摘要：《聊齋志異》改編為電影已有百年之久，回望聊齋影視改編的歷史衍化過程，了解社會文化的浸滲、鏡射和流變，洞悉名著改編的創(chuàng)作路徑、藝術(shù)旨歸和當代價值。聊齋影視改編起步于忠于原著、節(jié)選與挪用的搬演模式，久歷形神取意、嫁接與雜糅的拼貼模式，及至顛覆原義、重構(gòu)與置換的整合模式。新時代語境下的聊齋影視創(chuàng)作，應在提升研究氛圍、開掘文化資源、創(chuàng)新敘事方式、拓展影視旅游、創(chuàng)生優(yōu)質(zhì)內(nèi)容等方面深耕細耘，傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，塑造文化品牌，提升中華文化軟實力。

關(guān)鍵詞：聊齋;影視改編;歷史衍化;敘事轉(zhuǎn)向;品牌塑造

中圖分類號：I207.72文獻標志碼：A

《聊齋志異》是清初文學家蒲松齡創(chuàng)作的文言小說集，其文學藝術(shù)魅力恒久不衰，更被改編成戲曲、電影、電視劇、舞臺劇、廣播劇等多種藝術(shù)形式。百年以來，聊齋影視改編佳作頻現(xiàn)，以說狐談鬼道情，以闡幽喻世明理，將規(guī)勸、訓誡與勉勵等功能轉(zhuǎn)換為視聽語言并直抵人心。聊齋影視呈現(xiàn)體系龐雜、包羅萬象的整體特點，是視覺文化時代的精彩華章，并不斷推陳出新，建構(gòu)出更具東方魔幻色彩的廣袤世界。

一、聊齋影視改編的歷史衍化

自1905年中國電影誕生以來，從歷史典籍、戲曲唱本、神話傳說、演義小說等文學題材中汲取素材和靈感，是影視創(chuàng)作中頗為常見、較為成熟的做法。這既與文學作品中成功的人物原型、情節(jié)脈絡(luò)和主旨立意等構(gòu)思設(shè)計有關(guān)，更契合了人們從抽象的文本閱讀跨越到直觀的視聽感受的文化心理。審視聊齋故事的影視改編歷程，也應注意歷史背景、時代精神和價值追求之間的耦合與互動。

（一）萌芽時期（1920—1949）

1922年，商務(wù)印書館取材《勞山道士》的無聲黑白電影《清虛夢》上映，使用了人走入墻壁、物體自己移動、水缸破而復原等特技攝影技術(shù)，開創(chuàng)了聊齋故事電影化的先河。早期電影又稱活動影片，配合簡單明白、婦孺皆曉的文字說明故事情節(jié)，涵蓋“教育、時事、風景、新劇、古劇”等五種題材。1923年，商務(wù)印書館推出《孝婦羹》，取材《珊瑚》篇的部分情節(jié)，沿用感悟家庭、維持風化的思想主題，但改“割臂作羹”為“做飯”之事，宣揚仁義節(jié)孝的傳統(tǒng)道德，以期裨益世道人心。姜欣榮認為，其“對原著作了啟蒙式的祛魅處理，為后續(xù)改編創(chuàng)作提供了重要范本與坐標參照” [1]I。

1925年，民新制造影畫片公司的電影《胭脂》上映。作為香港第一部長故事片，以時裝扮相，“寓意警世，橋段新奇，表情逼真，光線玲瓏，配景精致”，“警淫勵俗，最同近世社會情形，確能使人觸目驚心”，于劇情而言，影片幾乎照搬了原著設(shè)定。1926年，大中華百合影片公司的《馬介甫》上映。以說書人的口吻串起刁蠻惡婦遭報應的故事，并在片尾表明立場：本劇略加點綴，添出地獄之相，蓋亦冀觀者觸目驚心，有所警惕耳。宋碧洋指出，朱瘦菊“有意在這部電影中展現(xiàn)自己作為敘事者的在場，意圖在于更為直接的倫理教化” [2]89。此二作選材同源且主旨相近，可視作電影教育功能的現(xiàn)世表達。

1927年，明星影片公司的《田七郎》上映，以田七郎殺身成仁、舍命救友的故事為線索，描寫了人生甘苦之境及“喜怒哀樂愛惡欲”七情。1931年，復旦影片公司的《巾幗須眉》上映?！啊凝S兄弟分家’故事涉及到的眾多女性中，仇大娘是最為光彩奪目的一個” [3]47。影片刻意渲染了“苦守門庭，克勤克儉”的傳統(tǒng)女德和“敢于抗爭，知進識退”的人文精神，切中沉冤昭雪、闔家團聚的社會心理意識。同年，聯(lián)華影業(yè)公司的電影《恒娘》上映，“以最古雅的文章翻作最摩登的景物，以最公平的手腕解決社會妻媵問題”，夫妻關(guān)系和諧相處的立意，影射了民國社會的家庭倫理，強調(diào)教化人心的社會功能。

1935年，南華影片公司的電影《馬介甫》于香港上映，除保留原著人物的設(shè)定外，還增加了“潑婦逼夫賣國，志士手刃國賊”的情節(jié)，賦予主人公扶危救難的超然氣節(jié)，升華愛國警世的主題。1947年，歌唱片《莫負青春》大獲成功。吳祖光回憶說，影片中的V7R19Y+2tGonGc7zKfZVtg==三支插曲都由周璇主唱，當時唱遍中國以至東南亞很多年。[4]46影片突出青年戀愛主題，以自述口吻開篇收尾，以夢境消解神鬼氣氛，以溫婉音樂貫穿其中?！笆悄信膶氳b，是戀愛的指南”，拌嘴打趣隨處可見，生活氣息濃郁，實屬難得的清新之作。

