【摘要】近年來，國產懸疑電影逐漸顯露出強勁的發(fā)展態(tài)勢。本文基于接受美學理論，以近年來熱播的國產懸疑電影作為研究對象，探究國產懸疑電影如何超越觀眾的期待視野，如何設置召喚結構，如何維系觀眾黏性，以期更好地滿足觀眾的需求并產生廣泛的共鳴，從而為國產懸疑電影的創(chuàng)作提供更多可行性建議。

【關鍵詞】懸疑電影 接受美學 反轉敘事

近年來，國產懸疑電影在藝術和票房上均取得了一定的成就。2023年初賀歲檔懸疑電影《滿江紅》以45. 44億元票房奪得該年國產電影票房冠軍，而后暑期檔的《消失的她》和《孤注一擲》也成績斐然，不僅票房大賣，而且獲得觀眾一致好評，為中國電影市場注入了新的活力。2023年下半年《堅如磐石》《河邊的錯誤》《涉過憤怒的?！贰度箨牎返葢乙深愋碗娪耙嗍强诒狈侩p豐收，爆款頻出，熱度不減。懸疑電影憑借緊張刺激的氣氛、環(huán)環(huán)相扣的劇情、嚴謹?shù)倪壿嬐评砗拓S富多元的敘事方式，在中國電影市場上深受觀眾的喜愛與支持。

接受美學始于文學領域，后逐漸拓展到哲學、美學、音樂、影視等領域，接受美學提出以讀者為中心的思想，認為讀者對作品具有能動作用，所以創(chuàng)作者作品的價值實現(xiàn)需要觀眾的接受和參與，這就要求創(chuàng)作者進行藝術創(chuàng)作時要在一定程度上迎合觀眾的需求。而懸疑電影正是通過撲朔迷離的劇情和看不清的結局真相，來滿足觀眾的好奇心，迎合觀眾的心理需求，引導觀眾參與和思考。因此，本文基于接受美學理論，以《滿江紅》《無名》《消失的她》《孤注一擲》《拯救嫌疑人》《河邊的錯誤》等近幾年國產懸疑電影為案例，探求國產懸疑電影如何超越觀眾的期待視野，如何設置召喚結構，使觀眾不由自主地參與到劇情之中，實現(xiàn)創(chuàng)作者、作品、觀眾三者之間的互動交流，從而贏得更廣泛的市場接受。

一、超越期待：打破觀眾的思維定式

德國的文學理論家姚斯提出了“期待視野”理論。他曾說讀者在閱讀作品前，會根據(jù)自身的閱讀經(jīng)驗和審美趣味，對作品進行估計和預判，形成一定的“期待視野”，而作品可能會滿足甚至超越讀者自身的思維定式，使之產生新的審美體驗，獲得心靈的享受[1]。一般說來，越是優(yōu)秀的藝術作品往往越是與觀眾的期待視野不完全吻合，甚至某種程度上會形成巨大的沖突，而這種“不吻合”“沖突”卻可能帶給觀眾新鮮感，刺激觀眾產生新的“期待視野”。國產懸疑電影正是通過這種不吻合，來超越、重塑觀眾的“期待視野”，打破觀眾的慣性思維，讓觀眾獲得不同的觀影體驗。

1.人物形象顛覆傳統(tǒng)認知

影視劇通過塑造一個又一個鮮活立體的人物，使觀眾感同身受，產生情感共鳴。人物在一部電影中是至關重要的存在，國產懸疑電影有時為了凸顯懸疑感而弱化人物的表現(xiàn)，人物呈現(xiàn)出臉譜化、扁平化等特征，這易導致觀眾在觀看時產生審美疲勞。然而隨著懸疑電影市場的逐步發(fā)展，電影對人物的塑造也從臉譜化、扁平化向反差化、個性化轉變。

