“你為什么要寫這樣一篇東西呢？”這是《受戒》誕生前后，汪曾祺時常遭遇卻又難以回答的問題。難以回答的原因，有作家無法以理性方式闡釋自身創(chuàng)作的因素，但更關(guān)鍵的與其說是發(fā)問者在追問作品的創(chuàng)作動機(jī)，毋寧說是從政治功能角度懷疑小說缺乏典型的政治經(jīng)濟(jì)內(nèi)容。對此，20世紀(jì)80年代初的汪曾祺以一種不無負(fù)氣的情緒，表達(dá)了即使無法發(fā)表也“非寫不可”的必然性：“我要寫！我一定要把它寫得很美，很健康，很有詩意！”隨著《受戒》日益受到廣泛認(rèn)可，美和詩意不僅被視為《受戒》創(chuàng)作的主觀意圖和客觀效果，而且成為汪曾祺抒情詩學(xué)建構(gòu)不可或缺的底色。抒情詩學(xué)成為解讀《受戒》最常見的方式，當(dāng)年立足于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)立場的質(zhì)疑變得難以成立。

在抒情詩學(xué)分析的格局中，即使研究者發(fā)現(xiàn)美和詩意難以覆蓋的政治經(jīng)濟(jì)因素，也往往將其轉(zhuǎn)化為有待吸納的異質(zhì)元素。如畢飛宇指出，《受戒》“所描繪的其實是一個亂世”，原因是“但凡有弟兄四個的家庭老四都要去當(dāng)和尚。為什么？因為老四養(yǎng)不活”?！皝y世”帶來的生計問題與美和詩意顯然難以兼容，不過，這一政治經(jīng)濟(jì)因素的浮現(xiàn)并未突破抒情詩學(xué)的闡釋方式，相反，作為一種歷史背景而被抒情詩學(xué)的闡釋方式征用：“在任何時候，‘美’和‘詩意’一直是汪曾祺的一個興奮點。他在意的是亂世之中的‘天上人間’?！边@一分析自有其闡釋力，但“亂世”與美和詩意之間的內(nèi)在張力難以通過訴諸作者相關(guān)的話語來彌縫。

與美學(xué)吸納政治經(jīng)濟(jì)因素的闡述方式不同，閆作雷以歷史化的方式分析小說呈現(xiàn)的佛教狀況與寺院經(jīng)濟(jì)，這種社會史讀法深刻揭示了抒情詩學(xué)背后的政治經(jīng)濟(jì)因素，為突破汪曾祺小說研究的固化模式開啟了新的路徑。不過，即使文章揭示的佛教狀況、寺院經(jīng)濟(jì)可以完全還原為小說中寺院原型的歷史對應(yīng)物，但這種歷史的關(guān)聯(lián)難以解釋的是：如何在保證小說這一虛構(gòu)文體自主性的同時，深入闡釋這些政治經(jīng)濟(jì)因素內(nèi)在于《受戒》的美學(xué)生產(chǎn)機(jī)制。本文試圖在借鑒、綜合上述兩種闡釋方式的基礎(chǔ)上，通過細(xì)讀“明海家田少”“租種了庵上的十畝田”和“田里的零碎生活”等小說細(xì)節(jié)，探討政治經(jīng)濟(jì)維度何以構(gòu)成《受戒》抒情詩學(xué)生成的中介環(huán)節(jié)，進(jìn)而探究美學(xué)維度與政治經(jīng)濟(jì)維度的“化合作用”怎樣影響了汪曾祺抒情詩學(xué)的形成。

一、“明海家田少”：生計問題的理性邏輯與詩意的人性解放

畢飛宇認(rèn)為：“汪曾祺不是魯迅，不是陀思妥耶夫斯基，對‘亂世’這個大背景偏偏沒興趣，他對亂世的政治、民生、經(jīng)濟(jì)、教育、醫(yī)療、軍事統(tǒng)統(tǒng)沒興趣。作為一個文人，他感興趣的是亂世之中‘小國寡民’的精致人生?！比欢?，對民生、經(jīng)濟(jì)等問題沒有興趣的汪曾祺，其《受戒》的起點卻是一個民生、經(jīng)濟(jì)事件。由于“普通人除非萬不得已決不會輕易出家”，主人公明海的出家被賦予了堅實的現(xiàn)實經(jīng)濟(jì)緣由?！疤锷佟钡慕?jīng)濟(jì)窘境決定了明海的出家，而“從小就確定要出家”也強(qiáng)化著明海無法自主掌握命運的辛酸。就前者而言，明海原本很容易與中國當(dāng)代文學(xué)前三十年的階級敘事相關(guān)聯(lián)；從后者來說，也不符合20世紀(jì)80年代的思想啟蒙潮流?？梢哉f，明海為何出家的處理方式在80年代相當(dāng)非主流，汪曾祺巧妙地將明顯帶有政治經(jīng)濟(jì)意味的細(xì)節(jié)在中立客觀的外在風(fēng)俗敘事中展開。

