【摘要】在當下的國產(chǎn)兒童電影市場中，動畫片在內(nèi)容創(chuàng)作與商業(yè)發(fā)行上都占有絕對的優(yōu)勢，兒童故事片數(shù)量和質(zhì)量無法得到保障。本文從題材類型、人物塑造、院線傳播三個維度出發(fā)，對近十年來的院線兒童片進行整理與分析。研究發(fā)現(xiàn)，當前兒童故事片中，現(xiàn)實主義題材占據(jù)大多數(shù)，具體主題從傳統(tǒng)的家校教育延展至社會關(guān)系，農(nóng)村兒童、少數(shù)民族等議題成為近年的熱門議題，“兒童公路片”隨之出現(xiàn)。在這些多元類型的影片中，兒童形象的主體性仍然未能得到保證，常常作為“他者”被觀賞和被審視。在電影的宣發(fā)方面，大IP類影片應(yīng)當借鑒國際經(jīng)驗，發(fā)揮IP的長效價值，非IP類小成本影片在主流的“影展+院線”的發(fā)行模式外，也可與官方或網(wǎng)絡(luò)資本合作宣發(fā)。

【關(guān)鍵詞】兒童電影 故事片 他者化 電影宣發(fā) IP運營

新世紀院線制推行以來，國產(chǎn)兒童電影在其中成了一種“不可或缺卻占比不大”的存在。近年來隨著流媒體與媒介融合的加深，兒童電影也逐漸呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作格局。第六代導演以兒童題材來反映和探討社會問題，但不可否認的是，當前院線的國產(chǎn)兒童電影中，動畫片仍然占據(jù)主流，故事片在數(shù)量和質(zhì)量上無法得到保障，并呈現(xiàn)出低成本、票房分散、大IP稀缺等商業(yè)困局。如何開拓兒童故事片的創(chuàng)作類型、尋求藝術(shù)表達的創(chuàng)新，成為亟待解決的問題。

當前學界對兒童電影的概念尚無統(tǒng)一標準進行表述，一般意指為少年兒童拍攝的并適合他們觀看的、以少年兒童為主要角色、以表現(xiàn)少年兒童生活為主要內(nèi)容的各類影片。參照這一界定，本文論述的兒童故事片指以兒童（0-13歲）為主角，講述兒童及其家庭故事的影片。受篇幅限制，本文研究對象限定在中國大陸出品（或參與出品）、在院線放映的兒童故事片。該研究從兒童故事片的題材選擇、人物塑造、院線傳播三個維度出發(fā)，對近十年來的院線兒童片進行分類與整理，參照優(yōu)秀的紀錄片與海外電影，還原其中的社會關(guān)系與創(chuàng)作困境，并呈現(xiàn)各生產(chǎn)要素的功能及相互之間的關(guān)聯(lián)。

一、兒童故事片的現(xiàn)實關(guān)照：從家、校到社會

中國電影誕生之初，以兒童為題材的故事片就是其中重要的組成部分。20世dd8aa68c97a986509742d6011dc87e0e500af1c0ba0ccc703a860ec589343778紀二十年代，中國電影的主要功能是啟發(fā)民智、教化民眾，以兒童為題材的影片也多以倫理教化為主題，《孤兒救祖記》《棄兒》等都試圖通過家族內(nèi)部的道德自救解決社會沖突。20世紀三四十年代，左翼電影的興起引領(lǐng)了現(xiàn)實主義電影的發(fā)展，在“山河破碎風飄絮”的環(huán)境背景下，大銀幕成了宣傳愛國主義情懷、救亡圖存的文化主陣地?！笆吣辍睍r期，《雞毛信》《馬蘭花》《小兵張嘎》等兒童影片，塑造了海娃、張嘎子等一批機靈睿智、極富革命色彩的兒童形象。1974年《閃閃的紅星》講述兒童潘冬子在黨的引領(lǐng)下成為紅軍的革命故事。直至80年代，兒童的形象逐漸走向多元化與生活化。1988年的《霹靂貝貝》作為首部國產(chǎn)兒童科幻片，以手上帶電的“超能力”小男孩放棄超能力融入集體、尋求友愛的故事，既展現(xiàn)出兒童特有的奇幻想象，也真實描摹了兒童成長的心路與感觸。2009年，動畫劇集《喜羊羊與灰太狼》推出了首部大電影《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》并收獲了1億票房后，大IP動畫片逐漸占據(jù)了兒童電影的“半壁江山”?！缎艹鰶]》系列9年間推出11部大電影，收獲了逾77億元的票房，《哪吒之魔童降世》以50. 35億元位列2019年度票房總榜第一。相比之下，近十年來，兒童故事片則在數(shù)量與質(zhì)量上均處于劣勢。

