǎn)景為群山迭，正對(duì)應(yīng)詞中“秦樓東風(fēng)里”“幾曲欄干遍倚”“佳人應(yīng)念歸期”“目斷澄波無雙鯉，云山萬重”諸句，為詞意畫無疑。

雖然根據(jù)詞、畫的創(chuàng)作先后，可分為“以詞題畫”與“以畫狀詞”兩類情況，但有些作品是共時(shí)創(chuàng)作的，無法明確精準(zhǔn)的先后關(guān)系，就變成了兩種模式的交纏；有些作品則經(jīng)歷著歷時(shí)性的持續(xù)創(chuàng)作，既有基于經(jīng)典名篇的詞意畫，又有題寫于詞意畫之上的新篇，就變成了兩種模式的循環(huán)。前面提到陸行直的《碧梧蒼石圖》（圖3），應(yīng)是這種詞意畫與題畫詞之循環(huán)模式最早的實(shí)物案例。

《碧梧蒼石圖》的右上方有陸行直題跋：“此友人張叔夏贈(zèng)余之作也，余不能記憶，于至治元年仲夏廿四日戲作《碧梧蒼石》?！蔽凑f明取詞景還是詞意，明人周鼎的題跋方才確言“蓋追寫故友張叔夏之詞意也”。圖中所錄張炎詞與《山中白云詞》中的文字略有差異：“候蟲凄斷，人語西風(fēng)岸。月落沙平流水漫，驚見蘆花來雁?？蓱z瘦損蘭成，多情因?yàn)榍淝?。只有一枝梧葉，不知多少秋聲?！贝藞D繪湖石一堵，左側(cè)桐、柏各一，相伴而立，可知畫家所取唯張?jiān)~最后一韻之意境。此外，畫卷中還有衛(wèi)德嘉等15人的題畫詞，因完全次韻張?jiān)~，故嚴(yán)格遵循了原詞中“岸”“雁”等韻字，而這些韻字關(guān)聯(lián)的意象，在《碧梧蒼石圖》中無跡可尋。從這個(gè)角度來說，衛(wèi)德嘉等人“以詞題畫”，因需要照顧韻字，已不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)，但被陸行直畫中的湖石、桐樹、柏樹所牽扯，也無法做到全然的寫意。故詞的文本結(jié)構(gòu)存在聲律和意象兩個(gè)層面的對(duì)應(yīng)，前者為張炎詞，后者為陸行直畫。15首詞中唯有徐再思詞突破了這一結(jié)構(gòu)模式，其詞曰：“西風(fēng)吹斷，帆過潯陽岸。水影碧涵天影漫，倒印片云孤雁。琵琶舊譜新成，舟中應(yīng)有蘇卿。愁再不堪重聽，聲聲又復(fù)聲聲?！蓖耆堁自~（或陸行直畫） 凄涼孤愁之意，而與圖中景物無涉。

如果說《碧梧蒼石圖》所反映的詞畫關(guān)系，至少保持了“意”的前后一致，那么，文徵明的多幅《江南春圖》及其詞作，則在詞意上不斷出新。由于倪瓚的手書詞作被完整地裝裱于文徵明《江南春詞意圖》的引首之后，那么，題寫于此圖后的其他詞作，是意在呼應(yīng)倪瓚的詞作文本，還是文徵明的圖像文本？至少在視覺效果上，這是一個(gè)比《碧梧蒼石圖》更鮮明的案例（張炎詞見于陸行直的題跋中，未有手跡）。

《江南春詞意圖》前有倪瓚《江南春》詞一首，后有沈周、祝允明、楊循吉、徐禎卿、文徵明、唐寅、蔡羽各一首，沈周又三首，文徵明又二首，王寵一首，袁褧二首等。此圖近景坡岸上有長松、翠柳等高樹，綠意盎然，中景一片平湖，遠(yuǎn)處淺坡樓閣，中有騎馬游春、過橋會(huì)友、亭中觀景、游湖泛舟等雅士活動(dòng)。一方面，文徵明在保留倪瓚“一江兩岸”式構(gòu)圖的前提下，采用了橫軸而非倪慣用的豎軸形制，為倪瓚手跡及吳中詞人題款留出了足夠的空間（與之相比，《碧梧蒼石圖》明顯準(zhǔn)備不足）；另一方面，他保留了原詞中“靜”“冷”“急”“濕”等冷色調(diào)韻字，棄用了遠(yuǎn)江光冷、落花辭枝、絲桐哀鳴、家徒四壁等偏清冷的景觀意象，在某種程度上提高了唱和者的創(chuàng)作難度。