敘述者是以近乎“憶苦思甜”的倒敘方式開始風(fēng)俗描寫的，即在明海順風(fēng)順?biāo)畷r回顧他童年時代的經(jīng)濟(jì)窘境?！八募亦l(xiāng)出和尚。人家弟兄多，就派一個出去當(dāng)和尚”，換言之，這不是明海一家的民生難題，而是當(dāng)?shù)仄毡榈默F(xiàn)象。這一風(fēng)俗由來已久，當(dāng)?shù)厝艘呀?jīng)司空見慣，所以明海出家就被自然化了。當(dāng)和尚就像劁豬、織席子、箍桶、彈棉花、做畫匠、當(dāng)婊子一樣，只是職業(yè)不同而已。對于上述眾多職業(yè)，特別是飽含歧視意味的“婊子”，原本可以展開政治經(jīng)濟(jì)角度的深度分析，但汪曾祺選擇的是最直觀的地域、職業(yè)區(qū)分的表層模式。此時敘述者儼然是排他性的專斷者，這種上帝視角一錘定音式的篤定，在以非全知視角（如“也許”和“不知”多次出現(xiàn)） 為主的敘述基調(diào)中顯得相當(dāng)獨特。

雖然風(fēng)俗足以解釋明海出家的緣由，但風(fēng)俗背后有清晰的經(jīng)濟(jì)邏輯。菩提庵對明海的吸引力源自寺院擁有解決生計問題的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。閆作雷深刻揭示了晚清民國佛教的理性化、商業(yè)化與信仰的矛盾，這為重新理解《受戒》打開了新的空間。雖然宗教信仰與經(jīng)濟(jì)動機(jī)在思想層面存在矛盾，但在社會層面卻有相得益彰的可能。錢穆認(rèn)為佛寺是“貧窮藏身之所”，“與義莊、社倉同為社會上調(diào)節(jié)經(jīng)濟(jì)、賑贍貧乏之一機(jī)關(guān)”。寺廟可以解決眼前的衣食之憂，“這就是為什么寺院往往能吸引窮人的原因”，是它扮演的重要的社會角色。若回到明海的角度，他不是一個思想者，而是生計堪憂的窮孩子。菩提庵對于他首先是經(jīng)濟(jì)層面的安頓，而非信仰的皈依。

當(dāng)和尚的好處幾乎全部與經(jīng)濟(jì)利益相關(guān)，而優(yōu)渥的經(jīng)濟(jì)條件則帶來了相當(dāng)高的競爭門檻：“一要面如朗月，二要聲如鐘磬，三要聰明記性好?！迸c原型故事中“人相當(dāng)蠢”的小和尚不同，明海完全吻合上述條件，可以說上天賦予了他當(dāng)和尚的異秉。即使他的三位兄長想出家，也難以與明海競爭，這種安排甚至可被視為父母對明海的鐘愛：困守分家析產(chǎn)之后的有限田地，前途并不樂觀，出家雖不得已，卻帶來了新的可能性。這種可能性的實現(xiàn)只有聰慧如明海才最合適。于是，不得不出家的苦情細(xì)節(jié)演變?yōu)槊骱Ｌ焐Y質(zhì)的展示。經(jīng)濟(jì)、民生議題在此處被悄然轉(zhuǎn)化為容貌與能力的話題，經(jīng)濟(jì)匱乏引發(fā)的出路問題切換為對個人先天稟賦的夸飾。汪曾祺正是通過這樣的方式，用美與詩意悄然替換了政治經(jīng)濟(jì)問題。不無喜劇意味的是，當(dāng)和尚雖是父母之命，但整個決策過程全無傳統(tǒng)大家長的專制作風(fēng)，而是相當(dāng)尊重未成年人明海的意見，出家成了年僅七歲的明海的自我決定。無論決定出自少年老成還是懵懂無知，明海都無須后悔，因為他迅即獲得了一般農(nóng)家子很難享有的權(quán)利——讀書識字，而且讀了六年私塾。于是，明海成了當(dāng)時農(nóng)村并不常見的文化人。以明海家的經(jīng)濟(jì)實力推算，學(xué)費極有可能來自方丈舅舅的資助，是所謂“明子準(zhǔn)能當(dāng)個好和尚，我包了”的題中之義。

如果說“當(dāng)和尚也要通過關(guān)系，也有幫”代表著進(jìn)入另一種與原來的家庭有密切關(guān)系的共同體，那么由血緣關(guān)系極為親近的舅舅充當(dāng)引路人，使明海幾乎不存在適應(yīng)期。這與費孝通所說“為了生活的需要建立不同的社會關(guān)系”的“親屬路線”高度契合。明海變成和尚的過程也很簡單，除了更換上衣，其余均未做改變，即使最具象征意義的法號也只是原來學(xué)名的延續(xù)。錢穆認(rèn)為：“佛教來中國，教人先出家。中國人生重家，其道大異。”然而在《受戒》中，“中國人生重家”與佛教的出家并不矛盾，明海與其說是出家，毋寧說是過繼給了舅舅，特殊之處在于后者是一位和尚。在菩提庵中，師爺爺、師娘等稱呼，仿佛建立了擬血緣的寺院宗法家族關(guān)系。細(xì)讀仁山教明海念經(jīng)的部分，不難發(fā)現(xiàn)，起初二人被描述為師徒關(guān)系，但師徒稱謂僅出現(xiàn)在第一句，此后便被反復(fù)出現(xiàn)的甥舅關(guān)系取代。講經(jīng)者占據(jù)的本是師父的位置，但發(fā)揮功能的卻是傾囊相授、語重心長的舅舅形象。凡是明海的視角，仁山均被稱呼為舅舅。他們名為師徒，實則是血親關(guān)系。即使不談血親，“釋家之法，以弟子嗣師由子，其事死送葬，禮如父母”，亦足以建立新的宗法倫理關(guān)系。世俗親緣關(guān)系不但未因明海進(jìn)入佛門斷絕，反而在宗教意義上得到強(qiáng)化。

