一、《現(xiàn)代悲劇》的核心議程：革命悲劇的否定與肯定

雷蒙德·威廉斯《現(xiàn)代悲劇》（Modern Tragedy，1966） 的一個(gè)核心議程，是要在20世紀(jì)的歷史語境中探索革命與悲劇的關(guān)系問題。他開展這一思想工作的動(dòng)機(jī)，不僅是因?yàn)楦锩蛻?zhàn)爭一起定義了這個(gè)“極端的年代”，還基于更為直接、迫切的現(xiàn)實(shí)政治理由，即在蘇共二十大赫魯曉夫“秘密報(bào)告”的背景下，必須面對如何重新構(gòu)想社會主義實(shí)踐道路的重大議題，對斯大林及斯大林主義痛定思痛的反思，恰恰需要警惕避免演變?yōu)閷伯a(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)自身的否定。在威廉斯看來，這一事件反而可能提供了一個(gè)有待把握的難得契機(jī)，以重新確定革命在人類歷史進(jìn)程中的位置，將其揚(yáng)棄為一種更高層次的肯定。威廉斯就此提出的“漫長的革命”（long revolution） 的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，正與他關(guān)于革命悲劇的深刻思考密切相關(guān)。

“我是從悲劇角度來理解革命的?！蓖拐J(rèn)為社會主義知識分子有義務(wù)去直面革命的悲劇性。然而將革命與災(zāi)難、戰(zhàn)爭并置的做法，絕不意味著他對革命的看法就是單純批判的、否定的。在這個(gè)問題上，威廉斯仍然秉承自黑格爾以來關(guān)于“悲劇”之內(nèi)涵的一種最基本的理解，即它的肯定性質(zhì)和否定性質(zhì)的辯證統(tǒng)一。在一個(gè)較為中性的表達(dá)里，威廉斯認(rèn)為衡量“我們自己時(shí)代的悲劇”的標(biāo)準(zhǔn)是看它“是否屬于對社會無序的一種反應(yīng)”。而社會的秩序與無序從來都不能被簡單視作某種表象化的凝固的事實(shí)，而是永遠(yuǎn)處在一種肯定與否定的辯證運(yùn)動(dòng)之中，在這里，作為歷史實(shí)踐的革命的合法性，就在于它總是為人類社會提供機(jī)會去實(shí)現(xiàn)秩序與無序之間的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化。對此，威廉斯直陳己見：“我把革命看成是深層的悲劇性無序狀況必不可少的運(yùn)動(dòng)?！?/p>

如果充分了解威廉斯著作的這一歷史背景和思想背景，那么我們就不難見出《現(xiàn)代悲劇》中革命與悲劇關(guān)系問題的框架輪廓。在威廉斯的論述中，這一議程的起點(diǎn)是加繆和薩特關(guān)于“反抗”還是“革命”的意義重大且影響深遠(yuǎn)的政治分歧，終點(diǎn)是威廉斯自己創(chuàng)作的以斯大林為表現(xiàn)對象的革命悲劇《柯巴》（Koba）。作為《現(xiàn)代悲劇》的第三部分，《柯巴》原發(fā)表于該書1966年最初的英國版，盡管作為戲劇作品的藝術(shù)成就一般，且在后來《現(xiàn)代悲劇》的歷次再版重印中大都被刪去，但它對于理解這部重要著作的核心議程卻不可或缺。而位于薩特加繆之爭與革命悲劇《柯巴》這兩端之間，最具典范性、也是威廉斯賦予最高理論價(jià)值的，卻是布萊希特否定性的悲劇觀念。在《現(xiàn)代悲劇》通行的兩部分版本中（即只包括《悲劇觀念》和《現(xiàn)代悲劇文學(xué)》），關(guān)于布萊希特的一章《對悲劇的否定：布萊希特》位于全書最后，所起到的是一個(gè)不像結(jié)尾的結(jié)尾作用，且尤其會誤導(dǎo)讀者產(chǎn)生威廉斯本人也是以否定的態(tài)度來結(jié)束關(guān)于現(xiàn)代悲劇全部討論的印象；而只有在三部分版本zcq4FahFhtSwzdQeriKqH4S11/FeXC44HrmtrwtGx8c=中（即把《柯巴》也包括進(jìn)來），布萊希特在威廉斯原有構(gòu)思中所起到的整體結(jié)構(gòu)的支點(diǎn)作用才真正清晰起來。如果以一種三段論的視角來看，薩特加繆之爭標(biāo)志著革命悲劇內(nèi)蘊(yùn)的肯定與否定最初的分裂，而布萊希特則把徹底否定的思想灌注到了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)對于悲劇的認(rèn)識之中，威廉斯本人的創(chuàng)作嘗試則是要在一部作品中重啟這種辯證統(tǒng)一，盡管從實(shí)際效果來看，《柯巴》遺憾地未能實(shí)現(xiàn)它的目標(biāo)。

在一篇文章的篇幅內(nèi)，完整地展開威廉斯關(guān)于革命與悲劇關(guān)系的討論是不可能的，《現(xiàn)代悲劇》論及的薩特加繆之爭和威廉斯自己的革命悲劇《柯巴》，都需要留待另文再敘。本文只專注于“布萊希特對悲劇的否定”這一中心論題，論述將依循威廉斯自己設(shè)置的三段論結(jié)構(gòu)展開，但同時(shí)也與威廉斯展開一定的對話，以期深化對問題本身的闡釋：布萊希特的早期創(chuàng)作形成了對悲劇的初次否定，《三毛錢歌劇》等作品表征了現(xiàn)代時(shí)期悲劇性經(jīng)驗(yàn)不可傳達(dá)的特殊性質(zhì)；而由此提出的形式問題在布萊希特的成熟階段得到實(shí)質(zhì)性的解決，《四川好人》等作品開辟的形式創(chuàng)新可以用“反諷”概念來予以說明；到了高峰之作《伽利略傳》這里，否定與肯定的辯證統(tǒng)一終于獲得更為明確的舞臺呈現(xiàn)，但它寄希望于未來的肯定性質(zhì)，也使得布萊希特有理由申明他對悲劇的再次否定。