（二）探索期（1950—1979）

50年代的香港，南下影人分成“自由影人”和“進步影人”兩大文化陣營，“改編現(xiàn)代文學作品、古代經(jīng)典文學以及西方經(jīng)典文學作品蔚為風氣” [5]64。1954年，電影《人鬼戀》上映，因循民族古裝形式，諷刺封建社會疴陋，“刻畫人世間的丑和美，暴露幽靈中的惡與良”，將追求自由、為愛獻身的主題加以渲染。1955年，電影《阿繡》上映，劇中演員一人飾兩角，阿繡與狐仙同現(xiàn)熒幕，難辨真假的特技攝影，令觀眾眼界大開。

1957年，有五部聊齋電影上映，即《風月奇案》《半世老婆奴》《仙袖奇緣》《插錯美人頭》和《陰陽配》，大多為粵語歌唱片。吳月華提出，“電影的敘事風格繼承了仿真再現(xiàn)模式，而粵語歌唱片中的歌曲片段則將粵劇表現(xiàn)表演模式融入到電影的再現(xiàn)模式內(nèi)” [6]133?！恫邋e美人頭》結(jié)合了丑角的詼諧表演，《仙袖奇緣》《陰陽配》則展示了神話、奇情類型片的獨特魅力，地方戲曲與聊齋故事的結(jié)合，以廈語片、潮劇、粵劇等為主。

1960年，大型歷史片廣受歡迎之際，善于迎合大眾的邵氏電影公司，看準聊齋題材的市場熱度，發(fā)揮李翰祥的導演功底，將古裝風格與恐怖類型相結(jié)合，制作出彩色電影《倩女幽魂》，片名借取自元代鄭光祖的同名雜劇。作為一部忠于原著之作，李翰祥注重運用典雅秀麗的場景布局，追求唯美真實的細節(jié)刻畫，斷壁殘垣、古琴雅韻、燈影婆娑等場景精心雕琢，確立了商業(yè)娛樂電影的民族審美特征。

1962年，李晨風導演了《富貴神仙》與《湖山盟》，前者為民國裝束的黑白電影，后者為實地取景的彩色電影。《湖山盟》反抗欺壓、善有善報的主流意識，蘊含著樸素的民本立場和生活氣息。這與新聯(lián)影業(yè)公司提倡的“嚴肅制作、講藝術(shù)良心、倡導向上向善”宗旨一脈相承，也為左翼電影創(chuàng)作開辟了新的題材類型。趙衛(wèi)防認為，其一，“表現(xiàn)為創(chuàng)作者普遍擁有自覺的政治考量”;其二，“內(nèi)地的政治肯定，在香港左派電影族群中營造出了相對寬松的創(chuàng)作氛圍，從而提升了影片質(zhì)量”。[7]13

1963年，長春電影制片廠與香港繁華影業(yè)公司聯(lián)合攝制了評劇電影《花為媒》，取材《王桂庵》及所附《寄生》篇，成為評劇藝術(shù)的代表性作品。1964年，香港華文影片公司攝制的呂劇電影《姊妹易嫁》，大量使用了山東方言、俚語和民俗等戲劇元素?！痘槊健泛汀舵⒚靡准蕖肪杂星槿私K成眷屬為主題，擷取生活化、日?；楣?jié)，打破了人們對聊齋故事的刻板印象。60年代后期至70年代初期，邵氏、電懋、長城、鳳凰、玉聯(lián)、國泰等香港電影公司競爭激烈，推出了一大批聊齋電影，風格上大抵類似，同質(zhì)化現(xiàn)象明顯。

1966年，從邵氏電影公司出走臺灣的李翰祥制作出《辛十四娘》，聊齋電影在臺灣打開局面。1969年的《人鬼狐》《雪娘》《王者神劍》，1970年的《小翠》《云翠仙》《鬼狐外傳》《俠女》和《喜怒哀樂》，1972年的《鬼新娘》《富貴花開》，一時佳作頻現(xiàn)。此后，“鬼才”導演姚鳳磐以《秋燈夜雨》（1974）、《寒夜青燈》（1975）、《藍橋月冷》（1975）等個性作品，開創(chuàng)了恐怖驚悚、哀情凄怨的“姚氏”風格。而胡金銓導演的《俠女》則將聊齋故事、新武俠風格和東方意境融為一體，斬獲第28屆戛納電影節(jié)最高技術(shù)獎。

70年代是“邵氏”電影由盛而衰的分水嶺，“由于過分強調(diào)商業(yè)利潤和生產(chǎn)規(guī)模，‘邵氏’已經(jīng)不能滿足觀眾日益升級的欣賞口味” [8]83。1979年，重又回歸邵氏電影公司的李翰祥根據(jù)《畫皮》情節(jié)編導出恐怖片《鬼叫春》，秉承“重寫實氛圍、強故事情節(jié)、折子戲結(jié)構(gòu)”等拍攝手法，開創(chuàng)了聊齋故事與風月片相結(jié)合的先河。

（三）創(chuàng)作繁榮期（1980—2000）

香港TVB創(chuàng)作聊齋劇集，始于1975年的《民間傳奇》。1987年，新加坡單元劇《奇緣》播出，其中的《辛十四娘》部分，情節(jié)忠于原著，敘事節(jié)奏流暢，特技運用嫻熟。1988年，香港亞洲電視拍攝的20集《聊齋志異》，選取了《畫皮》《花姑子》《三生》《姬生》及《伍秋月》等篇節(jié)，呈現(xiàn)出曲折離奇、凄美詭譎的獨特電視審美。1988年，臺灣電視公司啟動《中國民間故事》工程，采取邊拍邊播的運作模式，至1999年初共完成520個單元，與“聊齋”相關(guān)的就有《鸚哥報恩》等10余個，但由于時間跨度大，制作水準參差不齊。