從以上介紹不難發(fā)現(xiàn)，《碧梧蒼石圖》和《江南春詞意圖》有不少相似之處，特別是同調(diào)次韻行為在一定程度上限制了詞體創(chuàng)作的自由發(fā)揮。但文徵明與倪瓚所處異代，不存在張炎與陸行直那樣的緊密關(guān)系，他可以毫無包袱地掙脫倪瓚設(shè)下的蕭瑟疏淡、冷清寂寥的詞調(diào)風(fēng)格，改為一種充滿溫潤與生命感的文人自適及對(duì)在地風(fēng)景的滿足。與其說他的繪畫在表達(dá)倪瓚詞的詞意，不如說在表達(dá)他所理解的“江南春”詞調(diào)的本意，畢竟緣題創(chuàng)作本來就是詞體最具特點(diǎn)的一種表達(dá)方式。文徵明在己作《江南春》詞中，亦灑溢出“彤簾霏霏宿余冷，日出鶯花春萬井”“樓前柳色迷城邑，柳外東風(fēng)馬嘶立”的明媚情景，可見他在詞畫關(guān)系的處理上是保持一致的。

畫卷后的吳中文人題詞，固然也有沈周、祝允明等以春意寫閨怨的別樣寫法，但更多詞人選擇了與文徵明的畫作進(jìn)行對(duì)話。如楊循吉云“畫船追游歡相及，遠(yuǎn)天無云雞卵碧。風(fēng)土清嘉古都邑，太平熙熙時(shí)道立”，徐禎卿云“西郊送春傾麗邑，癡憶東風(fēng)久凝立”，蔡羽云“樓船游春女傾邑，水上花釵照人立。西園上才如吹萍，莫愁未老歡須營”等。甚至沈周在第二次創(chuàng)作的三首詞中，所云“江南畫船畫不及，吳江篾樓紗幕碧。泛侈浮華連下邑，金皷過村人起立”“水邊樓上多麗人，半揭朱簾露花影”“賣花新聲滿城邑，貫錢小女迎門立”諸句，帶有強(qiáng)烈的地方風(fēng)土色彩。從這個(gè)角度來說，詞人用連續(xù)的題跋創(chuàng)作，充實(shí)了在繪畫的紙面空間中已無法充分寄放的“江南春”的世界，而在此過程中，《江南春》詞下片第五韻“邑”字，起到了將詞人之筆引向城市書寫的重要連接作用。多數(shù)詞作采用了上片寫自然之景、下片賦人文之景的文本結(jié)構(gòu)，與此不無關(guān)系。

總的來說，從單純的寫景、寫意之詞，到專門的詞意畫，再到題寫于畫面之上或之后的畫意詞，文藝活動(dòng)的參與者需要在詞人與畫家兩種身份之間自如轉(zhuǎn)換，甚至其中還穿插了觀畫者（鑒藏家） 這一特殊身份。隨著作者轉(zhuǎn)換至新的藝術(shù)身份，他便被賦予了新的創(chuàng)造力。兩種不同藝術(shù)形式的文本結(jié)構(gòu)完全適配，既不可能做到，也是對(duì)藝術(shù)的一種扼殺，如何調(diào)整，如何突破，才是詞與畫之換位問題的重點(diǎn)所在。否則，這種換位就只是藝術(shù)體性的靜態(tài)換位而已，而非進(jìn)入藝術(shù)史中廣泛互動(dòng)的動(dòng)態(tài)換位過程。

四、新的藝術(shù)生產(chǎn)與秘戲圖詞對(duì)“側(cè)艷之詞”的回應(yīng)

《舊唐書》記溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，此論于后世影響尤大。“側(cè)艷”在很大程度上被尊為詞之本色，“不著些艷語，又不似詞家體例”。而在宋詞的側(cè)艷書寫中，詞的敘事性、時(shí)間性較易得到呈現(xiàn)。一則以女性的口吻講述兩性之感情經(jīng)歷，本就是五代北宋詞的慣常內(nèi)容，更借唐宋時(shí)期發(fā)達(dá)的歌伎制度，成為宋詞作為音樂文學(xué)最有活力的一面；二則帶有強(qiáng)烈隊(duì)舞表演性質(zhì)的轉(zhuǎn)踏詞，其存世作品多吟詠古今女性人物，如鄭僅《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》12首、秦觀《調(diào)笑》10首、晁補(bǔ)之《調(diào)笑》7首、毛滂《調(diào)笑》10首等，莫不書寫情事。