《滿江紅》是由張藝謀執(zhí)導的懸疑喜劇類電影，影片講述了一個虛構的故事，由一場命案牽扯出一個迷局。張藝謀導演在選角和人物形象的塑造上打破常規(guī)，通過演員自身形象和銀幕形象上的強烈反差，顛覆觀眾對演員既有的經(jīng)驗認知，重塑對演員的想象。作為警察專業(yè)戶的張譯，一直給觀眾帶來的都是正直善良的正面人物形象，而在電影《滿江紅》中，張譯飾演的宰相府總管何立，詭詐奸猾，邪氣逼人，作為秦檜的頭號心腹，殺人如麻，讓人不寒而栗，這與以往他塑造的正派角色截然不同，使觀眾打破了對張譯的刻板印象，獲得了不同的觀影體驗；作為偶像愛豆出身的青年演員易烊千璽，飾演表面殺伐果決、胡子拉碴，實則內藏隱忍的親兵營副統(tǒng)領孫均，劇中的他有著不符合自己年齡的成熟氣質，把超乎其自身閱歷的東西發(fā)揮得淋漓盡致，他飾演的孫均機敏老成、殺伐凌厲、隱忍孤獨，這與以往陽光帥氣的偶像形象截然相反，讓觀眾看到了他作為演員的可塑性，給觀眾帶來了趣味性的觀影體驗。電影《滿江紅》通過人物形象塑造上的強烈反差，使整個故事更加撲朔迷離，增加電影的戲劇性和懸疑感，讓觀眾回味無窮。

2.陌生化主題引發(fā)深層思考

什克洛夫斯基曾說藝術作品之所以獨特，是因為它并不是對生活的簡單模仿和反映，而是通過對日常生活的處理，使其變得陌生，從而使欣賞主體重新去感受和體驗它們獨特的一面[2]。這種陌生化的處理，打破觀眾的思維定式，超越觀眾的期待視野，不斷給觀眾帶來新的體驗和思考。

電影《河邊的錯誤》是根據(jù)余華同名小說改編，影片講述了一起發(fā)生在20世紀90年代江南小鎮(zhèn)的兇殺案，刑警隊長馬哲在試圖揭開真相的過程中，不斷牽扯出多名嫌疑人，但隨著多名嫌疑人的相繼死亡，馬哲陷入夢境與現(xiàn)實的交錯之中，也使電影外的觀眾陷入這種“臆癥”，分不清故事的真相。影片通過馬哲的視角，展現(xiàn)了一個充滿謊言、假象、陰謀和荒誕的世界，正義追兇的刑警馬哲在一次次發(fā)現(xiàn)線索后，相關嫌疑人卻都相繼離奇死亡，故事更顯撲朔迷離。在影片的后半部分，通過馬哲的夢境串聯(lián)起四個案件，這時的馬哲更像是事件的記錄者，他雖參與其中可卻分不清事情的虛實，夢境和現(xiàn)實交織在一起，也使觀眾沉浸其中。另外，導演在影片中設置了兩條線索，一條是案件發(fā)生發(fā)展過程的明線，另一條是馬哲所獲“三等功”經(jīng)歷的虛實為暗線，兩條線索在影片結尾交織在一起，讓觀眾陷入真真假假、虛虛實實的故事之中，更凸顯出影片的懸疑氛圍。影片通過兇案追蹤的現(xiàn)實世界和馬哲試圖掙扎逃離的精神世界之間的交匯，使觀眾在探尋真相的過程中，也獲得人生的思考。影片中每個人都有自己的秘密，幺四婆婆的受虐癖、理發(fā)師的異裝癖、詩人王宏和錢玲的婚外情，而這些秘密都不會被那個年代所接受和包容，離秘密越近就越靠近真相，越靠近真相也就越靠近死亡，然而殺死他們的卻不是真相，而是他們所處的時代。影片中帶有膠片質感的細節(jié)畫面，以及迷離詭異的故事發(fā)展，讓觀眾獲得懸疑體驗感的同時，也帶給觀眾深沉的思考。

二、設置召喚：激發(fā)觀眾的好奇心理

伊瑟爾作為接受美學的另一代表人物，提出“召喚結構”理論。他曾說文學作品中存在空白的未定點，能夠召喚讀者能動地參與進來，這些不確定性和空白使作品具有開放性，促使讀者積極地填補這些空白，從而引發(fā)讀者的想象并以再創(chuàng)造的方式接受[3]。國產懸疑電影中的鏡頭語言和敘事技巧正是通過這種“空白和不確定性”去突破觀眾的心理預期，激發(fā)觀眾的觀賞興趣，召喚觀眾通過聯(lián)想和想象去填補空白，將故事引入新的方向。