二、布萊希特對悲劇的否定

如果一說起革命的戲劇，我們就會想到布萊希特的名字，那實(shí)在是一種很常見的誤解。威廉斯的斷言擲地有聲，不容置疑：布萊希特的戲劇“真的不是革命戲劇”。布萊希特的確創(chuàng)造了一種真正的社會主義戲劇，并賦予其嶄新的、強(qiáng)有力的形式，更通過自己的創(chuàng)作來確立它在整個(gè)現(xiàn)代戲劇史上的里程碑地位。這些都毋庸置疑。然而，對威廉斯而言，重要的是布萊希特的作品與悲劇是什么關(guān)系、與革命是什么關(guān)系，這是他在《現(xiàn)代悲劇》一書中著力追索的問題。

在《現(xiàn)代悲劇》的論述中，威廉斯稱布萊希特的戲劇是對悲劇的“否定”（rejec?tion）。不過，這并不意味著它就與悲劇全無關(guān)系。事實(shí)上，只有從與現(xiàn)代悲劇相關(guān)聯(lián)的視角，我們才能夠理解布萊希特的全部創(chuàng)作。作為生活在“黑暗年代”的人們中的一員，布萊希特從一開始就在他的詩歌和戲劇作品中表達(dá)出了一種對于悲劇的否定性呈現(xiàn)，一種刻意偽裝出來的病態(tài)麻木，它像一層保護(hù)色一樣，通過對這個(gè)冷酷世界自身樣貌的模仿，涂抹在布萊希特早期的文學(xué)形象身上。但是，“這種麻木不是對現(xiàn)狀的默認(rèn)。它是為了防止同情心被濫用而故意裝出來的冷酷，它是對脆弱內(nèi)心的掩蓋和隱瞞”。同情心，或者對這個(gè)世界的苦難進(jìn)行批判性的譴責(zé)，不僅無濟(jì)于事，甚至早已被證明只會在這黑暗的時(shí)代助紂為虐，因?yàn)檫@種基于社會規(guī)范、法律道德的“積極原則……是被他否定的那個(gè)世界的一部分”。這就是《三毛錢歌劇》（Die Dreigroschenoper，1928） 中皮恰姆所道出的那句駭人的“真理”：“因?yàn)槿擞幸环N可怕的本領(lǐng)，仿佛隨時(shí)都能變得冷酷無情?！痹谝粋€(gè)由江洋大盜、乞丐公司和警察局長聯(lián)手統(tǒng)治的世界里，任何憐憫與同情都已成為意識形態(tài)內(nèi)在的配方，悲劇只能履行對資產(chǎn)階級文化肯定性質(zhì)的確認(rèn)和再生產(chǎn)。悲劇性經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)已被封堵了渠道、喪失了可能，布萊希特只能采取珀?duì)栃匏苟芘频牟呗裕ㄟ^涂抹冷酷無情的鍍銀，將世界洶涌而來的兇殘和惡毒反射回去。

這是早期布萊希特對悲劇的初次否決——對于悲劇性經(jīng)驗(yàn)的可表達(dá)性的否定。威廉斯后來在另一個(gè)地方指出，布萊希特的戲劇“是一種非常有力的批判性否定，其效果實(shí)際上依賴于它正在否定的東西”。這種敘事策略及其產(chǎn)生的風(fēng)格特征，在《三毛錢歌劇》等早期作品中就已奠定。然而對于其中隱含的矛盾和悖論，布萊希特并非沒有意識到。威廉斯認(rèn)為：“觀眾越是靠著椅背欣賞這類行動(dòng)，他們?nèi)粘５娜松^就越安全?！聦?shí)上，這部戲劇顯然屬于‘觀眾希望看到的東西’：罪惡和冷漠不是結(jié)構(gòu)性的社會問題，而是劇院區(qū)的浪漫生活。”也就是說，當(dāng)觀眾通過劇場的觀演機(jī)制習(xí)得這層鍍銀的保護(hù)色也獲得了珀?duì)栃匏苟芘频哪７律窳Γ鴮∽髦斜碚鞒鰜淼哪欠N偽裝的病態(tài)麻木本身當(dāng)作一種自我防御的應(yīng)激反應(yīng)訓(xùn)練接受下來時(shí)，這一精心謀劃的批判力量便又負(fù)負(fù)得正，即再度變成對這個(gè)兇殘和惡毒的世界的肯定了。威廉斯非常精到地總結(jié)了《三毛錢歌劇》這樣的作品的失敗：“他（布萊希特——引者注） 以為自己看透了傳統(tǒng)的制度，可是他的那種認(rèn)識是對抵抗和造反的拙劣模仿。社會是虛偽的，道德教化道貌岸然，僅此而已。他后來意識到，這時(shí)候你并沒有真正看見什么，什么也沒有看透，因?yàn)槟憧匆姷闹皇巧鐣Ｍ憧匆姷臇|西：‘先溫飽，后道德。’”