可以說，舅舅角色的設(shè)定極其重要。不難想象，若明海僅依靠“關(guān)系”和“幫”的媒介進(jìn)入菩提庵，那么，即使他能免于《廟與僧》中小和尚經(jīng)常挨打的不幸，他能否無條件地得到仁山傳授做和尚的“真經(jīng)”的機(jī)會？是否有大量閑暇時間幫小英子做工？“新家”比原來的家庭為明海提供了更優(yōu)越的成長環(huán)境，菩提庵的賬簿、算盤、收租與放債看似世俗，卻是明海新生活的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。明海資質(zhì)雖好，但離不開菩提庵的庇護(hù)與培養(yǎng)。他所享有的清閑，以及由閑暇時間培養(yǎng)的業(yè)余愛好，是一個農(nóng)家子難以企及的“閑適的生活”。若將菩提庵視為一個共同體，那么他幾乎可以被視為其中的小少爺。當(dāng)然，明海身上全無令人生厭的少爺脾性，相反，他聰明、好學(xué)、樂于助人，人見人愛。結(jié)合漢傳佛教寺院的常識，可知在作為子孫廟的菩提庵中，當(dāng)家和尚的剃度弟子明?？梢允酪u方丈一職。這意味著明海出家之時，已經(jīng)承擔(dān)著接續(xù)方丈舅舅衣缽的使命。從近乎無地的農(nóng)家子到有機(jī)會掌控幾十畝廟產(chǎn)，這對明海來說無疑是階層的躍升。

從進(jìn)入菩提庵之日起，明海已解決了生計問題。正如仁山提攜明海一樣，后者看似出家了，其實原來的家庭反而更加仰仗他。因此，“當(dāng)和尚”的說法確實比苦澀的“出家”更精確。至此，明海父母的規(guī)劃業(yè)已達(dá)成，但對仁山來說卻未必。仁山收明海為徒固然是親情使然，但外甥資質(zhì)之優(yōu)異使他不滿足于得到一位衣缽傳人，而意在將明海培養(yǎng)成善因寺方丈石橋式的人，做和尚中的“狀元”。仁山不遺余力地培養(yǎng)明海的緣由正在于此。受戒時，明海獲得極為難得的候選沙彌尾的機(jī)會，表面上是源于“年輕，聰明，相貌好”的天生材質(zhì)，但其實際過程可能相當(dāng)復(fù)雜。全信在談及沙彌尾選舉時說：“在演班子過程中，要選舉‘沙彌頭’和‘沙彌尾’各一名。說是選舉，實際上早已內(nèi)定，因為在傳戒中，某個寺院的受戒僧人如能當(dāng)上沙彌頭或沙彌尾，于其本寺是一種很高的榮譽(yù)，因此在傳戒之初，早就有一些寺院向傳戒的寺廟送錢，以換取這項榮譽(yù)，其中出錢最多者才能當(dāng)選。”即使賄選不曾發(fā)生，若缺少舅舅自始至終的竭力扶植，難以想象明海能如此輕易地獲得候選機(jī)會。

方丈仁山雖被敘述者視為資質(zhì)平庸之人，但他對明海未來的規(guī)劃卻頗為精明。不過，作為和尚中的狀元的石橋雖然成功，但并不可愛，甚至是十方叢林“子孫化”的始作俑者。作為持戒森嚴(yán)的十方叢林善因寺的方丈，他本不應(yīng)像子孫廟菩提庵的仁海一樣娶妻，卻在寺外養(yǎng)年方十九的小老婆。盡管小說中和尚娶老婆可以被視為人性解放，但明海與小英子之間情感的養(yǎng)成卻超越了世俗的“食色，性也”，進(jìn)而獲得純潔愛情超越世俗理性的美學(xué)契機(jī)。

《受戒》雖然沒有批判菩提庵的世俗化，但也并非完全肯定，明海身上無疑寄托著超越“吃教”的功利主義視角的美學(xué)可能性，甚至被置于一種類似“在而不屬于”的位置。這種可能性的浮現(xiàn)與明?；顒涌臻g的轉(zhuǎn)移有關(guān)。菩提庵是一個充滿經(jīng)濟(jì)理性的宗教場所，而小英子家則是一種散發(fā)詩意的美學(xué)空間，由此及彼的位移賦予明海以新的美學(xué)勢能。明海的年齡也使之與完全理性的世俗邏輯拉開了距離。從七歲到十三歲，明海走過的高度理性化的人生規(guī)劃，將在小英子家面臨感性的考驗。已近成年的他掙脫舅舅的理性規(guī)劃，與和尚的食色人性本能相比，將是一種更詩意的人性解放。

二、“租種了庵上的十畝田”：租佃關(guān)系與小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的抒情詩學(xué)