從近年可查的兒童電影看，兒童故事片以非兒童本位電影為主。大多數(shù)從成人創(chuàng)作者的視角出發(fā)，圍繞社會問題、家庭生活、成長歷程等三個維度講述故事，以此或追憶成長經(jīng)歷、反思社會問題，或進行自我表達，旨在喚起成年觀眾的共鳴和思考。

以社會題材的兒童故事片為例，兒童并不是其中的主角，而是一種社會現(xiàn)象的符號與表征。2023年的《學爸》以孩子的成長折射學區(qū)房等社會現(xiàn)實問題，通過小品式的情節(jié)設(shè)計展示現(xiàn)實生活的荒誕與教育體制下的親子百態(tài)。同年的《人生大事》以小女孩和殯葬工作者的雙重視角對“死亡”“離別”等哲學命題進行了闡述。

在社會題材的兒童電影中，農(nóng)村兒童電影是其中重要的組成部分。2013年的《山間傳來牛鈴聲》、2014年的《我要上學》、2021年的《紅辣椒》、2022年的《千里送鶴》，均以留守兒童上學、盼望父母回家等傳統(tǒng)宣教故事為內(nèi)核進行敘事。相比于21世紀初的《留守孩子》《春風化雨》等影片并沒有明顯的故事核的進步。在這些模式里，兒童對于父母的陪伴的向往仍然是最主要的、甚至是唯一的主題。這樣的設(shè)置在一定程度上將留守兒童的形象窄化，展示的是成年人視角構(gòu)建的兒童世界與兒童形象，價值取向上呈現(xiàn)出的也是經(jīng)成人世界教化的兒童。[1]

在這些農(nóng)村題材的電影中，以少數(shù)民族為背景和題材的兒童故事片逐漸呈現(xiàn)出“黑馬之勢”。2017年的電影《米花之味》，講述了傣族媽媽陪在女兒身邊重新認識與融入鄉(xiāng)村的故事。這部電影以其獨特的民族風格和美學特色，從眾多描繪農(nóng)村兒童的影片中獲得了關(guān)注，憑借其“清淡的敘事和影像風格”贏得了較高的口碑和評分。2020年內(nèi)地兒童故事片票房第一名是藏族青年導演拉華加的《旺扎的雨靴》，這部影片與伊朗導演馬基德·馬吉迪的知名兒童電影《小鞋子》一樣，都是從兒童的視角講述了一個“孩子想要得到一雙新鞋子”的故事。2022年的內(nèi)地兒童故事片票房第一名《小馬鞭》同樣是以藏族孩子守護與捍衛(wèi)自己的馬為故事主線進行敘述。這些電影中，寺廟、馬匹、農(nóng)田等獨特的場景多次出現(xiàn)，牧民們企盼天晴等特殊的需求也成了推動電影情節(jié)發(fā)展的重要條件，但是在奇觀化的美學特征下，仍然難掩故事內(nèi)核的趨同。

在校園題材的兒童影片中，兒童們因共同的目標或任務(wù)被聚集在一起。如2023年的《螢火蟲的天空》講述一群臨近畢業(yè)的小朋友因為共同的街舞夢想相聚奮斗的故事； 2020年《四年二班》講述一群兒童在校園生活中互幫互助共同成長的故事。在這樣的故事中，每個兒童都有著鮮明的性格特色，代表著不同的家庭，甚至家庭所屬的階層。他們之間的摩擦與碰撞影射的是不同需求、不同觀念的成人和家庭教育之間的碰撞。

此外，近年還出現(xiàn)了一種不局限于校園或家庭，而是在開放的空間、集中的時間內(nèi)，兒童與成年人共同構(gòu)建場域、完成目標的“兒童公路片”。以2020年《撥浪鼓咚咚響》和2019年的《過昭關(guān)》為例，兩部電影都講述了成人和兒童懷揣著不同的目的踏上同一段旅程，在旅程中互相理解、解開心結(jié)的故事。好萊塢電影中，公路片是一種對常規(guī)生活的反叛。導演在這里選擇公路片的范式，借助“公路”作為一個開放與流動的地理空間，對流動景觀進行奇觀化展現(xiàn)，通向的是兒童與成年人心中共同的“遠方”。在這樣的空間中，成年人完成了“擺脫世俗規(guī)則”的逆反，兒童則是初識復雜的成人世界，二者在此實現(xiàn)了微妙的對話。