所以布萊希特開始進(jìn)行新的探索，他筆下的人物，如《屠宰場的圣約翰娜》（Dieheilige Johanna der Schlachth?fe） 的女主人公開始以一種更加強(qiáng)硬、毫不妥協(xié)的姿態(tài)尋求解決。這使得他一度接近對革命中的暴力的正面表達(dá)。在《措施》（Die Ma?nahme，1930/1931） 里，一位政工干部“因?yàn)楸憩F(xiàn)出過多的人與人之間的同情，危害了革命的事業(yè)，所以必須被處決”。威廉斯忍不住借用喬治·奧威爾關(guān)于奧登詩作《西班牙》（Spain）的一句評語，來陳述自己的批評性看法：“自覺接受必要的謀殺所帶來的罪惡……只有把謀殺看作不過是一個(gè)詞語的人才能寫出它。”至少在威廉斯的論述中，布萊希特的態(tài)度似乎是從雙重否定造成的對于悲劇既成事實(shí)性的默認(rèn)，一下子又跳到對革命暴力的過度肯定，但這不過是再次顛倒過來的“反常的浪漫主義”：“雖然這個(gè)文學(xué)革命者大談殺人是必要的，但他實(shí)際上是我們過去的熟人：那個(gè)誠實(shí)的罪犯或慷慨的妓女?！痹趦纱问澜绱髴?zhàn)之間，魏瑪時(shí)期德國的通俗文學(xué)、戲劇和電影里充斥著對作為罪惡淵藪的大都市的控訴式描繪，被推到舞臺中央的，是墮落風(fēng)塵卻依舊心地善良的妓女和看破世事、盜亦有道的匪徒，他們同時(shí)承擔(dān)著置身事外、無須負(fù)責(zé)的批判性目光和未被玷染、純真無邪的救贖性憐憫。將這樣的都市傳奇情節(jié)劇逆轉(zhuǎn)和陌生化，是布萊希特《三毛錢歌劇》所確立的敘事策略及其表現(xiàn)力的來源。而《措施》等劇作嘗試的再次顛倒，其實(shí)并沒有使這種否定性的力量升華，而是適得其反，由于仍然局限在悲劇性經(jīng)驗(yàn)的不可表達(dá)性的僵局里面，反而有可能被接受為對革命暴力的指控。

不過，需要說明的是，威廉斯此處的批評恐怕有失公允。這不僅是因?yàn)椤洞胧房赡芫哂懈訌?fù)雜的理解空間和闡釋可能（比如，該劇難道不也是在諷刺那些從事宣傳鼓動(dòng)工作的教條主義者嗎），更在于，布萊希特劇作法的基本原則拒絕任何單一面向的詮釋，尤其當(dāng)這一詮釋和某種預(yù)設(shè)的道德立場聯(lián)系在一起時(shí)就會更顯可疑。就這一點(diǎn)而論，我們固然可以說，“先溫飽，后道德”只是社會希望人們看見的東西，但對這一“真相”的提示本身卻絕非囿于道德自限，而是向著倫理的層面躍升。所謂“倫理”，即意味著必須要直面無可解決的困局、無法掙脫的絕境，它不滿足于要求主人公做出不可能的選擇（即采取“措施”），更要在作品的整體上呈現(xiàn)選擇的不可能性。正如約阿希姆·費(fèi)巴赫（Joachim Fiebach） 在解說“姿勢”（Gestus） 這一關(guān)鍵術(shù)語時(shí)所說，布萊希特的劇作是由一系列沖突、矛盾（包括自相矛盾） 的焦點(diǎn)構(gòu)成的，是一連串戲劇性事件的匯集，它們從內(nèi)部瓦解了亞里士多德式戲劇的向心力和連貫一致性，形成一個(gè)個(gè)相互分隔、獨(dú)立但又可以組接在一起的“有立場的態(tài)度”（attitude?cum?stance），在這樣的事件、姿勢和有立場的態(tài)度當(dāng)中，并沒有任何明確的作為答案的信息被傳遞出來（或者說，所有無論政治性的還是意識形態(tài)性的信息選項(xiàng)，都同時(shí)被傳遞出來），而是一種沿著矛盾的意指方向不斷提出問題的動(dòng)力裝置，被呈現(xiàn)在觀眾面前。照此理解，威廉斯對1930年前后布萊希特戲劇創(chuàng)作方法的認(rèn)識顯然過于簡單化，這是不同歷史階段對于革命暴力產(chǎn)生的不同評價(jià)所導(dǎo)致的時(shí)代錯(cuò)誤。實(shí)際上，在明顯地發(fā)生馬克思主義轉(zhuǎn)向之后，《措施》已經(jīng)遠(yuǎn)離了《三毛錢歌劇》時(shí)期的創(chuàng)作路線，開始展露更具辯證性的中后期作品特征，從主體的否定性方面（這一否定內(nèi)在地包含著對悲劇的否定） 轉(zhuǎn)移到客體的肯定性方面（由此而最終形成對悲劇的再次否定）。

三、布萊希特式反諷

在進(jìn)入真正的成熟期或杰作的創(chuàng)作階段后，布萊希特超越了原來的立場，“他能夠看到事情的真正復(fù)雜性，看到個(gè)人的美德與社會行動(dòng)之間的聯(lián)系和沖突。正是這一層面的經(jīng)驗(yàn)和感覺需要他的綜合認(rèn)識方法”。從《大膽媽媽和她的孩子們》（MutterCourage und Ihre Kinder，1939） 到《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan，1943） 所實(shí)踐的，就是這種綜合認(rèn)識方法。在《四川好人》里，妓女沈黛想要做一個(gè)好人，但是在如此惡劣的社會環(huán)境里，她的個(gè)人美德四處碰壁，只能順應(yīng)社會自身的特性將自己扭曲為無惡不作的表哥隋達(dá)。“這樣一來，經(jīng)驗(yàn)就在一個(gè)人身上得到概括。它不是好人與壞人的對立，而是好與壞在單獨(dú)一個(gè)人身上的不同表現(xiàn)。這就是綜合認(rèn)識，它與戲劇形式的結(jié)合很緊密：它通過人物生活態(tài)度的變化來展現(xiàn)選擇和尋求決定。”

威廉斯認(rèn)為《四川好人》終究只能算一部次要的作品，理由是該劇“道德行動(dòng)的內(nèi)容缺乏創(chuàng)意”?？紤]到布萊希特這部劇作中包含著一個(gè)意義重大的形式策略，《現(xiàn)代悲劇》中給出的這一評價(jià)顯然并不公允。實(shí)際上，這部劇作的真正核心并非道德行動(dòng)的一致性，它經(jīng)由同一個(gè)主人公（既是沈黛又是隋達(dá)） 的分裂和變形而使社會敗壞的真相得以顯影，使這個(gè)世界難以整合的非一致性暴露在公眾面前。然而，鎖定在主人公身上的戲劇行動(dòng)，并不能完成戲劇本身的敘述性使命，主人公的道德形象刻畫得越是鮮明，這輪廓翻轉(zhuǎn)過來勾勒出的社會自身的缺席就越是清晰——這個(gè)社會不是戲劇舞臺上已然呈現(xiàn)的那個(gè)惡劣到不能再惡劣的現(xiàn)有社會，而是一個(gè)真正配得上沈黛、使她能夠適得其所地生活于其中的社會。關(guān)于這一重要認(rèn)識，劇作本身有著精辟的提煉：“為什么神仙不在天上大聲說，他們欠著好人一個(gè)好世界?！?/p>