與彌漫著經(jīng)濟(jì)算計的菩提庵不同，汪曾祺對小英子家的描寫是最抒情詩化的部分。虛構(gòu)人物明海擁有最現(xiàn)實主義的經(jīng)濟(jì)邏輯，而基于現(xiàn)實原型塑造的小英子則充滿浪漫詩意。這是小說別有意味的虛實辯證法。小英子家從樹木、建筑到花果顏色的分布都富有古典的對稱美，表面上看具體而寫實，實際上卻是高度寫意的，一草一木均被轉(zhuǎn)化為簡易質(zhì)樸的美學(xué)意象。汪曾祺用以簡馭繁的方式塑造了小英子家自足的世外桃源形象。但是，這近乎凈土的世外桃源卻存在著極為微妙的租佃關(guān)系，“租種了庵上的十畝田”。

正如汪曾祺的摯友林斤瀾所說：“當(dāng)年的寺廟是由大、小地主掌握的，是有田地以供養(yǎng)寺院里和尚的生活，寺廟是有佃戶替它種地的，按農(nóng)村階級分析的觀點看，寺廟里是有剝削的、有壓迫的。這其中的階級劃分是很森嚴(yán)的，它還存在一種神權(quán)觀念。這是真實的生活，但在作者的小說中就沒有寫這些剝削壓迫，而是寫佃戶的生活是很好的，廟里和尚們的生活也是很好的，小說中表現(xiàn)的生活是很溫暖的，所寫的戀愛故事也是很美的，一點也沒有摻上陰暗的色彩，寫得非常寧靜。汪曾祺小說創(chuàng)作像一面明凈的玻璃窗。”同樣是受階級分析影響，林斤瀾的同情式理解與國東《莫名其妙的捧場——讀〈受戒〉的某些評論有感》“脫離舊中國階級壓迫階級剝削的典型環(huán)境”的批判性視角截然不同。引述林斤瀾的話并不是以反映論或還原論的視角分析小說，而是希望提醒讀者，小說觸及的租佃關(guān)系本身可能引發(fā)“陰暗的色彩”的想象，而《受戒》的獨特之處是，租佃關(guān)系的存在“一點也沒有摻上陰暗的色彩”。

在抒情詩化的環(huán)境描寫之后，敘述者轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)情況的描寫：“因為這些年人不得病，牛不生災(zāi)，也沒有大旱大水鬧蝗蟲，日子過得很興旺。”這是理想型的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，天時地利人和等諸多限定條件在現(xiàn)實中幾乎無法同時滿足。對于“大旱大水鬧蝗蟲”，汪曾祺有非常深切的親身體會。僅以水災(zāi)來說，由于特殊的地勢，高郵曾長期面臨水災(zāi)威脅，這在小說《釣魚的醫(yī)生》里有非常翔實的描寫?！妒芙洹芬裁鞔_提到“民國二十年鬧大水”，運河決堤淹死很多人，可見理想化的狀況并非常態(tài)而是例外。汪曾祺多次頗為沉痛地指出，“我的家鄉(xiāng)苦水旱之災(zāi)久矣”，“運河經(jīng)常決口。五年一小決，十年一大決。民國二十年的大水災(zāi)我是親歷的。死了幾萬人。離我家不遠(yuǎn)的泰山廟就撈起了一萬具尸體。旱起來又旱得要命”。甚至20世紀(jì)80年代的汪曾祺還表示，“經(jīng)常關(guān)心的一件事，是我的家鄉(xiāng)又鬧水災(zāi)了沒有”?？梢姡粼鲗鹘y(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的脆弱性有深刻的認(rèn)知，因此，他在營造小英子家近乎桃花源式的自足形象時，才有意排除了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)可能遭遇的各種災(zāi)難。諸多外在假定既是非常理想化的，也具有高度的針對性。從這個角度來看，國東式的政治經(jīng)濟(jì)視角的外在批判雖然在小說內(nèi)部已被預(yù)先排除，但這種失效、遲到的批評本身卻使小說的形式構(gòu)造得以顯影。

在理想化的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)語境中，敘述者在特別強(qiáng)調(diào)小英子家的自足性——“他們家自己有田，本來夠吃的”——之后，才舉重若輕地點出“又租種了庵上的十畝田”，完全看不到地主/佃農(nóng)之間存在經(jīng)濟(jì)剝削關(guān)系的痕跡。若無政治經(jīng)濟(jì)之維，地主/佃農(nóng)關(guān)系將難以顯影。緊接著，敘述者寫到“介于果蔬之間，啖之味清而雋”的荸薺：“自己的田里，一畝種了荸薺，——這一半是小英子的主意，她愛吃荸薺，一畝種了茨菇。”雖然小英子家的田產(chǎn)僅相當(dāng)于善因寺的天井，但小英子的飲食偏好足以戰(zhàn)勝農(nóng)民幾乎無法阻擋的“主食作物在經(jīng)濟(jì)上的吸引力”，這一方面顯示了父母對她的寵愛，另一方面也間接說明趙家“本來夠吃的”，可以為子女的愛好將經(jīng)濟(jì)考量置之度外。充滿童趣的農(nóng)事安排顯然被美學(xué)化了，這反過來進(jìn)一步強(qiáng)化了小英子家小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的自足美學(xué)。