1992年，香港TVB電視劇《人鬼狐》首次將魔道、武俠、神話等元素融入聊齋故事，以俠客、狐妖、殺手、女鬼等人物形象設(shè)定矛盾沖突，結(jié)合恩怨情仇的創(chuàng)作思潮，呈現(xiàn)出獵奇斗法、雜糅拼接的拼貼風格。1995年，臺灣電視公司推出《倩女幽魂前傳》，涵蓋《小謝》《小翠》《魯公女》《伍秋月》《珊瑚》《呂絲絲》等7個單元。聊齋劇集的持續(xù)火爆，致使香港TVB于1996年、1998年連續(xù)制作了兩部聊齋系列劇，更遠赴四川、云南取景，利用計算機特技制作，工于實拍場景的唯美，側(cè)重哲理悠長的抒情?！爱敃r代潮水退去，眾多經(jīng)典之作寫入香港電視劇歷史;當經(jīng)典無法突破、超越時，‘再造經(jīng)典’就成為TVB的新策略” [9]126。

1987年至1991年間，在福建電視臺的推動下，47部72集《聊齋》電視系列片陸續(xù)制作并播出，成為電視文化走向大眾市場的一道景觀。王林書認為，該劇具備相濡以沫的互助美;對于命運的抗爭美;女性的開放美三個淺層人情美，以及現(xiàn)實丑的激化趨向于美;對現(xiàn)實認識、描繪中的辯證美;滲透著勞動人民的樂天美三個深層人情美。[10]241-243由于創(chuàng)作思想、制作班底、觀眾需求等客觀原因，該劇在思想表達、情節(jié)取舍、藝術(shù)呈現(xiàn)等方面留下不少缺憾，這既關(guān)聯(lián)到原著題材的特殊性，也與創(chuàng)作主體的文化心理有關(guān)。

90年代后，中國內(nèi)地的聊齋創(chuàng)作陷入低谷，僅有《毛大福》（1991，青島）、《聊齋傳奇》（1994，南昌）、《青鳳》（1995，上海）、《聊齋先生》（1998，浙江）、《人鬼情緣》（2000，山東）等少量作品。《聊齋傳奇》顛覆國產(chǎn)劇的正劇戲路，抓住聊齋題材的喜劇內(nèi)核和娛樂元素，試圖消除原作中的恐怖怪戾元素，將之異構(gòu)為鏡照現(xiàn)實的文化載體?！读凝S先生》則另辟蹊徑，以蒲松齡本人的歷史境遇帶入故事，以其人生經(jīng)歷串聯(lián)起聊齋中的鬼狐精靈，于歷史時空中展現(xiàn)作者創(chuàng)作經(jīng)歷，于想象世界中表達角色的情感糾葛?！度斯砬榫墶罚?000）以聶小倩、寧采臣之戀為敘事主線，串聯(lián)宦娘、秋容等悲情角色，將愛情、畸戀、陰謀、背叛、復仇等元素融于一體，建構(gòu)起錯綜復雜的故事脈絡(luò)。

1984年，香港導演鮑方的《嶗山鬼戀》上映。影片以蒲松齡故居為引子，將青島嶗山、濟南趵突泉等地作為外景地，是香港電影走向內(nèi)地的標志。1987年，電影《倩女幽魂》橫空出世，將鬼片、武俠、愛情、喜劇等類型元素融于一體，唯美浪漫的場景設(shè)計、凌厲激烈的武打動作、夸張幽默的港式調(diào)侃等令觀眾耳目一新。聊齋題材與現(xiàn)代手法的完美結(jié)合，引領(lǐng)香港電影走向類型化、風格化和模式化的創(chuàng)作道路，在文本借用、國族敘事和流程再造上不斷嬗變。此后，因各種內(nèi)外因素的影響，臺資港制的制片模式大行其道，比如《菩提幽魂》（1986）、《人鬼狐新傳》（1989）。與此同時，香港公司紛紛奔赴內(nèi)地拍攝聊齋電影，如《狐仙》（1990，廣西）、《敦煌夜譚》（1991，甘肅）、《畫皮之陰陽法王》（1993，北京）等，風景地拍攝成為影視美學表達的關(guān)鍵性因素。

付瓊指出，“《聊齋志異·胭脂》從志怪小說《幽明錄·買粉兒》以及宋元戲劇、明代傳奇發(fā)展而來，是蒲松齡在現(xiàn)實推動下改造傳統(tǒng)的產(chǎn)物” [11]38。在戲曲舞臺上，60年代越劇《胭脂》曾大獲成功。改革開放后，貼合“實事求是”思想路線的《胭脂》（1980）熱映，成為時代大變革的文化印記。此后十年間，國內(nèi)電影制片廠紛紛涉足聊齋題材，陸續(xù)推出《鬼妹》（1985，西安）、《碧水雙魂》（1986，上海）、《狐緣》（1986，西安）、《金鴛鴦》（1986，峨眉&安徽）、《古墓荒齋》（1991，北京），《幽魂奇戀》（1992，瀟湘），《癡男狂女兩世情》（1993，北京）、《古廟倩魂》（1994，北京）、《聊齋·席方平》（2000，北京）等大量作品。這一時期的國產(chǎn)電影，具有鮮明的批判現(xiàn)實主義精神，整體上側(cè)重線性敘事和宣教色彩，映射出改革開放初期的文化意識和社會審美。