因此，個(gè)人與社會整體之間的關(guān)系，有可能會以怎樣一種形式的法則進(jìn)入戲劇創(chuàng)作，這才是《四川好人》提出的更為關(guān)鍵的問題。在20世紀(jì)70年代末接受《新左派評論》的長篇訪談時(shí)，威廉斯終于披露了關(guān)于這一問題的新思考。他指出，布萊希特的晚期作品“回歸到了孤立的個(gè)人和總體性的社會”。但這里所謂的“回歸”并非回到自由主義悲劇的模式，而是將“個(gè)人”與“社會”這兩者放置到一個(gè)新的關(guān)系式中，這個(gè)關(guān)系式的名稱就是“反諷”（irony）。

如果說，在德國浪漫派那里，反諷主要集中于主體的方面，即提示著一種不斷回轉(zhuǎn)向自身的對于意識的意識，那么在布萊希特這里，反諷則完全表現(xiàn)為客體的反思。幾乎毋庸贅言，這種主客體的二分只是權(quán)宜之計(jì)，正是出于克服笛卡爾式“自我”（ego）、走出理性主義造成的主/客體分立的困境以恢復(fù)人失落的完整性和統(tǒng)一性的需要，德國浪漫主義者及其同時(shí)代的思想家才提出了反諷的策略，以實(shí)現(xiàn)主體與客體、有限與無限、科學(xué)與藝術(shù)、嚴(yán)肅與滑稽等的不可能的綜合。從文學(xué)藝術(shù)的角度來看，反諷就是對那種對象化的再現(xiàn)（representation） 機(jī)制的懸置，它把目標(biāo)轉(zhuǎn)向反思著的主體自身，轉(zhuǎn)向主體造成的其自身的客體化及分裂，以及由此導(dǎo)致的現(xiàn)代人被隔絕的孤獨(dú)處境，它總是提示著“再現(xiàn)”的不可能和因此而橫亙在人與世界之間的鴻溝。在布萊希特對弗里德里?！な├崭駹柕膫鞒兄?，尚未被充分發(fā)掘的是瓦爾特·本雅明的隱蔽中介角色，他對反諷中的主體方面與客體方面所做的辨析極具闡釋力。在論述施勒格爾的“藝術(shù)作品”觀念時(shí)，本雅明特別強(qiáng)調(diào)“反諷概念具有雙重意義，在其中一種意義上，它純粹是一種主觀主義的表達(dá)”，這也是關(guān)于德國浪漫派的一般研究者所理解的“反諷”，它通常借助作用于素材的操作來實(shí)現(xiàn)；但在這一點(diǎn)之外，還存在著一種“超越文學(xué)形式整體的反諷”，藝術(shù)批評需要“認(rèn)識到對藝術(shù)形式的反諷與對素材的反諷間的根本區(qū)別。后者基于主體的態(tài)度，前者表現(xiàn)的是作品的客觀因素”。客觀的形式的反諷是形式作用于自身的反諷，它劃定了作品的邊界，卻也由此把“完成”的作品的有限性暴露給面對無限性的反思。這就是本雅明所說的，在施勒格爾那里“藝術(shù)作品”的先驗(yàn)基礎(chǔ)：“形式是作品中的反思可能性。”

借助本雅明的這一理論指引，我們不難發(fā)現(xiàn)，早期布萊希特的工作重心仍是在主體一邊，而到了他的創(chuàng)作成熟階段，這個(gè)重心就轉(zhuǎn)移到了客體一邊。皮恰姆的處世哲學(xué)試圖在觀眾中喚起一種模仿，但不是移情的模仿，而相反是非移情的模仿；《四川好人》中的主人公不斷穿梭在沈黛/隋達(dá)的變身中，除了認(rèn)同于這一絕對的僵局之外，觀眾便再也無法安置其自身，因?yàn)榭腕w即虛構(gòu)的世界先于觀眾的移情或拒絕開啟反思。這兩部劇中都出現(xiàn)的“機(jī)械降神”手段也指向了截然不同的用途：“國王的騎馬使者”真的結(jié)束了眼看沒法收場的戲??；而“天上的神明”則始終承擔(dān)著那個(gè)沒有答案的問題，正是他們對這個(gè)問題（“好世界？”） 錯(cuò)誤的提出方式（“好人？”） 開啟了整部戲劇。如果換一種說法，我們還可以用布萊希特最具難題性的那一組關(guān)鍵概念來表述：在他的戲劇（劇場） 里，主體的方面總是面臨著Entfremdung即“異化”“疏離”，主體或自我意識的活動(dòng)總也無法維系它的自身同一性，而不可避免地走向他者化（在這個(gè)術(shù)語嚴(yán)格的黑格爾意義上）；而Verfremdung即“陌生化”“間離”總是在客體的方面，即通過歷史化展開的真正的認(rèn)識，使世界對自己進(jìn)行反思；而演員作為中介就位于這一反諷的中心，他/她就是那個(gè)悖論的形式（施勒格爾：“反諷就是悖論的形式。”），就是那個(gè)不可能的綜合的扭結(jié)點(diǎn)。