小英子家的經(jīng)濟(jì)自足不僅源于理想化的外部環(huán)境，更得益于家庭成員的勤勞能干?！摆w大伯是一棵搖錢樹，趙大娘就是個聚寶盆?！薄皳u錢樹”和“聚寶盆”這兩種散發(fā)著金錢氣味的意象并不詩意，卻奠定了小英子家詩情畫意的經(jīng)濟(jì)基底。敘述者的焦點顯然不是田間耕作，而是著眼于更有美感的副業(yè)勞動，如趙大伯“罩魚、洗磨、鑿礱、修水車、修船、砌墻、燒磚、箍桶、劈篾、絞麻繩”，趙大娘“煮豬食，喂豬，腌咸菜，——她腌的咸蘿卜干非常好吃，舂粉子，磨小豆腐，編蓑衣，織蘆篚。她還會剪花樣子”。如此密集、繁復(fù)的動賓結(jié)構(gòu)，針腳細(xì)密地繪就了一幅小農(nóng)副業(yè)經(jīng)濟(jì)的工筆全景圖。各種技能可以說覆蓋了農(nóng)家生活的方方面面，幾乎全部指向自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生活。盡管小英子家有六棵大桑樹，但它們發(fā)揮的是美學(xué)功能而非經(jīng)濟(jì)功能，趙大娘的手工業(yè)中也看不到養(yǎng)蠶、繅絲的蹤跡，這與商業(yè)化、外向型的江南農(nóng)村婦女的生產(chǎn)勞動可謂大相徑庭。這種自足美學(xué)中另一處令人印象深刻的地方是，在落后的醫(yī)療環(huán)境中，五十多歲的趙大伯身體超乎尋常的健碩。據(jù)汪曾祺回憶，他年少時人們年過五十已是步入老年。但五十多歲的趙大伯結(jié)實得“像一棵榆樹”，趙大娘更是“精神得出奇”，后者身上絲毫看不到歲月的痕跡，與她的女兒們一樣散發(fā)著青春氣息。

《受戒》不僅渲染了趙家夫婦副業(yè)技能之全面，而且將豐富多彩的副業(yè)勞動審美化，立體地呈現(xiàn)了理想化的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。如此出色的勞動能力，顯然有余力駕馭一切農(nóng)事。租種菩提庵十畝田不過是錦上添花，能者多勞，否則對閑不住的勤勞者來說，簡直是浪費人力。與從租佃想到剝削的認(rèn)知路徑不同，傳統(tǒng)的地權(quán)關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜。若小英子家獲得的是永租權(quán)，那么他們擁有的耕種權(quán)甚至足以制衡菩提庵的所有權(quán)?；蛘叻催^來說，他們成為菩提庵保護(hù)下的農(nóng)民而“脫離世俗政權(quán)的控制”，或許更能為桃花源式的生活增光溢彩。但這種更為復(fù)雜的提純方式有可能逾越汪曾祺抒情詩化的現(xiàn)實邊界，導(dǎo)致小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的抒情詩學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)維度失去內(nèi)在統(tǒng)一性。因此，單純且隱約可見的租佃關(guān)系既未損害小英子家經(jīng)濟(jì)的自足性，又以具象的細(xì)部描寫強(qiáng)化了詩化敘事的真實感。

汪曾祺成功塑造了桃花源式的凈土，但問題是，在明知小農(nóng)經(jīng)濟(jì)脆弱性的前提下，為何仍舊如此刻畫？當(dāng)然，最直觀的理由是他要將小說寫得充滿美和詩意。但具體到小英子家的詩化書寫，或許還有更深一層的寓意。如前所述，明海才貌雙全，經(jīng)濟(jì)前景光明，而小英子卻是一個村姑，而且是菩提庵佃戶家之女。即便地主/佃農(nóng)之間的人際關(guān)系溫情脈脈，但小英子家“怕菩薩不高興”不敢虧欠田租，經(jīng)濟(jì)關(guān)系中的神權(quán)影子隱約可見。盡管在小英子眼中，自家與菩提庵是鄰居關(guān)系，但二者在經(jīng)濟(jì)層面上明顯不平等。如果不阻止這種不平等關(guān)系，即使小英子對明海的愛極其純粹，也難免給人以高攀的聯(lián)想。所以，小英子家在經(jīng)濟(jì)上必須是自足的。而且，與世俗化的菩提庵相比，小英子家必須占據(jù)著某種形而上的“高地”?！懊髯永贤∮⒆蛹依锱堋币约懊骱π∮⒆拥难月犛嫃模芍^是以美學(xué)敉平經(jīng)濟(jì)上的分層。倘若小英子對明海言聽計從，那么二者的交往則難免蒙上不平等的陰影。

不過，反過來說，宗教場所充滿經(jīng)濟(jì)算計，而小農(nóng)經(jīng)濟(jì)家庭卻體現(xiàn)出一種詩意的圣潔，這也形成了一種新的美學(xué)上的不對等格局。若按這一邏輯繼續(xù)推衍，則小英子家顯得過于桃花源而近乎封閉。就此而言，租佃關(guān)系的存在使作為美學(xué)高地的小英子家與世俗的菩提庵在經(jīng)濟(jì)層面上重置了微妙的再平衡。對雙方而言都“在而不屬于”的明海，則賦于世俗與詩意并峙的美學(xué)格局以新的變量與可能性。