1.空鏡頭和特寫鏡頭引起觀眾聯(lián)想

鏡頭具有表情達意的功能，不僅可以調動觀眾的情緒，渲染情緒氛圍，還可以傳遞創(chuàng)作者想要表達的思想意義。在電影《河邊的錯誤》中，詩人王宏站在河邊抽煙，伴隨著詭異的音樂，鏡頭轉向暗色的樹林，一群鳥驚飛，這組空鏡頭也暗示觀眾詩人王宏的死亡；馬哲和警隊同事打完乒乓球后一起合影，乒乓球卻突然灑落一地，不斷地滾向馬哲，此時出現(xiàn)一個特寫鏡頭———馬哲的雙腳陷入一堆乒乓球中，這些密密麻麻的乒乓球也會讓觀眾產生聯(lián)想，暗示觀眾馬哲的命運也如這些散落的乒乓球般不知去向何處；馬哲打算放下對案件的執(zhí)念回歸家庭，在照相館等待妻子換裝時，恰巧看到照相館老板拍攝的一張全家福，這時鏡頭給這張全家福特寫，觀眾從馬哲的視角看到了全家福中混入了案件嫌疑人瘋子，此時暗示觀眾馬哲思想上的混亂，使觀眾和馬哲一樣陷入虛實難分的境遇，導演通過巧妙的鏡頭語言，不斷激發(fā)觀眾產生聯(lián)想，進而激發(fā)觀眾的好奇心，從而一步步陷入電影制造的懸疑感中。

電影《無名》是由梁朝偉、王一博領銜主演的歷史懸疑片，影片講述了在20世紀三、四十年代的上海，一群籍籍無名的英雄為了人民和黨的事業(yè)在隱蔽戰(zhàn)線與各方勢力做斗爭的故事。導演對鏡頭語言的設計也極具深意，例如影片初始日軍轟炸廣州，被轟炸后的廣州尸骸遍地、滿目瘡痍，這時鏡頭轉向許許多多被炸毀的房屋廢墟，房屋上方彌漫著槍炮的硝煙，這組空鏡頭暗示觀眾日軍的殘酷行為，充分調動了觀眾的情緒。影片中多次出現(xiàn)吃飯的情節(jié)，作為上海特色菜“醉蝦”的特寫鏡頭在影片中出現(xiàn)了兩次：第一次是王傳君飾演的特務王先生奸殺方小姐之前，透明的玻璃碗中，活蝦拼命地掙扎，血紅色的料汁飛濺，隨后玻璃碗被蓋住，這時醉蝦隱喻方小姐，拼死掙扎也逃不脫死亡的結局；第二次是影片最后，這時日軍已經(jīng)戰(zhàn)敗，王一博飾演的葉先生來到香港接受新的任務，在拍攝葉先生吃蝦這一情節(jié)時，導演使用較長時間的特寫鏡頭———活蹦亂跳的醉蝦和慢條斯理地吃著醉蝦的葉先生，暗示觀眾那些敵人就如同這些醉蝦一樣，一個也逃脫不掉，這也從側面體現(xiàn)了葉先生沉著冷靜的性格特點。懸疑電影正是通過鏡頭語言的巧妙設置，在激發(fā)觀眾觀賞興趣的同時，賦予影片濃厚的隱喻意義，從而加深觀眾對影片更深層次的理解。

2.反轉敘事增強觀眾的沉浸式體驗

在敘事學中，故事結構有三大組成要素：情節(jié)、人物、環(huán)境。反轉是情節(jié)由一種情景轉換為相反的另一種情景，人物身份或向命運相反方向轉變的故事結構方式[4]。反轉敘事在懸疑類電影中較為常見，通過情節(jié)上的反轉，使故事的發(fā)展超出觀眾的心理預期和慣性思維，讓觀眾深深沉浸到整個故事之中，增強電影的戲劇性表現(xiàn)，讓觀眾眼前一亮。

國產懸疑電影通過設置情節(jié)上的多重反轉，來突破觀眾的心理預期，使觀眾獲得深刻的觀影體驗。電影《消失的她》改編自蘇聯(lián)電影《為單身漢設下的陷阱》，影片講述了一段本該甜蜜的結婚周年旅行如何變成了一場騙取妻子巨額遺產的殺妻慘案。電影以何非調查妻子失蹤為主線，開篇就將主人公何非置于被誣陷的迷霧之中，此時觀眾先入為主，自然而然地代入何非的人物立場，相信他是深愛自己妻子并努力尋找妻子的受害者形象，而后在情節(jié)設計上通過假妻子和周圍人的指控，來引導觀眾陷入此前所發(fā)生的一切可能是何非因精神問題所產生的臆想；何非請求當?shù)亟鹋坡蓭熽慃溄槿氚讣?，再?lián)想東南亞流傳的試衣間失蹤事件，暗示觀眾妻子有被拐賣的可能性；最后，隨著陳麥一步步揭穿了何非的謊言，陳麥的身份也發(fā)生了反轉，金牌律師成了失蹤妻子的好友，一切都是陳麥為了探究好友真正死因而自導自演的“戲中戲”，隨著情節(jié)的展開，真相不斷發(fā)生反轉，后續(xù)的故事敘事，不斷顛覆著此前建立的人物關系。影片用層層遞進的敘事結構，下一輪的真相會覆蓋上一輪的案件推理，讓觀眾應接不暇，激發(fā)觀眾的好奇心，使觀眾深深沉浸在撲朔迷離的案件推理和充滿懸疑意外的情節(jié)之中。