“可在最大限度上，以最為深刻的印象進(jìn)行反諷的是戲劇形式?！崩寺髁x先驅(qū)關(guān)于戲劇的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)為一個(gè)多世紀(jì)以后布萊希特的非凡創(chuàng)造預(yù)備了思想傳統(tǒng)。在克里斯托弗·孟克（Christopher Menke） 回溯性的闡釋中，《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex） 即提供了“悲劇性反諷”的范例，那是我們都很熟悉的故事，恰恰是理性主義的邏輯演繹最終導(dǎo)致了悲劇性的結(jié)果。而孟克更著意闡發(fā)的是“凈化”（kathar?sis） 自身內(nèi)涵的悖論——我們對俄狄浦斯的認(rèn)同是和對在他的命運(yùn)中所發(fā)生的事件的厭惡扭結(jié)在一起的。“凈化”問題的認(rèn)識已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)悲劇經(jīng)驗(yàn)和劇場美學(xué)形式之間的必然關(guān)聯(lián)了，因?yàn)楸M管《俄狄浦斯王》式的反諷集中在從語言到劇情的層面，也就是說，集中在素材的操作層面，但是劇場觀演關(guān)系的規(guī)定條件仍顯現(xiàn)為悲劇效果能否得到充分展現(xiàn)的最終保障。在浪漫主義時(shí)代，路德維?！さ倏耍↙udwig Tieck） 完成了從悲劇性反諷到喜劇性反諷的驚人跨越和顛倒，也是從素材的無意識的反諷轉(zhuǎn)向形式的自覺創(chuàng)造的反諷。按照彼得·斯叢狄的觀點(diǎn)，蒂克已充分意識到，現(xiàn)代戲劇的觀演關(guān)系同樣拘囿于笛卡爾式自我的主客體二分的困境，并在他的喜劇創(chuàng)作中最先調(diào)度反諷手法，用當(dāng)時(shí)戲劇寫作格式中的“開場白”（prologue） 取代正文，讓等待演出正式開始的“觀眾”直接出場，以這樣的“戲中戲”的設(shè)計(jì)撤銷戲劇形式的透明性。斯叢狄屬意于蒂克喜劇對劇場體制的自我取消（保障觀眾自如地觀賞一個(gè)在他們面前自然而然展開的故事的，總是類似“開場白”這樣的邊界設(shè)定），因此“反諷”總是標(biāo)記著觀眾與他們在劇場中正在觀看的演出之間某種距離的度量。在這個(gè)意義上，布萊希特毫無疑問是蒂克喜劇的繼承者?；氐奖狙琶鞯哪莿t重要提示，之所以戲劇形式能夠達(dá)成最大限度的反諷，其原因就在于，一切的、任何的戲劇作品都永遠(yuǎn)無法真正滿足drama和theater之間的不可能的同一性，但只有那些偉大的作品（緊接著“反諷就是悖論的形式”之后，施勒格爾寫道：“大凡一切既是好的同時(shí)又是偉大的，就是悖論的?！保?才能將這樣的裂隙、空間、距離轉(zhuǎn)化為真正的舞臺和展演場地，才能把作品的結(jié)束之處轉(zhuǎn)化為世界開始的地方——這個(gè)嶄新的世界既不是虛構(gòu)的，也不是現(xiàn)實(shí)的，而是在兩者彼此競相超越的過程中有待創(chuàng)造的。

在浪漫主義以來的相關(guān)理論中，“反諷”實(shí)際被看作是對個(gè)人與世界關(guān)系（若從哲學(xué)的角度來說，就是個(gè)別性與普遍性之間關(guān)系的社會歷史內(nèi)容） 之僵局的一種調(diào)停。布萊希特式的反諷，就像威廉斯所說的那樣，同樣也訴諸“孤立的個(gè)人和總體性的社會”，但是它的基本結(jié)構(gòu)和具體內(nèi)容都與那種從浪漫主義延伸而來的理論旨趣大相徑庭。何況，從威廉斯的角度來說，在《現(xiàn)代悲劇》或他的其他主要著作中，“反諷”這一術(shù)語都從未出現(xiàn)，他和德國觀念論哲學(xué)傳統(tǒng)觀照下的文學(xué)藝術(shù)理論的交集是盧卡奇，他從后者的論述中接過“個(gè)人”和“總體性”的范疇，然后轉(zhuǎn)化為自己的思想。

無論如何，盡管威廉斯從未使用過“反諷”概念，但是他對《四川好人》的批評，卻深深地切中了成熟時(shí)期布萊希特戲劇作為客體反思的社會-歷史內(nèi)涵。第一，布萊希特的出發(fā)點(diǎn)并不是個(gè)人或者主體，他的關(guān)注點(diǎn)從來都在天上神仙虧欠于好人的那個(gè)“好世界”上面；第二，這個(gè)“總體性的社會”盡管尚未實(shí)現(xiàn)，但它是真切的、具體的，截然不同于浪漫主義詩學(xué)中的抽象的“世界”——布萊希特和威廉斯所期待的那個(gè)社會，是和20世紀(jì)的歷史進(jìn)程密不可分的，是和為革命、解放的曲折斗爭所充盈的社會主義實(shí)踐關(guān)聯(lián)在一起的。因此，布萊希特的反諷并不指向反思著的主體，而是指向那個(gè)尚未到來的“好世界”。這一反諷的著力點(diǎn)在于，它越是集中表現(xiàn)個(gè)人的存在——對于這樣的個(gè)人存在我們總是可以共情或給予這樣那樣的道德評判——就越是凸顯出那個(gè)理想的、真正的社會的缺席。只有從這個(gè)角度，我們才能真正領(lǐng)會威廉斯后來的評論里隱含的真知灼見：“與如此重要的‘復(fù)雜的看’的觀念相聯(lián)系的不是革命性地進(jìn)入一個(gè)嶄新的世界之中，因?yàn)榉磸?fù)提到的這個(gè)世界在戲劇中并未出現(xiàn)，不存在任何轉(zhuǎn)變——存在的是針對一個(gè)難以忍受的社會為你提供必要保護(hù)的各種逃避模式?！诋?dāng)代現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)中必定存在著某種東西阻止了另一種方案?！?/p>