二、無法成為行動者的兒童

兒童形象的被動主要分為以下四類：首先是作為“背景板”的被動。2021年票房達到8. 6億的家庭電影《我的姐姐》以幼年弟弟和成年姐姐的視角對中國家庭的“長姐”形象進行了塑造。弟弟作為劇情發(fā)展推動的關(guān)鍵人物，說出了大量如“你冷靜一點”“我只有你了”等此類推動劇情的關(guān)鍵話語，甚至在行為動機不足的情況下成了推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物，這對于一個學齡前兒童來說是不現(xiàn)實的。2019年《銀河補習班》、2023年《學爸》、2023年《人生大事》等，均以兒童為背景，但真正的兒童議題卻被更宏觀的社會問題、生活困境所遮蔽，兒童視角并非是第一視角，而是連接故事的線索。

其次是作為“無助者”的被動。以農(nóng)村兒童，尤其是留守兒童為題材的故事片，劇作結(jié)構(gòu)大多數(shù)圍繞“見到父母”這一線索展開。這一過程中兒童看似采取了多種行動，但決定權(quán)并不在于他們自己，兒童的主動行為實際也是一種喚醒成年人注意、獲取成年人同意的“被動”。早在留守兒童群體剛剛出現(xiàn)的21世紀初，農(nóng)村留守兒童在電影中的形象即為“盼望見到父母的苦孩子”，直至2022年的拉華加《千里送鶴》中，幼年喪母、跟隨奶奶生活的多杰和格桑仍然是盼望父愛的陪伴，在救助小黑頸鶴的過程中與父親達成了和解。這一過程中兒童仍然是等待關(guān)愛的天真者形象，并未發(fā)生實質(zhì)性的變化。

其三是作為“小大人”的被動，即兒童作為“成人世界的微縮景觀”被塑造和觀賞?！缎⌒艿南奶臁烽_篇，電影便借用主人公的口吻介紹每個同學的性格標簽：“在加拿大出生，英語特別好/特別愛干凈，有點潔癖/最聰明的/總穿得像小公主”。隨后兒童們在相處的過程中，這些被成人世界規(guī)定的特質(zhì)以各種情節(jié)呈現(xiàn)出來。此時兒童不再是兒童，而是成人的縮小版，兒童的“社會”更像是成人意識中的社會，而非是兒童眼中的世界。而《紅辣椒》《小初》等以農(nóng)村兒童為主角的電影中展現(xiàn)出留守兒童家境悲慘、極度貧窮、年幼無知、行事幼稚或過于完美，其生活狀態(tài)、人生經(jīng)歷與城市兒童和大多數(shù)受眾存在明顯的區(qū)別。在此形象下，兒童與學校老師、家長所建立起來的社會關(guān)系也是“救助者與被救助者”等有明顯權(quán)利差異的關(guān)系。

其四是作為“對比組”的被動，即這些兒童正處于認知世界與確證自我的階段，他們的心理活動往往有著本真的人性與后天建構(gòu)的社會規(guī)則的沖突。如《旺扎的雨靴》中，旺扎在得到雨靴后便一心企盼下雨，甚至和朋友一起到寺廟中祈求下雨以便他可以穿上雨靴，而此時此刻成人世界中全村人則希望不要下雨，不然全年待收割的莊稼就要“泡湯”。創(chuàng)作者將兒童作為“未經(jīng)教化的天真者”來與成年人進行對比，以此實現(xiàn)“童趣”的彰顯。

通過大量差異對立的方式，兒童成了被成年人觀賞與審判的對象，也就失去了相應(yīng)的主體性，創(chuàng)作者有意或無意地完成了對于兒童的“他者化”塑造。這樣的“他者”與“自我”相對，二者的二分也界定了主體的權(quán)威，加諸兒童身上的活潑可愛、叛逆頑皮等品質(zhì)，更像是社會對于他者的標簽與規(guī)訓，“他者化”的兒童是一種媒體塑造的“產(chǎn)品”。在這種霸權(quán)式建構(gòu)下，兒童想要“走上正途”，脫去“他者”身份，只能通過“融入集體/順從成年人規(guī)則”這一選擇。