（四）成熟穩(wěn)定期（2001—2015）

21世紀后，內(nèi)地公司憑借雄厚的資金實力，不斷延攬各地影視人才，嘗試拓展聯(lián)合制片業(yè)務(wù)。2003年，瀟湘電影制片廠推出《陰陽判官》，由內(nèi)地、香港、臺灣三地演職人員聯(lián)袂完成，邁出市場化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵步伐。2004年，廣東星際輝煌公司抓住《聶小倩》（2003）的收視熱度，簽約香港籍知名演員，制作出無厘頭風格電影《倩女失魂》。這種翻拍熱門電視劇的行為，盡管有蹭熱度、搶市場之嫌，卻成為后來網(wǎng)絡(luò)電影慣用的手法。

2005年，山西電影制片廠聯(lián)合上海、江蘇、香港的電影公司，連續(xù)推出《俠女復仇記》《兒女仙蹤》《鬼妹》三部聊齋影片，情節(jié)設(shè)計跌宕起伏，契合家國恩仇的宏大主題。此外，《家有狐妻》（2005）亦屬內(nèi)地與香港合拍的聊齋影片，卻有意弱化深刻的思想寄托，強化詼諧幽默的喜劇精神。2006年，中央戲劇學院拍攝出《連瑣》《俠女》和《白秋練》等聊齋數(shù)字電影，為實驗性、程式化和技術(shù)流的“學院派”電影。

2008年，電影《畫皮》在全國院線上映?！坝捌瑢F(xiàn)代意識、自我意識和女性意識注入原有的故事框架中，探討和折射了現(xiàn)代人的情感、倫理困境” [12]49。根植于東方魔幻傳統(tǒng)，影片凸顯女性意識的覺醒，反思民族文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹，探索聯(lián)合制片模式的商業(yè)邏輯。受益于市場反饋，《畫壁》（2011）接續(xù)推出?！懂嬈ぁ芬约彝惱黻P(guān)系為中心，頌揚隱忍深沉、無私奉獻的愛情觀，帶有獨特的女性視角和現(xiàn)代精神;《畫壁》則表現(xiàn)世俗男女的婚戀態(tài)度，揭示“幻由心生”的禪學哲理。

2012年，《畫皮II》在電影寫實化風格上走得更遠，尤其注重特效鏡頭的精細打磨。從開篇的冰封狐妖、水下?lián)Q皮，到靖公主揭下面具、與狐妖換臉，再到雀兒羽化升天、群鳥食巫WSf5c1+3Paxd+Rdj39V5Wh1IQlB8xoiGkBKYt8ZaAK8=師等關(guān)鍵段落，充分顯露出導演對細節(jié)控制的獨到之處。這種對純粹技術(shù)和藝術(shù)質(zhì)感的協(xié)調(diào)把握，需要創(chuàng)作者熟悉中國文化的典型元素，深諳傳統(tǒng)審美的內(nèi)在規(guī)律?！懂嬈I》將特效技術(shù)巧妙地融入敘事，使之成為推動情節(jié)發(fā)展的重要力量，是觀眾沉浸式審美的主要對象。當然，在邏輯自洽、結(jié)局處理、命運走向等方面還有較大空間。

21世紀后，聊齋劇集創(chuàng)作逐漸從港臺轉(zhuǎn)移到內(nèi)地。北京、上海等地的民營影視公司擔綱創(chuàng)作主體，以浙江橫店影視城為主要拍攝基地，拍攝出數(shù)量可觀的聊齋劇集。2004年，上海飛邁影視公司選取三個聊齋短篇，改編為《花姑子》《龍飛相公》和《粉蝶》等百余劇集，貫穿精靈變?nèi)?、奇情絕戀的情節(jié)結(jié)構(gòu)，探求愛與奉獻、人性向善的現(xiàn)代價值觀念。2005年—2007年，上海唐人電影公司先后制作了《聊齋志異》《聊齋奇女子》，采用跨界聯(lián)合的制作方式，展現(xiàn)出需求導向的商業(yè)意識。回顧中國與新加坡“合拍劇目中具體的題材內(nèi)容，神話/古裝劇在海外華人區(qū)本身就有著堅實的營銷基礎(chǔ)和強大的跨越華語區(qū)之間文化區(qū)隔的能力” [13]105。2007年—2010年，上海東錦文化公司制作出《聊齋二》（36集）、《聊齋三》（36集）。2015年，上海星境影視公司制作出《聊齋新編》（36集）。至此，聊齋劇集仍以傳統(tǒng)單元劇形式為主。2016年，上海唐人電影制作公司編創(chuàng)的《青丘狐傳說》（40集）跨越到主題劇模式。此后，《畫皮》（2011，34集）、《畫皮之真愛無悔》（2013，41集）、《狐仙》（2013，43集）、《倩女喜相逢》》（2015，15集）等圍繞原著，大量擴增情節(jié)，以至節(jié)選、取意或雜糅其他作品的元素，極大地延伸了聊齋作品的思想內(nèi)涵和精神意蘊。

（五）融合發(fā)展期（2016— ）

2014年，愛奇藝影業(yè)公司首倡“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念和標準，“從類型范式看，網(wǎng)絡(luò)大電影高度集中于恐怖和喜劇兩種類型” [14]52。顯然，聊齋題材屬于前者。2016年10月，作為首部聊齋題材的網(wǎng)絡(luò)電影，《聶小倩之蘭若客棧》在愛奇藝平臺上線。經(jīng)統(tǒng)計，在2016年至2023年的8年內(nèi)，改編自《聶小倩》的網(wǎng)絡(luò)大電影高達十余部，題材扎堆現(xiàn)象嚴重。以北京東方飛云國際影視股份有限公司為代表的民營影視公司，主打“強卡司、高熱度”的網(wǎng)絡(luò)營銷策略，前后制作10部聊齋作品，取得了較好的市場回饋。