這種反諷的功效的確在《四川好人》里得到最大化，但它所展現(xiàn)的卻是整個(gè)現(xiàn)代戲劇的形式可能。從這個(gè)理解線索來看，在分析和闡發(fā)《大膽媽媽和她的孩子們》的時(shí)候，威廉斯已經(jīng)開始接近布萊希特的形式探索可能帶來的這一重要啟發(fā)：“布萊希特?zé)o論在戲劇的形式上還是在思想上（兩者在劇中并不可分） 都將他的核心問題提升到一個(gè)新的層次。這一問題貫穿整個(gè)行動(dòng)：在權(quán)力到處肆虐的地方，我們除了屈從、欺騙和茍且偷安，還有什么別的可做？”這事實(shí)上等于是說，當(dāng)我們其實(shí)什么都做不了的時(shí)候，個(gè)人的行動(dòng)越是無望和無力，就越是反過來彰顯出一個(gè)尚在缺席的總體性的社會的必需?！安既R希特的全部技巧都是為了引導(dǎo)我們?nèi)タ紤]這些重要問題。劇中的人物有時(shí)兇狠，有時(shí)慷慨，如此等等。這些內(nèi)心沖突雖然是真實(shí)的，但它們不僅是個(gè)人的品質(zhì)，而且是戲劇整體的一部分?！币簿褪钦f，尤其對于戲劇藝術(shù)而言，重要的是作品的整體本身，而不是人物。這一認(rèn)識看似簡單，我們在如歌德的《浮士德》甚至莎士比亞的《哈姆雷特》那里都已有可能認(rèn)識到了這一點(diǎn)，但它立即引出的問題是：人物以及聚焦在他們身上的行動(dòng)，和這里所說的“戲劇整體”究竟是一種什么樣的關(guān)系？這就是反諷式的關(guān)系：以個(gè)人的存在來申訴社會的缺席。布萊希特并沒有否定“人”，實(shí)際上他要比同一時(shí)期許多劇作家都更依賴“主人公”和“情節(jié)”的精心設(shè)計(jì)，因?yàn)槟钦亲鳛楝F(xiàn)代性建制的“文學(xué)”得以成立的先決條件，正是資本主義歷史時(shí)期戲劇本身的限制性規(guī)定，因?yàn)檎麄€(gè)戲劇舞臺就是圍繞著“人”的中心位置構(gòu)造的。但是在布萊希特的作品里，對一個(gè)好的社會的呼喚總還是優(yōu)先于對一個(gè)好人的贊美和成全。從一個(gè)積極的面向上看，布萊希特以及可由他的名字來標(biāo)識的現(xiàn)代主義戲劇，推遲了“人”這個(gè)現(xiàn)代知識最大發(fā)明的破產(chǎn)；但從批評的角度看，以人為中心的焦點(diǎn)透視空間，仍然使總體性的社會結(jié)構(gòu)消失在沒影點(diǎn)的后面——或者應(yīng)該說，就是社會總體的消失構(gòu)成了那個(gè)沒影點(diǎn)。整個(gè)人文主義的悖論也正是布萊希特反諷策略的難題所在，它是一種化腐朽為神奇的權(quán)宜之計(jì)，但也真實(shí)地銘刻了布萊希特受困于其中的歷史位置。

四、布萊希特史詩劇的肯定性質(zhì)

出于某種特定的批評意圖，威廉斯把《現(xiàn)代悲劇》中論述布萊希特部分的終曲保留給了《伽利略傳》（Leben des Galilei，第一稿完成于1938年） ——在他看來，這部作品標(biāo)志著布萊希特戲劇創(chuàng)作的最高峰?！顿だ詡鳌访黠@同樣承接著“孤立的個(gè)人和總體性的社會”的相關(guān)問題脈絡(luò)，但威廉斯卻希望接下來的討論另有側(cè)重。這個(gè)側(cè)重點(diǎn)，我們將會看到，就是歷史，或準(zhǔn)確地說，是社會的政治變革與轉(zhuǎn)型和歷史之間的真實(shí)聯(lián)系。

事實(shí)上，布萊希特的諸多作品，特別是《四川好人》《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》等代表性的杰作，從劇作題目本身就指向某種人物傳記的性質(zhì)，或者說，就把觀眾或讀者的目光集中在了一種傳記式的人物刻畫上面（盡管其中多數(shù)是虛構(gòu)的人物和故事）。然而，這大概是布萊希特作品最容易引起誤會的地方了，這樣的誤會在演劇史上很多特定背景下都制造了嚴(yán)重的誤讀，例如把布萊希特的意圖理解為歌頌為了科學(xué)精神而獻(xiàn)身的理性主義和人文主義知識分子。在《伽利略傳》中，布萊希特“希望知道的是：當(dāng)意識陷入個(gè)人與社會道德的兩難時(shí)，會產(chǎn)生什么后果”。在戲劇情境中，其實(shí)也是在真實(shí)的歷史情境中，伽利略既不是作為一個(gè)純粹的個(gè)人存在，也不只是作為一個(gè)只身直面教廷迫害和宗法秩序的烈士存在；伽利略不是斯托克芒醫(yī)生——“我們習(xí)慣于看到烈士，看到與社會發(fā)生沖突的個(gè)人”，但那是在易卜生式自由主義悲劇里才會發(fā)生的事情。在布萊希特的戲劇中，伽利略只是歷史暫存的容器：垂死掙扎的教權(quán)、啟蒙的初升的曙光、世俗權(quán)力的日益膨脹、市民社會的緩慢成長、經(jīng)濟(jì)生活的轉(zhuǎn)型與變遷等所有歷史的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，都從這個(gè)人物身上穿過，并借此而得以賦形；不過，更重要的還不是從歷史、而是從布萊希特正在面對的20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)的角度來看，個(gè)人并不真正具有自洽自治的實(shí)存的性質(zhì)（任何這樣的“個(gè)人”形象都只能是意識形態(tài)性的幻象），而是社會結(jié)構(gòu)性力量的產(chǎn)物，他在被各種彼此沖突、糾纏的權(quán)力紛爭和利益訴求撕扯、爭奪，從而陷入兩難、悖論甚至是分裂的境地的同時(shí)，也被所有這些力量塑造——這才是伽利略的“個(gè)人”傳記傳遞給它的觀眾和讀者的基本教訓(xùn)。