在對兒童故事片的題材進行歸納的時刻，要將其放置在主要的社會關(guān)系的參照系中進行關(guān)照。學者尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中指出，童年是晚近的發(fā)明，作為社會結(jié)構(gòu)和心理條件的“兒童”的發(fā)現(xiàn)伴隨著文藝復興對人性的發(fā)現(xiàn)。在電影等公共話語空間中，成年人占據(jù)了絕對的話語權(quán)，兒童處于“空白的、天真的、無知的”的弱勢地位，被放置在成年人建構(gòu)的話語體系中進行衡量與判斷。在這樣的大設(shè)定下，兒童形象呈現(xiàn)出與成人對立的、被動的狀態(tài)。這在一定程度上削弱了兒童的主體性，導致了該類型故事片中兒童形象的他者化。因此，直接從兒童的視角引入主線情節(jié)，對兒童眼中的外部生活環(huán)境與內(nèi)部心理進行平實、深入的描繪，才是將兒童本位和非兒童本位統(tǒng)合起來的兒童電影。

三、小成本兒童故事片的傳播困境

盡管21世紀以來兒童故事片呈現(xiàn)出多種題材和樣態(tài)，堅持正確導向、履行社會責任，但是經(jīng)濟效益并不突出，而傳播效果不佳也會影響到社會效益的實現(xiàn)。就整體數(shù)據(jù)而言，雖然《我的姐姐》《人生大事》等電影均獲得了可觀的票房，但此類電影以兒童為“背景板”，其宣發(fā)重點與對象均不在于兒童，而真正面向兒童、描繪兒童的影片，往往有小成本、受眾窄等傳播缺陷，大量影片票房僅有幾萬元、幾十萬元，甚至出現(xiàn)了票房僅有幾百元的案例。究其原因，有電影市場環(huán)境、出品方性質(zhì)限制等客觀因素，也有作品自身創(chuàng)作、宣傳方式的問題，如極端的情境設(shè)置、固定的模板敘事、單一的電影題材，以及低幼化的視聽語言導致了影片的表達與效果乏力，出現(xiàn)了上述他者化與標簽化的現(xiàn)象。

影片的小成本與分散的受眾也是導致票房不佳的重要原因。在《撥浪鼓咚咚響》的宣發(fā)期間，影片宣傳副總監(jiān)肖副球在采訪中表示，此類影片數(shù)量太少，尚未形成成熟的類型。他同樣指出，此類小成本影片并非沒有觀眾，而是比較分散，加上沒有明星和名導加持，因此很難第一時間吸引觀眾走進影院，“我們的策略是通過精準點映找到第一波核心觀眾，再通過口碑發(fā)酵去逐漸破圈。但想要破圈確實非常難”[2]。

從數(shù)據(jù)方面看，在各年度票房最佳的兒童電影中，已有成熟IP的電影占大多數(shù)。以剩下的非IP、小成本電影為例，“影展+院線”的傳播模式為其中有效且持續(xù)的宣發(fā)手段。電影節(jié)作為培育與發(fā)掘好的電影與電影人的盛會，先在影展中“破圈”，贏得一定的關(guān)注度，再投入市場是許多小成本兒童故事片的必經(jīng)之路。以《旺扎的雨靴》為例，該片于2018年2月入圍第68屆柏林國際電影節(jié)新生代競賽單元，同年獲得第十二屆FIRST青年電影展的最佳導演獎及第八屆北京國際電影節(jié)注目未來國際展映單元最受注目編劇獎等獎項。在2020年在院線首映之前的兩年時間內(nèi)，該片在業(yè)內(nèi)已經(jīng)獲得了關(guān)注與口碑，對其院線上映后的票房大有助益。

對于兒童電影而言，與學?；蚧饡裙俜浇M織進行公益合作是其天然的宣發(fā)優(yōu)勢。2017年上映、在第十七屆華表獎中榮獲優(yōu)秀少兒題材獎項的影片《旋風女隊》，講述了黎族女孩在足球教練的帶領(lǐng)下走出山村的真實故事。起初宣發(fā)團隊立足于“中國女足”這一熱點發(fā)起了一系列線上線下結(jié)合的宣傳活動，但影片在影院上映初期的票房收入不足30萬元。隨后影片發(fā)行方與中國兒童少年基金會及其下屬的光影童年影視文化有限公司調(diào)整了發(fā)行策略，將《旋風女隊》作為公益電影引入到全國各地的中小學和青少年宮。這種發(fā)行模式具有半官方性質(zhì)，確保了穩(wěn)定的觀眾基礎(chǔ)。同時，公益放映不向觀眾單獨收費，而是通過學校和青少年宮的活動經(jīng)費中獲得一定的資金支持。這種新的發(fā)行方式有效地解決了票房低迷的問題，實現(xiàn)了電影制作方、觀眾以及教育機構(gòu)之間的互利共贏。