隨著市場環(huán)境的變化，網(wǎng)絡(luò)電影步入了高速發(fā)展期。在改編技巧方面，出于創(chuàng)作靈活度的考慮，多數(shù)作品僅僅保留了原著人物，故事情節(jié)臆造成分偏多，現(xiàn)代觀念植入痕跡顯著，甚至出現(xiàn)了一批偽聊齋作品。整體上，故事講述天馬行空，人物關(guān)系純屬虛構(gòu)，獵妖除魔的氛圍之下，嗨爽吐槽消費快感，人文關(guān)懷逐漸式微，淪為文化資本的試驗工場。大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)大電影故事的完整性、流暢性常被暴力、色情等碎片化元素和突兀、夸張的矛盾沖突所弱化，而影片的人物塑造多性格單一、臉譜化，其行為邏輯亦缺乏說服力。[15]200 2019年初，糅合聊齋人物的奇幻電影《神探蒲松齡》上映，“無論針對‘蒲松齡’角色之塑造抑或情節(jié)線索處理，這一新植入角色未能充分發(fā)揮其挈領(lǐng)、統(tǒng)籌效用” [16]112。盡管如此，該作呈現(xiàn)的故事思維及視覺奇觀，仍可為后來者提供一定的參照。

二、聊齋影視改編的敘事轉(zhuǎn)向

聊齋影視對《聊齋志異》文本的不同解讀，表面看是改編者二度創(chuàng)作的手法差異，內(nèi)里則是時代變遷和文化審美的深層關(guān)照。究其敘事轉(zhuǎn)向來說，主要經(jīng)歷了以下三個階段。

（一）忠于原著——節(jié)選與挪用的搬演模式

《聊齋志異》是一部包含近五百篇故事的小說集，篇目體量龐大，不但展現(xiàn)了蒲松齡高超的文學水平，還蘊含著古人的處世智慧和人生哲理。早期的聊齋電影改編，首選那些有教育意義的篇節(jié)，如《清虛夢》（1922）諷刺了那些學藝不精、妄圖不勞而獲的懶閑之人，提倡勤勞持家的生活態(tài)度;《孝婦羹》（1923）則致力于調(diào)解家庭糾紛，倡導以德報怨的傳統(tǒng)家庭倫理觀念。后來的《胭脂》（1925）、《馬介甫》（1926）、《田七郎》（1927）、《巾幗須眉》（1931）、《恒娘》（1931）、《馬介甫》（1935）、《莫負青春》（1946）等一批民國影片，大多關(guān)注婦女操守、夫妻相處、交友之道、家庭倫理、男女戀愛等社會問題，體現(xiàn)出思想性強、教化世道人心的功能訴求。

20世紀60年代，為后世稱道的聊齋電影莫過于李翰祥導演的《倩女幽魂》（1960）和鮑方導演的《畫皮》（1966）。兩部作品注重古風的場景表現(xiàn)，真實地還原了聊齋題材的鬼魅氣息和恐怖氛圍，受到當時觀眾的熱烈追捧?！顿慌幕辍分?，聶小倩的“形象被刻畫為一個楚楚可憐的閨秀”，沒有過多去展現(xiàn)聶小倩的愛情故事。[17]66正因故事情節(jié)過于忠于原著，導致燕赤霞的地位不突出，缺少了戲劇沖突。《畫皮》延續(xù)了聊齋題材電影的驚悚恐怖屬性，在場景、道具、情節(jié)上盡力貼合原著，基本沿用原作的故事設(shè)定，怯懦軟弱、貪名好色的王生和賢惠平凡、迂腐善良的陳氏等都與原著相差不大。

（二）形神取意——嫁接與雜糅的拼貼模式

聊齋故事影視化過程中，導演不滿足于原汁原味地繼承，往往結(jié)合自身的創(chuàng)作需求，將聊齋中的人物、情節(jié)、線索等加以嫁接，實現(xiàn)不同故事元素的雜糅拼貼，保存了原著故事的精髓之處，達到形散神聚的藝術(shù)效果。所有聊齋篇目中，改編次數(shù)最多的當屬《聶小倩》。據(jù)統(tǒng)計，取材自《聶小倩》的電影、電視劇總數(shù)量超過50部。如此規(guī)模的影視改編，僅僅忠于原著是做不到的，大多數(shù)作品選擇“取意”這條捷徑，以蘭若寺為故事場景，以人鬼戀或人妖戀為故事架構(gòu)，以色誘書生、道魔大戰(zhàn)為刻畫重點，引向有情人終成眷屬的圓滿結(jié)局。改編次數(shù)居于次席的是《畫皮》，影視劇總數(shù)量為27部。類似于“換皮”“挖心”等驚悚情節(jié)被多次嫁接，勾連起觀眾的好奇之心，道出“知人知面不知心”的處世真理。改編次數(shù)緊隨其后是，《陸判》16部、《小翠》11部、《蓮香》11部、《連瑣》9部、《胭脂》7部、《長亭》7部、《阿繡》7部、《辛十四娘》6部。改編次數(shù)多，間接反映出原著故事的外部延展性，將“狐仙報恩”“借尸還魂”等母題加以藝術(shù)化處理，更加符合主題表達需要。