因此，小英子家在經(jīng)濟(jì)和美學(xué)上無可挑剔，幾乎是最理想的小農(nóng)之家，但它有一處瑕疵，即“老兩口沒有兒子”。這在重視男性子嗣的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會可謂致命的缺點，甚至小英子家的家業(yè)由于女孩無財產(chǎn)繼承權(quán)而不得不易手他人。當(dāng)然，此處的“白玉微瑕”并非敗筆，它與小說例外地自曝“趙家自己沒有場”有異曲同工之效，均源于促成明海與小英子之間密切交往的內(nèi)在邏輯需要。正由于勞動力不足，小兒女們的共同勞動成為愛情產(chǎn)生的重要機(jī)緣。當(dāng)他答應(yīng)做趙大娘的干兒子時，明海已經(jīng)在形式上占據(jù)了趙家兒子的位置，后來他與小英子的戀愛更使他無限趨近于趙家空缺的兒子之位（所謂“女婿半個兒”）。經(jīng)由愛情的進(jìn)展，小英子家美則美矣的形而上學(xué)“高地”與菩提庵世俗的經(jīng)濟(jì)理性正面遭遇，從而生發(fā)出一種浪漫而純凈的優(yōu)美體驗。

三、“田里的零碎生活”：勞動、自然與唯美愛情的誕生

正如“中國和尚雖然大部分都出身農(nóng)民階級，但卻不躬耕田地”所示，明海原本不必從事農(nóng)業(yè)勞動，但他基于情感因素主動加入小英子家的田間勞動，儼然是她家長期“雇傭”的幫工。如果明海參與勞動出自情感的訴求，那么小英子的勞動與其說是生計行為，不如說更像是一種審美需要。這與汪曾祺20世紀(jì)60年代的作品《羊舍一夕》中的勞動場景一脈相承：“登上高凳，爬上樹頂，綁老架的葡萄條，果樹摘心，套紙袋，捉金龜子，用一個小鐵絲鉤疏蟲果，接了長長的竿子噴射天藍(lán)色的波爾多液……在明麗的陽光和蔥蘢的綠葉當(dāng)中做這些事，既是嚴(yán)肅的工作，又是輕松的游戲，既‘起了作用’，又很好玩，實在叫人快樂?！眲趧咏跆烊坏谋灸?，是一種自我愉悅的游戲，家庭生計的需要與自我的審美訴求融合如一。經(jīng)由“生活”一詞的轉(zhuǎn)譯，勞動在被陌生化的同時也審美化了，尤其是與“零碎”并置時更是隱藏了勞動對體力的消耗。

不僅如此，“重活”和“忙活”也被審美化了。汪曾祺散文這樣描述車高田水的勞動場面，“看看這些小伙，好像很快活，其實是在拼命。有的當(dāng)場就吐了血”，可見“好茶飯不是好吃的”。而且“一天吃六頓，頓頓有酒有肉”，并非當(dāng)?shù)剞r(nóng)民出自本心的慷慨之舉，而是不得不承受的農(nóng)事負(fù)擔(dān)。然而，《受戒》中的車高田水等重體力勞動場景卻是另一幅景象：“這地方興換工。排好了日期，幾家顧一家，輪流轉(zhuǎn)。不收工錢，但是吃好的。一天吃六頓，兩頭見肉，頓頓有酒。干活時，敲著鑼鼓，唱著歌，熱鬧得很。”兩相對比，可見小說中的車高田水被審美化了，無法表現(xiàn)為美和詩意的經(jīng)濟(jì)壓力也消失不見了。更重要的是，汪曾祺散文中的雇傭關(guān)系催生了“快活”的勞動景象，這一政治經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)在小說中被改寫為“不收工錢”，雇傭關(guān)系被和諧樸素的鄰里間的人情美精準(zhǔn)覆蓋了。

汪曾祺并非不知勞動對體力的消耗，他在張家口下放初期干過很多農(nóng)活，這段經(jīng)歷使他不禁感慨“勞動是沉重的負(fù)擔(dān)”。正因為他對此有深刻體會，才可以（或刻意） 有針對性地進(jìn)行避實就虛的美化。試想，若勞動被寫成“沉重的負(fù)擔(dān)”，那么勞動過程中的明海和小英子，即便可以忙里偷閑、暗生情愫，但彼此保持優(yōu)雅從容的美好形象無疑頗具難度。

勞動的審美化無疑與《受戒》力圖展現(xiàn)美和詩意的創(chuàng)作意圖相匹配，但其更重要的功能是成就明海和小英子的愛情。在共同勞動中產(chǎn)生愛情更多是“十七年”時期小說的經(jīng)典橋段，一方出色的勞動能力往往在關(guān)鍵時刻贏得對方的情意。而《受戒》無意觸及勞動何以成為美的復(fù)雜性，其著力點不是共同“勞動”，而是“共同”勞動，直接將它呈現(xiàn)為寫意的、朦朧的勞動美。勞動行為無須意識形態(tài)加持，直接獲得自足的美學(xué)意義，同時作為愛情產(chǎn)生的媒介獲得美學(xué)增值，勞動美和自然美共同演繹了人情美?！妒芙洹分袗矍榈漠a(chǎn)生幾乎是勞動過程的自然產(chǎn)物，勞動過程中二人既無正面語言交流，也無心理活動描寫，外在的動作描寫以草蛇灰線的方式推動著情感的升溫。