相對(duì)而言，用比擬畫上人像的方式來稱贊作者眼前的女性儀態(tài)，在宋詞的側(cè)艷書寫中較為少見。在語涉閨房影像的花間詞中，對(duì)“屏上山水”的描繪遠(yuǎn)多于“鏡中美人”。雖也有北宋陳師道《南鄉(xiāng)子》“醉側(cè)不須扶。喚作周家行畫圖。背立欠伸花絮底，知無。未信丹青畫得如”等經(jīng)典作品，但這類描寫更多出現(xiàn)在詞樂漸微的南宋文人的創(chuàng)作場景之中，如方千里《解語花》“千斛明珠照夜。況人如圖畫，明艷容冶”，湯恢《倦尋芳》“記舊日、西湖行樂，載酒尋春，十里塵軟。背后腰肢，仿佛畫圖曾見”等作品。據(jù)其中“喚作”“未信”“況如”“仿佛”等詞，可知并非題畫之作，只是作者填詞時(shí)對(duì)美人圖的一種類比和想象。

由此涉及一個(gè)問題，自唐代以來，雖形成了仕女圖、美人圖的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但詞家缺少題寫女性畫像的傳統(tǒng)。據(jù)周明初統(tǒng)計(jì)，宋元明題詠美人畫之詞，分別為宋詞22首、元詞12首、明詞125首，總計(jì)159首?，F(xiàn)存較早的題女性畫像詞，可分為兩種情況：一類如秦觀《南鄉(xiāng)子》“妙手寫徽真，水剪雙眸點(diǎn)絳唇”，高觀國《思佳客·題太真出浴圖》“寫出梨花雨后晴。凝脂洗盡見天真”等，以對(duì)歷史人物的想象為主題；另一類如辛棄疾《西江月·題可卿影像》“人道偏宜歌舞，天教只入丹青”，吳文英《望江南·賦畫靈照女》“不識(shí)朝云行雨處，空隨春夢到人間。留向畫圖看”等，是對(duì)已故女性親友的追憶。不管哪種情況，所描繪的都是姓名可知的人物，其題詠意在對(duì)具體之“人”的觀看，而非對(duì)“物象”之人的賞玩。與之相比，用詞體來描寫物化的美人儀態(tài)，最早見于韓淲《浣溪沙·題美人畫卷》，而晚宋劉辰翁《如夢令·題四美人畫》以更精細(xì)的姿態(tài)（褪履、托腮、欠伸、折桂） 描繪著稱，其出現(xiàn)時(shí)間普遍較晚，這與從“花間詞”而來、擅長類型描寫而不意在抒寫個(gè)體性情的“本色”詞一脈，形成了相反的趨向。

元明以來的題美人圖詞，可謂數(shù)量眾多，但其主體風(fēng)格的形成，實(shí)根源于圖畫自身的題材類型，與詞體在元明時(shí)期的風(fēng)格嬗變沒有太大的關(guān)系。事實(shí)上，自元代至明隆慶以前，社會(huì)上流行的一直都是各種版本的《草堂詩余》，更顯“側(cè)艷”本色的《花間集》并非明詞宗尚的主流，直至萬歷八年茅氏凌霞山房刻本刊印流通之后，才形成了又一波的花間習(xí)氣，受其影響的直接成果就是王世貞、高濂等人的軟膩詞風(fēng)。故在嚴(yán)格意義上，將明前中期的各種艷體寫作傾向，簡單地歸因于花間詞風(fēng)并不合適。較穩(wěn)妥的做法是，即使在明代詞壇內(nèi)部，也應(yīng)將萬歷前后的詞畫關(guān)系劃分開來，予以更為精細(xì)的考察。