《辛十四娘》（1966）一改原作中狐婢赴燕都，跟蹤皇上到大同的妓院中，直面圣上拯救馮生的情節(jié)，而是將辛十四娘主仆置身于勾欄院中，巧遇圣上并直述冤情。救出馮生后，面對登門道賀的一眾故交好友，婢女喜兒義正詞嚴講出真相，“輕薄之態(tài)，施之君子則傷我德，施之小人則殺我身”，辛十四娘主仆最終決絕離去。《狐緣》（1986）進一步演繹了辛十四娘為伸冤于京城妓院賣藝，為救馮生又不得已答應皇帝入宮，最終投井自盡，飛升成仙的過程。在處理楚公子陷害馮生起因時，前作設(shè)計為楚公子之妻阮氏失手掐死春娥，后者則換成楚公子對民女柳玉香始亂終棄，使之雨夜喪命的情節(jié)。顯然，柳玉香片段來自于《竇女》，“但影片刪去了《竇女》中竇女變鬼復仇南三復的怪誕情節(jié)，著重從現(xiàn)實主義的角度描繪了柳玉香的稚嫩可憐和死后慘狀” [18]109。不同的是，前作安排了女鬼春娥在圣上面前顯身作證的情節(jié)，這更接近原作中狐鬼共存的角色設(shè)定，邏輯上合理合情，并無強行拼湊之嫌。

（三）顛覆原義——重構(gòu)與置換的整合模式

《聊齋志異》是清初文言短篇小說的杰出代表，貫穿著蒲松齡的社會洞察和人文思考。用歷史考證的眼光加以衡量，原作中文學藝術(shù)、故事邏輯和思想意旨有其內(nèi)在統(tǒng)一性，積聚了古人的思維意識和認知特點。由于文化時空的阻隔，對聊齋資源的挖掘利用，今人常常陷入“歷史主義的陷阱”，既要堅持忠于原著的歷史真實，又要強調(diào)還原再現(xiàn)的藝術(shù)真實。過于原封不動，就會走向保守和僵化;過于另類創(chuàng)新，則會喪失意旨和格調(diào)。以姚鳳磐聊齋電影為例，刻意強化驚嚇觀眾的視聽氛圍，著力增添夸張血腥的道具元素，探索出一條民族電影本土化的路徑?！捌渲型练掍摰墓盹h飄特技攝影異常艱辛，卻很成功，博得廣泛好評，尤其香港左派報紙的評價更高” [19]37。此外，《鬼叫春》（1979）不惜加入王生與女鬼的香艷情節(jié)，毫不避諱賺錢盈利之目的、愉悅觀眾之取向。到了《畫皮之陰陽法王》（1993）時，仍舊延續(xù)胡式電影之唯美古意畫風，但大量無厘頭語言的穿插使用消解了原作韻味，徹底淪為一部枝蔓雜亂、敘事失調(diào)的港式娛樂片。

在網(wǎng)絡(luò)播出平臺方面，年輕一代受眾逐漸形成了新的審美習慣和思維意識，他們不再滿足于傳統(tǒng)文學的內(nèi)斂式敘事，轉(zhuǎn)而尋求文藝創(chuàng)作形式的求新求變，對傳統(tǒng)文化經(jīng)典的顛覆、重構(gòu)與置換的動能不斷增強?！稉尵?1克的愛情》（2016）實則是《聶小倩》故事的時尚版，將幾百年前的愛恨情仇放置于現(xiàn)代職場爭斗，探求的仍是真愛與永恒、復仇與博弈的價值觀?！靶率兰o聊齋題材電影中，蒲松齡形象以延異的方式不斷更新出場” [20]117。愛奇藝平臺播出的《聊齋變異》（2016），亦打破傳統(tǒng)敘事體例，借用蒲松齡轉(zhuǎn)世為現(xiàn)代人的橋段，串聯(lián)起探討職場規(guī)則的《偷桃》、展現(xiàn)二次元宅男真實生活狀態(tài)的《美人首》和顏值時代尋找真實自我的《陸判》三個段落。另一部網(wǎng)絡(luò)電影《伏狐記》（2018），則講述了假驅(qū)魔師蒲大師圖謀竊取金佛，混進美女鏢頭沈小魚、牛大膽、王不怕等人組成的鏢隊，途遇各種真假妖魔鬼怪的故事。在港式喜劇風格的包裝之下，在假定性、套路化的捉妖任務(wù)中，以營造視聽體驗為目標，以諧謔搞怪整蠱為賣點，終究淪為一部不折不扣的爆米花電影。

三、聊齋影視創(chuàng)作的品牌塑造策略

新時代以來，聊齋影視創(chuàng)作并未銷聲匿跡，而是呈現(xiàn)出一些新氣象。受眾群體年輕化、文化品牌產(chǎn)業(yè)化、影視資源本土化等市場趨勢，促使人們站在振興文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的新高度，審視傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”的時代主題，擔當聊齋影視傳承創(chuàng)新的歷史使命。

（一）結(jié)合時代發(fā)展需求，提升聊齋研究氛圍

百余年來，聊齋題材影視作品不斷涌現(xiàn)，作品數(shù)量已達到規(guī)?；潭龋诩夹g(shù)水平和藝術(shù)表達上并未建立科學的質(zhì)量體系和評價標準。這是因為，影視創(chuàng)作是時代的產(chǎn)物，承載了一代觀影群體的集體記憶，反映了時代發(fā)展的歷史進程。從這個意義上來說，新時代的聊齋影視創(chuàng)作更要結(jié)合當前時代的情感需求，研究IP識別、IP認同、IP品牌的接受過程，促進用戶在認知、感受和體驗上的滿足感，實現(xiàn)從一般了解、深層記憶到完全內(nèi)化的升華。在傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的進程中，聊齋影視創(chuàng)作也要揚棄舊思想，融入現(xiàn)代年輕群體的思維模式和認知特點，革新視聽語言表達方式，展示民族審美特征。