因此，愛情的潛滋暗長與勞動過程幾乎同頻共振，而且這種潛滋暗長與自然時令暗相呼應(yīng)。《受戒》處理的時段雖有四年之久，但小說呈現(xiàn)的多是自然界生機(jī)勃勃的季節(jié)。即使冬天也幾乎看不到肅殺景象，反而是荸薺收獲的季節(jié)。愛情的醞釀、生長、成熟與自然時令相契合，這一方面使明海與小英子之間經(jīng)歲月淘洗產(chǎn)生的情感，與某些偶然相遇便私奔的男女感情相區(qū)別，另一方面也為少男少女的愛情賦予了自然的內(nèi)在律動，為小說的世外桃源景致增添盎然詩意。明海正是在自然中發(fā)現(xiàn)了新的自我、欲望與情感對象。自然不僅是愛情生長的空間，也是明海和小英子本真愛情的隱喻。

畢飛宇認(rèn)為，二人唯美單純的愛情包含著肉欲，將其放在大自然中寫有凈化肉欲之效。這是很有見地的說法。由于田間的赤腳勞動，踩腳的細(xì)節(jié)才氣韻生動，它既是推動兩人情感升溫的關(guān)鍵線05t726mxIvU3y7s/+MM0cbGp/uLQz17fPg7Q4HNnSvk=索，又洗凈了曖昧的色情聯(lián)想。否則，小英子赤腳的細(xì)節(jié)將指向性而非愛情。還值得注意的是，在兩人一起車水時，“不緊不慢地踩著車軸上的拐子，輕輕地唱著明海向三師父學(xué)來的各處山歌”?！案魈幧礁琛笔欠癜ā敖銉荷闷摹边@首酸曲？即使答案是否定的，“梔子哎開花哎六瓣頭哎……姐家哎門前哎一道橋哎……”也包含著男女求愛的信息。通過情歌推動情節(jié)進(jìn)展，汪曾祺頗得老師沈從文的真?zhèn)?。在汪曾祺非常欣賞的沈從文小說《蕭蕭》中，花狗俘獲蕭蕭芳心的主要途徑便是“唱那使人紅臉的歌”。不同之處是，在《受戒》優(yōu)美的稻田風(fēng)景中，原本曖昧的情歌淡化了直白裸露的情感表達(dá)，將田園風(fēng)光與小兒女的天真情感自然天成地融為一體。

不妨設(shè)想，愛情部分若放在菩提庵或小英子家的室內(nèi)展開將會怎樣？首先，雖然菩提庵并非不能容納感情（甚至包括性愛），但在宗教眼光的注視下，愛情本身難免顯得不合法度，不得不偷偷摸摸，比如違背“還俗娶親也可以”規(guī)則的二師父仁海。這顯然與明海和小英子的愛情近乎天然的合法性相矛盾。其次，明海在小英子家為大英子畫活花活草時，小英子已經(jīng)對明海另眼相待，順勢發(fā)展為愛情亦合乎情理，但如此一來勢必難逃家人的耳目。無論他們是支持或反對，都會將二人的愛情納入家庭事務(wù)中，此時的愛情將不再是兩個獨立主體的心靈契合。

換言之，宗教或家庭（甚至是任何第三方） 的在場，都會將明海和小英子單純、獨立的愛情復(fù)雜化，只有在無法被社會化的大自然中，兩顆童心的赤誠相對才是最純粹的。當(dāng)與小英子身處“四邊不見人”的蘆花蕩時，已經(jīng)意識到自身欲望的明海分外緊張，因為他身處社會歷史的“真空”，無法逃避原始情欲的自然流露。而最終二人愛情關(guān)系的確立也是在蘆花蕩中，小英子要求明?！安灰?dāng)方丈”和“不要當(dāng)沙彌尾”，這樣她便有機(jī)會做明海的老婆，而且不做善因寺方丈的明海將來也不可能娶年齡懸殊的小老婆。對任何可能存在的外部社會關(guān)系介入愛情的拒絕表明，小英子期望明海只對他們的心靈負(fù)責(zé)。經(jīng)由自然環(huán)境，明海不僅意識到主體理性難以抑制的愛情，而且要在空無依傍的條件下對愛情做出決斷。于是，自然與純粹無塵的心靈產(chǎn)生了同一性，此時一切政治經(jīng)濟(jì)因素都被感性力量融化了。

然而，一旦明?；氐狡刑徕?，他是否會為了愛情放棄成為第二個石橋的機(jī)遇？做沙彌尾的決定權(quán)是否還由他掌握？一切都不得而知，但很顯然，明海若要兌現(xiàn)諾言，無疑將面臨嚴(yán)峻的考驗。盡管《受戒》的結(jié)尾美不勝收，但若繼續(xù)寫下去，明海勢必會遭遇非此即彼的選擇難題?；蛟S正是由于這種功利與世俗的挑戰(zhàn)，才使得不自覺狀態(tài)的感情面臨轉(zhuǎn)化為真正愛情的驚險一躍。汪曾祺恰在此處選擇了適可而止，像沈從文《邊城》的結(jié)尾一樣，為小說留下了一個余韻悠長的回響。若以汪曾祺寫美和詩意的初衷，他無疑更傾向于有情人終成眷屬。這將意味著明海為小英子放棄向更高社會地位的再次躍升，功利的世俗利益被浪漫而詩意的愛情超越并克服。而這種感性克服理性的浪漫過程，汪曾祺需要與他的理想讀者共同完成。在此意義上，政治經(jīng)濟(jì)維度并不外在于《受戒》抒情詩學(xué)的邏輯，后者在“消化”前者的過程中也反身塑造了其形式，進(jìn)而創(chuàng)造出更具生產(chǎn)性的美學(xué)特質(zhì)。