與“花間”本色在晚明的重?zé)ɑ盍Σ煌孜膶W(xué)作品及其出版物對(duì)詞畫關(guān)系的利用，從元末明初開始，始終存在隱性線索。雖然在傳統(tǒng)的文學(xué)史書寫中，明前期的俗文學(xué)活力遠(yuǎn)不及元代繁盛，但元代戲曲、小說中的人物卻未受此挫折的影響，漸次進(jìn)入明代文人的藝術(shù)觀賞與典藏世界之中，如邵貞亨《減字木蘭花·崔女郎像》、瞿佑《畫堂春·題鶯鶯故事》二首、張肯《沁園春·題崔鶯鶯像》、唐寅《過秦樓·題鶯鶯小像》等，從元末至明中葉，基本上未有斷絕。其中瞿佑詞明言“蹇舍以崔鶯故事畫作《春閨歡會(huì)》《秋郊惜別》二圖求題”，與其他幾人題寫的小像詞有所不同，表現(xiàn)出更鮮明的敘事傾向，而且兩詞的首句“好風(fēng)搖動(dòng)拂墻花，西廂月射窗紗”“碧云開霽雁南飛，黃花滿地芳菲”，明顯化用《鶯鶯傳》《西廂記》中的成句“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開。拂墻花影動(dòng)，疑是玉人來”“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”，足見作者并非只是對(duì)美人畫像的簡單凝視，而是對(duì)此俗文學(xué)故事的前后文本系統(tǒng)亦有充分的閱讀。

如果說以上屬于俗文體及其題材的雅化，那么，在嘉靖年間出版業(yè)再興之后，雅文體及其題材的俗化，也成為當(dāng)時(shí)雅俗互動(dòng)潮流中的重要一環(huán)。唐宋時(shí)期的一些女性儀態(tài)詞甚至美人圖詞，被直接拿來用到艷情小說的某些場景之中。這種韻散相間的寫作方式，是中國古代通俗小說中的普遍現(xiàn)象，對(duì)萬歷以后漸趨發(fā)達(dá)的艷情小說來說，詞曲的使用從《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》開始就已成為一種“別是一家”的創(chuàng)作習(xí)慣，甚至在有的小說中，詞曲占據(jù)了毫不遜色于詩歌的數(shù)量和功能。據(jù)趙義山《全明小說寄生詞曲輯纂》統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)較經(jīng)典的艷情小說如《繡榻野史》存詞104首，《弁而釵》存詞22首，《歡喜冤家》存詞20首，《濃情快史》《昭陽趣史》各存詞15首等，存詞量明顯高于同時(shí)期的其他小說類型。也就是說，在對(duì)男女私情的描寫上，詞體自有其較之詩體的獨(dú)特優(yōu)勢，與是否借助圖像的視覺效力關(guān)系不大。

當(dāng)然，鐫像、繡像刊印也是中國古代通俗文學(xué)的重要出版方式之一，早在元建安虞氏《新刊全相平話五種》等印刷書籍中就有較普遍的使用。這一形式落實(shí)到明代艷情小說的出版中，便是一些表現(xiàn)男女秘戲行為的木板刻圖，被不失時(shí)機(jī)地插入小說故事情節(jié)中，如《京刻唐明皇楊太真外傳》《鐫圖像趙飛燕外傳》《新鐫出像批評(píng)通俗小說龍陽逸史》等。在這種文圖關(guān)系中，插圖主要起到小說副文本的作用，用以調(diào)劑、滿足讀者的視覺想象，故插圖中不會(huì)再平添新的詩詞。也就是說，在圖書刊印者的認(rèn)知中，插圖是為正文服務(wù)的，如果在插圖中再植入新的文本，反而會(huì)擾亂原本清晰的文圖關(guān)系。但這種主次清晰的關(guān)系，在如《京院秘傳洞房春意冊(cè)》等出版物中被打破?！毒┰好貍鞫捶看阂鈨?cè)》在全錄《楊太真外傳》《趙飛燕外傳》并保留若干插圖的基礎(chǔ)上，在卷末刊印了30幅獨(dú)立的行樂圖，其中22幅無詩詞，8幅在畫框內(nèi)空白處刻有一詞?？偟膩碚f，這30幅版畫足以作為一套獨(dú)立的圖冊(cè)而成立，在某種程度上轉(zhuǎn)移閱讀者的目光，將其從一位文學(xué)立場的小說讀者改換至某種趣味立場的讀圖之人。我們不禁要問，既然已經(jīng)順利地引導(dǎo)讀者完成了身份的變換，那么，在插圖中加入詩詞，又發(fā)揮怎樣的功能呢？