因此，在這部劇作中，真正的戲劇性軸線不是建立在伽利略和教廷之間，而是建立在他和人民之間；他如何理解自己和人民之間的關(guān)系，更準(zhǔn)確地說，我們?nèi)绾卫斫赓だ运碚鞯膫€(gè)人和人民群眾之間的關(guān)系，才是戲劇最終所要表達(dá)的主題。實(shí)際上，正是個(gè)人和作為意識形態(tài)的個(gè)人主義，應(yīng)該為這樣一種兩難的困境負(fù)責(zé)，也為可能出現(xiàn)的種種誤讀負(fù)責(zé)，這既是布萊希特筆下的伽利略要跨越的障礙，也是固守著狹隘的自由人文主義的評論家和闡釋者們必然要遇到的障礙——執(zhí)著于個(gè)人的一己之存廢，就永遠(yuǎn)無法抵達(dá)布萊希特戲劇最為宏闊、深邃的社會歷史思考：“我們能夠違抗老百姓的意志而仍然能做一個(gè)科學(xué)家嗎？人們對天體運(yùn)動(dòng)已越來越清楚，而人民對他們的統(tǒng)治者的運(yùn)動(dòng)一直還是不明不白?！銈兺髸l(fā)現(xiàn)一切能夠發(fā)現(xiàn)的東西，但你們的進(jìn)步和人類的前進(jìn)走著兩條道，你們和人類之間的鴻溝終有一天會變得那樣深，當(dāng)你們?yōu)橐粋€(gè)新成就而歡呼的時(shí)候，聽到的回答卻是無比可怕的慘叫聲?！痹诹硗獾牡胤?，利用為自己的創(chuàng)作稍做注釋的機(jī)會，布萊希特重申了伽利略的上述思想：“正如瓦爾特·本雅明所說，這部作品的‘英雄’不是伽利略，而是人民。我覺得這說得簡單了些。我希望這個(gè)劇本告訴人們，一個(gè)社會怎樣從它的成員那里榨取它所需要的東西。研究科學(xué)的欲望是一種社會現(xiàn)象，它和生育的欲望一樣愉快而專橫，指揮著伽利略走進(jìn)一個(gè)這樣危險(xiǎn)的領(lǐng)域，驅(qū)使他陷入與他強(qiáng)烈追求其他享樂所發(fā)生的極度痛苦的矛盾中。他拿著望遠(yuǎn)鏡對準(zhǔn)星球，并把自己交付給刑具。最后他像一個(gè)作惡者秘密地也許受到良心譴責(zé)而研究他的科學(xué)。在這種環(huán)境下人們不能期望，對伽利略只是贊美或只是譴責(zé)。”在他寫下這段話的當(dāng)時(shí)的背景下，就和伽利略的望遠(yuǎn)鏡一樣——或毋寧說是它的遙遠(yuǎn)的后裔，“原子彈作為技術(shù)現(xiàn)象也作為社會現(xiàn)象就是他對科學(xué)有貢獻(xiàn)和對社會有過失的典范性的終極產(chǎn)物”。

重要的是，這樣的思想直接寄存于布萊希特戲劇的形式中。在《伽利略傳》中，布萊希特要比以往更加有意識地去制造某種“并置”。在威廉斯的分析中，不管這種并置有多少具體的場景、情節(jié)的呈現(xiàn)（如在第二場“伽利略向威尼斯共和國貢獻(xiàn)了一項(xiàng)新發(fā)明”、第十四場“ 《對話》”），它們其實(shí)都源自虛偽意識與真實(shí)意識的并置。威廉斯特別提醒要注意最后一場戲（第十五場） 里顯在的并置效果：安德烈亞帶著伽利略的手稿穿越邊境，但在同一舞臺上，男孩們還在談?wù)撆住Ｐ屡f時(shí)代的更替就是以這樣一種悄然無聲但又驚心動(dòng)魄的方式獲得呈現(xiàn)的：科學(xué)還遠(yuǎn)沒有凱旋（事實(shí)上它至今都以輸當(dāng)贏），歷史勝負(fù)未分；但安德烈亞已經(jīng)長大成人，偉大的發(fā)明真的在街頭巷尾被公開談?wù)摗撤N結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變已然發(fā)生，“我們現(xiàn)在僅僅是開始”。所謂戲劇形式的戲劇往往只有一個(gè)情節(jié)的、行動(dòng)的焦點(diǎn)，而史詩劇的舞臺則截然不同，“戲劇發(fā)展多元方法的發(fā)現(xiàn)激活了歷史感，使得戲劇行動(dòng)在空間和時(shí)間上不再孤立，而且絕對不是‘永恒不變的’”。雖然威廉斯未及展開他的論述，然而這里所說的“戲劇發(fā)展的多元方法”卻是一個(gè)出于戲劇藝術(shù)在形式上的特殊性而格外需要予以重視的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樵谖膶W(xué)的單一媒介（即文字） 的條件下，這種多元方法或者多重表意的能力即便不是根本欠缺，至少也是受到相當(dāng)程度抑制的。這種方法的效用直接表現(xiàn)在它可以將已然定型的歷史敘述重新打開，重新釋放曾經(jīng)存在、但被這一敘述所放逐了的參與歷史構(gòu)成的各個(gè)元素和能量，從而重新鋪展為一個(gè)由矛盾、變化支撐起來的歷史決斷的瞬間，以對抗所謂“永恒不變”。