電影《拯救嫌疑人》作為一部懸疑犯罪片，同樣也采取了反轉的敘事手法。影片講述了金牌律師陳智琪的女兒遭到綁架，綁匪要求她五天之內為一審被判死刑的罪犯做無罪辯護的故事。電影在開場十分鐘便出現(xiàn)了第一個重要的情節(jié)點———“女兒的失蹤”，女主人公需要在五天之內完成綁匪交代的任務才能救出女兒，這給觀眾帶來了命懸一線的刺激緊張感；隨著情節(jié)的發(fā)展，女主人公卷入到梁昕苑被害一案，在調查中逐漸發(fā)現(xiàn)了另一嫌疑人———受害者梁昕苑的男友納吉，患有精神分裂癥的納吉很有可能是殺死女友的真兇，這是第二條情節(jié)線索；女主人公在與納吉的檢察長父親周旋的過程中，劇情再一次反轉，綁架的幕后黑手是一位絕望的母親，為了給死去的女兒復仇策劃了一切，而表面看似無害的死刑犯其實就是真兇。影片打破了傳統(tǒng)的線性敘事結構，在一次次反轉中不斷打破觀眾的心理預設，調動觀眾的情緒，增強觀眾的觀影體驗。

三、雙向互動：增強觀眾的情感黏性

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和新媒體時代的到來，電影的制作、發(fā)行、放映和觀看等環(huán)節(jié)也在不斷變化，數(shù)字技術的革新不僅豐富了電影的形式和內容，也為電影帶來了更為廣闊的發(fā)展空間，視覺影像更加清晰、立體，觀影形式愈加豐富、多元，這使創(chuàng)作者、電影作品、觀眾三者之間的互動也愈加緊密。

1.彈幕互動觀影模式提升觀賞趣味

相較于傳統(tǒng)的影院觀影模式，移動終端設備對電影的傳播也發(fā)揮了不可小覷的作用。移動終端設備遵循“便利”邏輯，“消費者可以在任意時間、任意地點和任意設備，包括平板電腦、電話、個人電腦或智能電視，在海量電影目錄中隨意點擊選擇自己喜歡的電影觀看”[5]。觀影的便利性為電影的傳播帶來了巨大的影響。

新媒體平臺的多樣化改變了觀眾的觀影環(huán)境和行為習慣，觀眾在觀看電影時并不一定會選擇去影院觀看，觀眾的觀影行為更加碎片化、自由化。當一部上新的影片從影院下放到各類App平臺，也會促進觀眾廣泛地討論和傳播。例如以“愛優(yōu)騰”為代表的視頻平臺，觀眾在觀影時不再受時間和空間的限制，可以自由選擇觀看次數(shù)，拉取進度條，進行交流、點贊和評論，視頻平臺也會通過不同形式的彈幕來制造娛樂氛圍，增強觀影時的趣味性。觀眾不僅可以通過發(fā)表彈幕與其他人進行交流，還可以記錄自己觀影時的感受和體驗，不同時間、不同領域的觀眾在觀看過程中也可以以彈幕的形式發(fā)表不同的意見，隨時隨地地進行交流，使觀眾對影片的理解更加深入全面，增強觀眾的沉浸體驗。同時，觀眾在各種視頻平臺的彈幕上發(fā)表自己對影片的感受和見解，甚至可以創(chuàng)作出新的內容，這也為影片創(chuàng)作者提供更多的創(chuàng)作思路，更好的開發(fā)電影內容，使創(chuàng)作者創(chuàng)作出更多觀眾喜聞樂見的影片，豐富電影的表現(xiàn)形式。