從詞體的立場來說，這種在晚明社會(huì)盛行的秘戲圖詞，無疑是詞體俗化的一種極端表現(xiàn)。秘戲圖自漢代以來就相當(dāng)發(fā)達(dá)，從宮闈至民間，皆有其寬廣的生長土壤，但由于并非精英藝術(shù)的緣故，早期的秘戲圖像保存不易，多以畫像石等出土文物形態(tài)得以存世。明中后期是秘戲圖的繁榮時(shí)期，不僅出現(xiàn)了唐寅、仇英等創(chuàng)制名家，還有將套色木刻彩印技術(shù)用于秘戲圖制作的精致做法。由于多色套印的秘戲圖多為卷軸、冊(cè)頁的形式，一詩（詞） 一畫的呈現(xiàn)方式就成為當(dāng)時(shí)的主流樣式。較之《京院秘傳洞房春意冊(cè)》尚保留了一定篇幅的小說文本，且詞、畫的組合關(guān)系并不穩(wěn)定，《素娥篇》《花營錦陣》《青樓剟?dòng)啊返葓D書，則僅有圖像而無故事，且確立了相當(dāng)穩(wěn)定的“一詞一畫”關(guān)系（也有如《勝蓬萊》等為“一詩一畫”關(guān)系），可見詞體在表現(xiàn)男女私密感情及行為上的風(fēng)格優(yōu)勢。而在出版者眼中，這種用詞體的形式將原本被士人視為鄙俗的艷情小說及其圖像，改造為一種士人“情趣”與“風(fēng)流”的做法，可以提升此類書籍的閱讀階層（至少在心理層面），故不少出版商會(huì)在一些秘戲圖詞后題款曰“南國學(xué)士”“桃園主人”“萬花谷主”“風(fēng)流司馬”等，這其實(shí)是一種迎合下層讀者心理的書籍雅化方式。如果我們沒有“寫意專屬于文人”的執(zhí)念，那么，這些與秘戲圖構(gòu)成“一圖一詞”關(guān)系的作品，實(shí)可視為一種特殊的畫意詞。

秘戲圖詞語涉私穢，大多由出版方創(chuàng)撰，亦不排除有一套通用的文本作為公共資源。但有個(gè)別秘戲圖的詞作，實(shí)改寫唐宋詞而來，較為特殊。如《素娥篇》“稍婆搖櫓”圖，其詞云：“鴛央浦，春漲一江花雨。新娶稍婆學(xué)把櫓，信水隨流去。舟子相呼相語，認(rèn)個(gè)桃源住處。百丈深灘彎曲路，花迷儂更渡?！睂?shí)改寫自張?jiān)伞吨]金門》詞。其中固有個(gè)別字詞的改易，但此處的重點(diǎn)并不在出版方的“點(diǎn)金成鐵”，而在幾乎相同的詞文本，隨著其所反映的詞畫關(guān)系的改變，其文本內(nèi)容及性質(zhì)也在發(fā)生劇烈地變動(dòng)。原本的江岸春愁之情景，借助文學(xué)語言模糊性的橋梁，被具象化為房中秘術(shù)之一種?？此圃~意的轉(zhuǎn)變，實(shí)則來自圖像對(duì)文本內(nèi)在潛能的調(diào)動(dòng)。

事實(shí)上，除卻元明的小說類書籍，在一部分戲曲插畫中也出現(xiàn)了“一詞一畫”的敘事表現(xiàn)方式。如明崇禎刻本《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》（京都大學(xué)圖書館藏） 的卷首，有陳洪綬所作版畫四幅，皆以戲中女主人公嬌娘為形象，每一幅配孟稱舜撰《蝶戀花》一首。從圖畫類型來說，這當(dāng)然屬于人物畫的一種，但較之宋元文人或畫師筆下的美女圖，此嬌娘形象的重點(diǎn)并不止于其神情與姿態(tài)，更在其潛在的敘事功能。陳洪綬雖沒有為這四幅版畫命名，但已有美術(shù)史家指出其代表了嬌娘“待字閨中”“決心相愛”“生死由之”“絕食永訣”四個(gè)階段。由此來說，這是一套意在凸顯戲劇張力的人物畫，不同的身段儀姿，既從故事推進(jìn)的共性角度，反映了嬌娘不同階段的心理活動(dòng)，又從敘事文體的差異性角度，突出了畫中人物的舞臺(tái)特點(diǎn)，即需要有戲曲化的造型表現(xiàn)，從而有效地區(qū)別于小說人物的圖像呈現(xiàn)。