從威廉斯的觀點(diǎn)來看，布萊希特留給人們的教益之一是：認(rèn)識就是歷史的。但這種認(rèn)識絕不只意味著讓我們從一個(gè)僵化的立場看到一個(gè)既成事實(shí)的、已死的過去，而是恰恰相反，是要讓歷史從這種瀕死的狀態(tài)重新流動(dòng)起來，并最終從我們站立的腳下涌流出一種別樣的未來。“劇本表現(xiàn)一個(gè)新時(shí)代的破曉，并試圖去改正對一個(gè)時(shí)代破曉的一些偏見?！辈既R希特因此斷然宣稱，“ 《伽利略傳》不是悲劇”。在威廉斯看來，這是布萊希特對悲劇的第二次否定，但顯然是更高層次的否定，因?yàn)樵诟话愕囊饬x上，這當(dāng)中蘊(yùn)含著一種前所未有的新的肯定：“面對普遍死亡的恐懼，面對已經(jīng)失去的人際關(guān)系，生命的意義得到了肯定，它既來自切身的苦難，也來自人際關(guān)系恢復(fù)后的快樂?！边@一肯定性的姿態(tài)很難被概括為通常理解上的樂觀精神，但它的確展現(xiàn)了面對新的可能性并為之付諸行動(dòng)、不懈探索的勇氣。這種肯定性以一種極為感人的表達(dá)出現(xiàn)在布萊希特那首著名的詩《致后代》（An die Nachgeborenen） 的結(jié)尾處：

然而我們知道

仇恨，即便是對卑鄙者的仇恨，

也會扭曲外貌。

憤怒，即便是對不公正的憤怒

也會使聲音粗啞。啊，我們

這些想為友善鋪設(shè)基礎(chǔ)的人

自己卻不能友善。

但你們，當(dāng)人終于可以

幫助人的時(shí)代來臨，

請帶著寬容

想起我們。

在這扭曲的外貌、粗啞的聲音當(dāng)中，我們不難辨認(rèn)出早期布萊希特的那種刻意偽裝出來的病態(tài)麻木和冷酷無情，從相當(dāng)程度上來說，它的確留存了下來，并且進(jìn)入他的晚期作品的整體之中，但這時(shí)它已是對那最初的否定的升級——這一次，悲劇因其自身的肯定性質(zhì)而再度被否決。威廉斯引用了這首詩，但卻舍棄了那個(gè)轉(zhuǎn)折詞引出的最后一節(jié)，這多少有一點(diǎn)奇怪——一個(gè)可以解釋得通的理由是，他想要用自己的語言來進(jìn)行重寫，以澄清布萊希特未予明言的內(nèi)容：“使革命受阻的反而是革命政權(quán)的僵化和粗暴，許多革命者因而變得冷漠。然而，也正因?yàn)樗麄兊亩窢?，革命者的后代才有了新的生活和新的情感。他們把革命看成日常生活的一部分，并以人的聲音對死亡和苦難做出回應(yīng)。”

五、第一次是悲劇，第二次是笑劇

誠然，布萊希特不曾觸及革命的悲劇，或許這也只好感謝或歸咎于歷史的巧合——赫魯曉夫“秘密報(bào)告”震驚世界的那一年，布萊希特去世?！洞胧房赡芊浅＝咏鼘Ω锩┝μ嵴埖臍v史反思，但是它既不能被劃歸到威廉斯殘存的人道主義，也不能被同樣粗率地劃歸為其反面。進(jìn)入創(chuàng)作成熟階段的布萊希特實(shí)現(xiàn)了一種真正的辯證超越，反諷的介入不是威廉斯一度批評的“反常的浪漫主義”，而是浪漫主義的一次顛倒（盡管這顛倒已經(jīng)在蒂克身上發(fā)生過了——從悲劇轉(zhuǎn)向喜?。簭闹黧w的異化轉(zhuǎn)向客體的陌生化，從好人的在場轉(zhuǎn)向“好世界”的缺席，從內(nèi)容的自我同一的內(nèi)部性轉(zhuǎn)向形式的永遠(yuǎn)他者化的外部性，觀眾正在彼處發(fā)生作用……在布萊希特式的反諷中，作品結(jié)束的地方，一個(gè)新的世界剛剛開始。只有當(dāng)人民登場的時(shí)候，即當(dāng)社會性的空洞有機(jī)會獲得真實(shí)填充、而不只停留在一味受批判地位的時(shí)候，威廉斯才與他認(rèn)識中的布萊希特和解：伽利略與人民擦肩而過的姿勢成為重整歷史軌轍的難得契機(jī)，人與人之間關(guān)系得以重建的希望被寄托給后代，悲劇的否定性質(zhì)由此轉(zhuǎn)向史詩劇的肯定性質(zhì)。

圍繞悲劇問題，威廉斯展開的與布萊希特的對話，為我們提供了一個(gè)富于生產(chǎn)性的思想界面，以檢視社會主義文化實(shí)踐曾經(jīng)留下的充滿張力的歷史印痕，以省思這份不無爭議的精神遺產(chǎn)所示范的探索方向。出于自己的立論需要，威廉斯集中闡述了布萊希特對悲劇的否定，這一論題確有其明見處，但錯(cuò)謬也同樣昭然。在《現(xiàn)代悲劇》的整體構(gòu)想中，威廉斯的貢獻(xiàn)是于悲劇理論的論域中重新引入肯定與否定的辯證，這尤其在他三段論式的框架結(jié)構(gòu)中盡顯雄辯。然而，威廉斯卻誤判了布萊希特本人很可能更為深刻的肯定與否定之思，在后者那里，辯證法并不系于悲劇，它完全在另一個(gè)層面、另一個(gè)維度上發(fā)生。不同于任何“悲劇之死”一類的論調(diào)（我們知道，喬治·斯坦納的著作是威廉斯的主要論辯對象），當(dāng)悲劇性經(jīng)驗(yàn)的不可傳達(dá)性已成定論，要回歸那種崇高的文學(xué)類型便再無可能。做出這一選擇的是歷史，是20世紀(jì)的極端年代，解放只能通過世界歷史進(jìn)程的一次顛倒的盛大表演展現(xiàn)給未來。鑒于此，布萊希特對悲劇的否定應(yīng)該被讀做黑格爾-馬克思著名格言的一個(gè)確證，這確證自身即構(gòu)成反諷之反諷：“第一次是悲劇，第二次是笑劇?！?/p>

作者單位中國人民大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯 孫伊