2.新媒體平臺互動模式引發(fā)廣泛傳播

互聯(lián)網(wǎng)和新媒體平臺的發(fā)展改變了人們的生活環(huán)境，新媒體平臺強大的交互性也促使電影行業(yè)不斷革新。觀眾既可以是電影內容的生產者，還可以成為電影的傳播者。在人人都想分一杯羹的影視行業(yè)，制作方也會通過各種各樣的平臺進行宣傳造勢，以吸引更多的觀眾，引發(fā)“自來水”式的傳播。

新媒體時代，人人都是傳播者。電影內容要有真材實料，電影的宣發(fā)也同樣重要。例如電影《消失的她》在上映前就在北京電影節(jié)、上海電影節(jié)、微博電影之夜等盛典頻繁亮相，編劇陳思誠巧妙利用社會熱點引起觀眾的共鳴，提前為電影造勢。在電影上映期間，微博、抖音等新媒體平臺以“當我和女朋友看完《消失的她》”為話題的二創(chuàng)視頻不斷產出，以“拒絕戀愛腦”“遠離鳳凰男”“女性互助”為營銷內容的話題更是引發(fā)了觀眾廣泛地討論，使《消失的她》成為端午檔的一匹黑馬，找回了消失的票房。

再如2023年暑期檔上映的懸疑犯罪片《孤注一擲》就以“全民反詐”為營銷賣點，通過“多一人觀看，少一人受騙”的口號來引起觀眾注意。影片上映后，王傳軍飾演的犯罪頭目在進行詐騙前拜佛祈求神明保佑的一幕在抖音上引發(fā)模仿熱潮，金晨飾演的“美女荷官在線發(fā)牌”也成為營銷賣點；影片中“想成功先發(fā)瘋，不顧一切向錢沖，拼一次富三代，拼命才能不失敗”的洗腦語錄也沖上微博熱搜榜；“緬北電信詐騙親身經(jīng)歷者”的相關視頻在微博、抖音、小紅書等新媒體平臺轉發(fā)無數(shù)，引起觀眾廣泛地討論。據(jù)貓眼專業(yè)版統(tǒng)計，電影《消失的她》首映票房1. 59億元，打破過去五年端午檔影片首映日票房紀錄，微博、抖音、快手累積上榜熱搜話題2137個，微信公眾號累計文章閱讀量達4909萬次，抖音累積話題播放量144. 1億次；《孤注一擲》微博累計上榜熱搜話題1377個，抖音上的累積話題播放量高達248. 49億次，累計票房38. 48億元，成為內地影史犯罪片票房冠軍[6]。由此可見，懸疑電影在宣發(fā)環(huán)節(jié)通過制造熱門話題，利用新媒體平臺做好內容營銷，吸引觀眾的注意力，提高電影熱度，使觀眾自覺成為影片的傳播者，以此來促進電影的宣傳，塑造良好的口碑形象，利用熱度來反哺電影，從而更好地為影片助力。

四、結語

當下，懸疑題材的電影呈現(xiàn)出快速發(fā)展的態(tài)勢，成為電影市場上備受觀眾喜愛的電影類型之一。國產懸疑電影利用顛覆的人物形象、陌生化的主題情節(jié)不斷超越觀眾的期待視野，使觀眾獲得不同的審美體驗；通過鏡頭語言和敘事方式上的巧妙設置，不斷打破觀眾的思維定式，使觀眾獲得更多的思考空間；同時通過趣味性的彈幕觀影模式來滿足不同觀眾的觀看需求，給予創(chuàng)作者更多的創(chuàng)作靈感，在電影上映的前后期做好宣發(fā)，借力于新媒體平臺加強與觀眾的互動交流，讓其成為電影的傳播者，使電影獲得更高的接受度和關注度。我們有理由相信國產懸疑電影的未來發(fā)展之路必定光明璀璨。

注釋

[1] （德） H. R.姚斯， （美） R. C.霍拉勃著；周寧，金元浦譯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社. 1987： 24.

[2]張景媛.接受美學視域下愛奇藝“迷霧劇場”網(wǎng)絡自制劇研究[D]. 2022.

[3] Wolfgang Iser. The Act of Reading： A Theory of Aesthetic Response [M]， Baltimore： The Johns Hopkins University Press. 1980： 11.

[4]劉潔，韓紅梅. 意外是如何形成的？———反轉手法在單線敘事電視短劇中的應用分析[J].電影評介， 2010 （13）： 22-25.

[5]魏李梅.院線VS.流媒體：好萊塢電影發(fā)行趨勢分析[J].當代電影， 2022. （2）： 60.

[6]來自貓眼專業(yè)版App.