明詞以占宋元明詞總量一半的規(guī)模，承擔(dān)了題詠美人畫詞作近八成的創(chuàng)作數(shù)量，從這個(gè)角度來說，明詞對(duì)女性圖像的響應(yīng)是相當(dāng)積極且持久的。當(dāng)然，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，這種響應(yīng)固有數(shù)量上的明顯提升，但其本質(zhì)上與宋元詞人的創(chuàng)作并無區(qū)別，除了少數(shù)作品如瞿佑《畫堂春·題鶯鶯故事》二首，具有較濃烈的敘事色彩外，其他仍是一種靜態(tài)的表達(dá)，是詞體創(chuàng)作對(duì)圖像之可視化特點(diǎn)的回應(yīng)。晚明小說中的秘戲圖詞與戲曲中的人物像題詞，在一定程度上，將詞作的畫面呈現(xiàn)能力，從靜態(tài)激發(fā)至動(dòng)態(tài)層面。也就是說，詞體創(chuàng)作亦有能力對(duì)圖像之?dāng)⑹滦蕴攸c(diǎn)作出某種形式的回應(yīng)。從詞畫關(guān)系的立場來看，這是在創(chuàng)作觀念及技法上的一大突破。

結(jié)語

綜上所述，我們可以換一種思路來理解中國詞史。這種思路基于詞與音樂、繪畫等周邊藝術(shù)形式之關(guān)系的調(diào)整。作為詞的原生特征，音樂性一直是評(píng)價(jià)詞發(fā)展之盛衰的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。雖也有數(shù)量不等的“如畫”表述、題畫詞作品、實(shí)物繪畫等材料，但在宋末元初以前，詞與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，處在一個(gè)由音樂主導(dǎo)詞之發(fā)生、發(fā)展機(jī)制的階段。繪畫主要起到通過文人畫造境提升詞境、借城市風(fēng)俗畫改造慢詞賦法這兩方面的作用，分別以蘇軾詞、柳永詞為代表。宋末詞樂式微后，詞借圖像這一視覺媒介，繼續(xù)保持著對(duì)社會(huì)大眾的開放度，除了日漸發(fā)達(dá)的元明文人畫題詞外，“眼光向下”的《詩余畫譜》、秘戲圖詞等在世俗社會(huì)中的傳播效應(yīng)，也相當(dāng)重要。甚至晚明小說中的秘戲圖詞、戲曲中的人物像題詞等，將詞作的畫面呈現(xiàn)能力，從靜態(tài)激發(fā)至動(dòng)態(tài)的層面，對(duì)詞畫關(guān)系來說，是在創(chuàng)作觀念及技法上的一大突破。清詞在數(shù)量、質(zhì)量上雖遠(yuǎn)較元明詞為勝，但就對(duì)詞畫關(guān)系的理解及呈現(xiàn)方式而言，晚宋與晚明是至關(guān)重要的發(fā)展節(jié)點(diǎn)，是“清詞中興”潛在的文藝資源。

而在詞畫關(guān)系的內(nèi)部，有關(guān)詞與畫的換位問題，固然可以理解為兩種藝術(shù)形式之間的主客換位，但任何換位都不能完全停留于抽象的思考，還需要更多的繪畫實(shí)物參與深入論證，以更開放地理解“位”的意義。將題畫詞的本位從詞文本轉(zhuǎn)移至圖上文本，是一個(gè)載體的換位問題；詞意畫與畫意詞的對(duì)應(yīng)關(guān)系及其側(cè)重點(diǎn)的變化，是一個(gè)文本結(jié)構(gòu)的換位問題；女性圖像詞的表現(xiàn)力，從空間性的形態(tài)突破至?xí)r間性的敘事，更是一個(gè)需要引入第三種藝術(shù)形式（如小說、戲曲等） 的換位問題。只有更立體、更深刻地認(rèn)識(shí)詞學(xué)的周邊世界，將所謂的藝術(shù)換位問題放置在一種彼此均衡的思考方式中，很多原有的問題或可得到新的解答。

作者單位北京大學(xué)中國古文獻(xiàn)研究中心、中國語言文學(xué)系

責(zé)任編輯 王偉