聊齋影視研究由來已久，1986年，王林書的《珠聯(lián)璧合，瑜瑕互見——談〈聊齋〉電影、電視劇改編中的得失》一文，最早談及了聊齋影視創(chuàng)作問題。1993年，王富聰?shù)摹读凝S影視評論》為第一部聊齋影視研究著作。2008年之前，聊齋影視研究處于極為邊緣的地位，全部學術(shù)文章僅有20篇左右。2008年《畫皮》的上映，不僅創(chuàng)造了票房奇跡，更引發(fā)了聊齋影視研究熱潮，尤其表現(xiàn)在改編現(xiàn)象研究、改編作品評點、接受與傳播研究三個方面，全部文獻總數(shù)量超過80篇，其中碩博士畢業(yè)論文12篇。由于主客觀條件的限制，聊齋影視研究還有待進一步深入，解決理論研究與行業(yè)實踐遲滯脫節(jié)的問題。

（二）厘清影視創(chuàng)作邏輯，開掘聊齋文化資源

影視作品是歷史傳統(tǒng)、價值觀念和生活方式的集中展示，是提升中華文化軟實力的重要形式。百年來，聊齋題材的影視創(chuàng)作經(jīng)歷了從少到多、由探索到繁榮的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出異彩紛呈的火熱局面。分析現(xiàn)有的聊齋影視作品，能夠發(fā)現(xiàn)聊齋題材的獨特性、人文性和價值觀，從而探尋古人的倫理觀念、文化傳統(tǒng)和處世之道，并深入挖掘提煉其當代價值，研究探索聊齋異界時空的愛恨情仇和奇譎想象的影視表達。山東淄博是聊齋文化的誕生地，合理利用地域文化資源，有利于振興地方文化產(chǎn)業(yè)，促進經(jīng)濟社會發(fā)展和文化強國建設(shè)。

當代影視劇創(chuàng)作具有高投入、高風險和高收益的行業(yè)特性，作為產(chǎn)業(yè)要素的知識、智力、科技、創(chuàng)意、營銷、資本等對于一部影片的成功至關(guān)重要。從影視劇策劃、構(gòu)思、拍攝、制作、發(fā)行等流程運作來看，是一個產(chǎn)業(yè)價值增值的過程，也是一個知識產(chǎn)權(quán)構(gòu)建的過程。在打造影視劇IP的時代，不能僅看一時之利，還要有長期的規(guī)劃和布局。為了應對日益激烈的市場競爭，需要及早樹立IP版權(quán)理念，構(gòu)筑文化授權(quán)“護城河”，避免被山寨、復制和抄襲等行為的發(fā)生。為了激勵創(chuàng)作者的積極性，要采取商標注冊、授權(quán)開發(fā)、聯(lián)合經(jīng)營等方式規(guī)避風險，切實保護原創(chuàng)性的創(chuàng)意設(shè)計、劇本方案以及相關(guān)文化要素?？傊凝S影視創(chuàng)作要以地域文化為引領(lǐng)，以知識產(chǎn)權(quán)（IP）為根本，最大程度地構(gòu)建IP生態(tài)鏈。

（三）突破聊齋文本局囿，創(chuàng)新聊齋敘事方式

截至2021年底，我國網(wǎng)絡(luò)文學用戶總規(guī)模達到5.02億，較前一年同期增加4145萬，占網(wǎng)民總數(shù)的48.6%，讀者數(shù)量達到史上最高水平。從這些數(shù)據(jù)看出，網(wǎng)絡(luò)文學的影響力不斷增強，這對傳統(tǒng)文化經(jīng)典IP改編而言，可謂喜憂參半。喜的是全民閱讀的氛圍加速形成，憂的是網(wǎng)民的閱讀習慣和題材偏好悄然發(fā)生變化，“劣幣驅(qū)逐良幣”的經(jīng)濟學效應似乎正在應驗。相較于古樸、典雅、凝練的古典敘事模式，網(wǎng)絡(luò)文學以時代性、互動性和圈層化引發(fā)共情，也因低俗、濫情、雷同等通病廣受質(zhì)疑?！痘ㄇЧ恰罚?015）、《三生三世十里桃花》（2017）、《慶余年》（2019）等IP影視改編的成功足以證明，網(wǎng)絡(luò)文學的高質(zhì)量發(fā)展是全社會的共同期待，原創(chuàng)文化IP轉(zhuǎn)化的典型范例也將為聊齋IP影視創(chuàng)作提供靈感和借鑒。

在中國電影電視銀幕上，武俠劇、言情劇、古裝劇、偶像劇、仙俠劇等類型化題材輪番上映，折射出新時代影視題材的巨大變化，體現(xiàn)了觀眾審美心理的轉(zhuǎn)換。與由武俠小說衍生的武俠劇不同，仙俠劇多是由游戲改編而成。自《仙劍奇?zhèn)b傳》（2005）開創(chuàng)“仙俠劇”題材以來，將古裝、偶像、愛情、玄幻等元素融為一體，披著甜寵情愛的外衣，穿插權(quán)謀宮斗的伎倆，平添救贖蒼生的大義，難逃神仙眷侶的俗套。網(wǎng)絡(luò)文學有噱頭、有熱度，易博取點擊量，獲得市場青睞，但往往只是成就一時，很難成為傳之久遠的經(jīng)典。已歷三百余年的聊齋文學本體，在后世不斷被注釋、品評和鑒閱，成為古典文言小說的集大成者。聊齋影視創(chuàng)作群體大可去糟粕而取精華，振正聲摒棄戾氣，葆意蘊祛除鬼魅，與仙俠敘事產(chǎn)生同頻共振，與社會主義文藝路線合流，實現(xiàn)“舊瓶裝新酒”的傳統(tǒng)文化復興。