結(jié)語：重審?fù)粼鳌笆闱楝F(xiàn)實主義”的美學(xué)與政治

《受戒》的成功無疑有效回應(yīng)了“你為什么要寫這樣一篇東西”的質(zhì)疑。但這種成功并不是無視上述立足于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的闡釋方式，相反，《受戒》的創(chuàng)作需要正面回應(yīng)這種質(zhì)疑，在更高的層面上生產(chǎn)出凈化的美和詩意。汪曾祺在《受戒》得到廣泛肯定后，仍不斷提及創(chuàng)作的壓力，正是因為這些質(zhì)疑在當(dāng)時并非偽命題。而《受戒》中的政治經(jīng)濟(jì)維度之所以必然構(gòu)成抒情詩學(xué)的內(nèi)在肌理，一方面是由于作家“真實地寫自己所看到的生活”的現(xiàn)實主義底色，構(gòu)成了小說抒情性的內(nèi)在邊界，另一方面是因為政治經(jīng)濟(jì)學(xué)質(zhì)疑在《受戒》動筆前以缺席的在場的方式占據(jù)著特定的位置。

不過，《受戒》政治經(jīng)濟(jì)維度的呈現(xiàn)方式被一種嶄新的抒情詩學(xué)所界定。政治經(jīng)濟(jì)維度與小說的美和詩意維度不但不矛盾，反而相輔相成，后者對前者的重置、吸納與凈化最終催生了《受戒》美學(xué)新風(fēng)格的形成。這一點與汪曾祺《受戒》前后的創(chuàng)作相比尤其明顯。即使不計入帶有某種傷痕或反思色彩的《黃油烙餅》和《寂寞和溫暖》，僅就同為書寫故鄉(xiāng)舊生活的《異秉》《歲寒三友》和《大淖記事》而言，《受戒》所寫的美和詩意也表現(xiàn)出新穎、純凈的抒情化特點?！妒芙洹放c同一時期汪曾祺類似主題的作品有著明顯的風(fēng)格差異，原因在于，《歲寒三友》《大淖記事》等小說中政治經(jīng)濟(jì)維度更接近于被給定的客觀史實，汪曾祺是在限定的歷史情境中書寫舊生活的美和詩意，政治經(jīng)濟(jì)因素?zé)o法與汪曾祺原有風(fēng)格發(fā)生化合作用，從而未催生出新的風(fēng)格。

而《受戒》的政治經(jīng)濟(jì)維度則激活了小說抒情詩學(xué)的生成機(jī)制。在20世紀(jì)80年代初的語境中，“明海家田少”和“租種了庵上的十畝田”尤其容易令人聯(lián)想到階級或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的敘事，對此汪曾祺既不愿迎合，也無意反思。這既疏離于階級敘事，也疏離于反思敘事，雖然這種疏離本身也有其政治意義。汪曾祺另辟蹊徑，用30年代的記憶建構(gòu)出世外桃源式的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。這種小有產(chǎn)者的理想生活既隱秘地呼應(yīng)著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的到來，也形塑著一種勤勞致富、自給自足的古典夢想。

《受戒》既不回避也不凸顯必要的政治經(jīng)濟(jì)維度，而是在美學(xué)邏輯的內(nèi)部將其活化為自身肌理，從而實現(xiàn)美學(xué)對政治的升華。進(jìn)一步說，《受戒》中美和詩意的產(chǎn)生既是對政治功利主義的拒絕，也沒有簡單肯定經(jīng)濟(jì)功利主義，由此生發(fā)出一種更具超越性的抒情美學(xué)。然而，隨著《受戒》的經(jīng)典化，當(dāng)年政治經(jīng)濟(jì)學(xué)闡釋方式的質(zhì)疑很容易被指認(rèn)為刻板或教條。同理，《受戒》去政治化的寫作方式所包含的政治意義，也隨著歷史視距的延長而淡化。與《受戒》當(dāng)年的現(xiàn)實意義日益退入歷史深處不同，古典形態(tài)的世外桃源所散發(fā)的美和詩意，經(jīng)由傳統(tǒng)的中介獲得恒久的活力。甚至可以說，現(xiàn)代社會越是理性化，前（反） 現(xiàn)代社會感性戰(zhàn)勝理性的浪漫故事就越富有詩意。在此意義上，立足于美和詩意的抒情詩學(xué)分析一旦確立自足性，其內(nèi)部的政治經(jīng)濟(jì)維度就難逃被壓抑、遺忘乃至排斥的命運。因此，以政治經(jīng)濟(jì)維度重返《受戒》抒情詩學(xué)的生成過程，在重探汪曾祺小說美和詩意產(chǎn)生的動態(tài)路徑的同時，或許也能為重新思考當(dāng)代現(xiàn)實主義文學(xué)的抒情路徑——借用汪曾祺的說法即“抒情現(xiàn)實主義”——提供別樣的美學(xué)可能。

作者單位上海大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯 李松睿