（四）構(gòu)建全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)，拓展聊齋影視旅游

電影、電視劇都屬于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇，在知識產(chǎn)權(quán)（IP）方面具有獨占性和排他性。在影視行業(yè)內(nèi)，IP更多指代網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、漫畫等作品形式。影視劇IP大致分為三種形態(tài)：翻拍劇、上星劇和網(wǎng)絡(luò)劇。翻拍劇一般以金庸武俠劇為代表，上星劇以衛(wèi)視臺購買的劇集為主，網(wǎng)絡(luò)劇則以各大網(wǎng)絡(luò)視頻平臺播出的劇集為主。網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)電影和網(wǎng)絡(luò)電視劇的內(nèi)容生產(chǎn)已經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)鏈，涌現(xiàn)出以閱文集團、晉江文學城為代表的網(wǎng)絡(luò)文學平臺，以及慈文傳媒、正午陽光等影視IP制作公司。擁有龐大粉絲基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)平臺將作品授權(quán)給影視制作公司，借助高辨識度、自帶流量、變現(xiàn)能力強的IP符號特性，轉(zhuǎn)換為可觀的信息反饋、交流互動和社會傳播效果，形成支撐影視劇IP可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)生動力。

向勇指出，從文化形態(tài)的角度，IP可分為老經(jīng)典、新經(jīng)典與快時尚三種類型。[21]129古典文學名著屬于老經(jīng)典IP的范疇，與當下廣受關(guān)注的網(wǎng)生代IP有一定差異，也存在著很多共性之處。聊齋文化歷久彌新，與當下影視翻拍直接關(guān)聯(lián)。兩百余部聊齋影視劇作品自成一統(tǒng)，為文學影視改編提供了素材與靈感，構(gòu)筑起傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代思潮與流行時尚的復合體。有人懷念《聊齋》電視系列片的年代氛圍，有人癡迷于《倩女幽魂》的繾綣深情，有人醉心于《畫壁》的酷炫神迷，足以說明審美的多元性。影視劇IP的傳播效果和變現(xiàn)能力有賴于口碑傳播、新媒體推廣等市場策略，也與影視公司的全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)模式直接相關(guān)。劇集熱播往往還能帶動影視拍攝地旅游、植入廣告、衍生產(chǎn)品等附加產(chǎn)業(yè)。

（五）多方聯(lián)動協(xié)同合作，創(chuàng)生孵化優(yōu)質(zhì)內(nèi)容

影視劇是包裹著文化藝術(shù)外殼的工業(yè)產(chǎn)品，是模式可循、技巧可鑒的團隊創(chuàng)作，是大量人力、物力凝結(jié)的成果。影視創(chuàng)作離不開導演、編劇、演員、剪輯、配樂、特效、宣發(fā)等人員的集體參與，也離不開政府政策支持和產(chǎn)業(yè)資本助力。褚宏祥提出，應“構(gòu)建‘互聯(lián)網(wǎng)+聊齋優(yōu)秀傳統(tǒng)文化’的文化傳播及文化產(chǎn)業(yè)傳承與發(fā)展創(chuàng)新體系” [22]97。聊齋文化內(nèi)容深邃，是影視創(chuàng)作的源泉活水。影視產(chǎn)業(yè)的根本任務(wù)是生產(chǎn)越來越多的優(yōu)秀作品，優(yōu)秀作品的前提是孵化原創(chuàng)劇本。因此，要積極引導資源配置向劇本環(huán)節(jié)傾斜，建立優(yōu)秀劇本遴選機制，完善劇本評價反饋體系。政府部門或產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟可以采取大獎賽、比稿會、懸賞令等多種形式，吸引優(yōu)秀人才參與劇本創(chuàng)作，延伸產(chǎn)業(yè)鏈，提高附加值，拓展影響力。

2021年，國家電影局《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》指出，營造良好的市場發(fā)展環(huán)境，充分發(fā)揮各類市場主體作用，有效激發(fā)企業(yè)進取精神和創(chuàng)新活力。民營電影企業(yè)是影視創(chuàng)作的新生力量，尋求特色化、差異化發(fā)展是當務(wù)之急。影視基地以服務(wù)影視創(chuàng)作生產(chǎn)為核心，實現(xiàn)與旅游、傳媒、信息等產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展是大勢所趨。智慧引領(lǐng)、創(chuàng)意驅(qū)動的影視業(yè)應以打造文化科技產(chǎn)學研聯(lián)盟為目標，實現(xiàn)內(nèi)容生產(chǎn)、文化傳播到產(chǎn)業(yè)開發(fā)的全方位覆蓋，加大品牌營銷力度，推動產(chǎn)城融合發(fā)展。影視產(chǎn)業(yè)以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容創(chuàng)生為主鏈，還應積極籌建影視版權(quán)產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟，構(gòu)筑政府支持、市場主導、企業(yè)參與的影視劇本IP交易中心，定期開展影視節(jié)、首映禮、推介會等融商引智活動，拓展國內(nèi)企業(yè)的創(chuàng)新思維、競爭意識和全局視野。

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The historical evolution，narrative transformation and brand

building of Liaozhai film and television adaptations

Abstract： The adaptation of Liaozhai zhiyi into films has spanned a century of vicissitudes. Looking back at the historical evolution of the adaptation of Liao-zhai in film and television，we can observe the permeation，reflection，and transformation of social culture，and gain insight into the creative path，artistic purpose，and contemporary value of the adaptation of this classic work. The adaptation of Liaozhai in film and television began with a performance model that was faithful to the original work，excerpted，and borrowed，and has gone through a collage model of form and spirit，grafting，and mixing，and finally to an integrated model that subverts the original meaning，reconstructs，and replaces. In the context of the new era，the creation of Liaozhai in film and television should delve deeply into enhancing the research atmosphere，exploring cultural resources，innovating narrative methods，expanding film and television tourism，and creating high-quality content，in order to inherit traditional culture，shape cultural brands， and build the soft power of chinese culture.

Key words： Liaozhai;film and television adaptation;historical evolution;narrative shift;brand building