在電影節(jié)與公益放映等傳統(tǒng)渠道之外，流媒體的興起為“網(wǎng)生代”電影提供了更多發(fā)行渠道。兒童紀錄片《棒！少年》是流媒體公司和獨立紀錄片創(chuàng)作團隊的良好合作范例。該片由互聯(lián)網(wǎng)資本主投，加之分眾下沉的網(wǎng)絡(luò)市場，其同名衍生劇集在愛奇藝視頻平臺上線，實現(xiàn)了“棒球少年”的IP長尾效應(yīng)，在一定程度上擴大了影片的傳播范圍和影響力。

四、兒童故事片的IP運營

2020年以來，院線電影受疫情影響較大，加之流媒體的進一步發(fā)展與擴大，以及VR等可家用設(shè)備的普及，觀眾對“進影院觀影”的需求度逐漸降低。在這一特殊情況下，長線IP良好捆綁觀眾，成為票房主要支柱?！靶艹鰶]”系列電影從2014年起，連年在賀歲檔共推出11部大電影，票房總計超過77億元。在動畫片如火如荼的同時，本就不是院線主流的兒童電影份額被動畫電影瓜分，故事片所占的市場份額極為狹小。

在近年上映的兒童故事片中， 2014年春節(jié)檔上映的《爸爸去哪兒》（6. 96億票房）、2015年《爸爸去哪兒2》（2. 22億票房）作為連續(xù)兩年票房最高的兒童電影，均脫胎于當年湖南衛(wèi)視的綜藝《爸爸去哪兒》。2013年的《巴啦啦小魔仙》（5100余萬元票房），故事世界觀與人物關(guān)系均來自2010年的同名兒童電視劇。2021年的《皮皮魯與魯西西》改編自鄭淵潔的小說，取得了達到了4195萬的票房，是當年兒童電影的票房之首。上述故事片依托成熟的IP，自帶流量與長效受眾，有些作品票房卻不盡如人意。

內(nèi)容方面，國產(chǎn)兒童動畫電影的內(nèi)容改編值得兒童故事片借鑒?！栋职秩ツ膬骸反箅娪芭臄z周期僅六天，演員來自綜藝節(jié)目嘉賓，劇情設(shè)置被指與綜藝太過相似?！栋屠怖残∧伞返碾娪岸拱暝u分與評價均低于其電視劇作品。相比之下，《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《青蛇劫起》等脫胎于中國傳統(tǒng)神話故事的動畫電影，卻并不是原有作品形式的直接移植，而是進行了以原有的故事核與價值觀為藍本，參照其原本的仙俠、魔幻等世界的背景設(shè)定，展現(xiàn)了古代神話中的美好品德。IP類電影改編，需要將現(xiàn)代的觀眾需求與電影敘事接軌，展現(xiàn)出人類共通價值觀與美好愿景。

從世界兒童電影的維度來看，中國雖然有著大量值得改造的IP，卻并沒有發(fā)展出強大的商業(yè)和文化價值。以《皮皮魯與魯西西為例》，該叢書擁有全套30冊，連續(xù)出版了三十余年，積累了大量受眾，卻僅由皮皮魯總動員文化科技公司推出了一部電影，其IP并沒有得到充分和長期的挖掘。相比之下，知名的英國兒童電影《哈利·波特》從1997年開始，由時代華納公司對其進行跨媒介開發(fā)與粉絲社群維護，在10年間共推出了八部系列電影，全球票房累計為77. 4億美元。在這些年間，哈利·波特系列電影經(jīng)過了動態(tài)的、歷時性的發(fā)展，電影觀眾為此見證了主角們從兒童到成年的成長，同時推出了相關(guān)的游戲、周邊，滿足了多層次、多群體粉絲的情感需求，成功地增強了粉絲的黏性，大大提升了粉絲的忠誠度。也成就了巨大的商業(yè)價值。

五、結(jié)語

于藍先生在談到1981年受命組建北京兒童電影制片廠以及1985年設(shè)立童牛獎時談道：“編劇和導演要熟悉兒童生活，而且作品一定要孩子們喜歡和認可，兒童電影就是要給兒童看的。”[3]新時期以來的兒童故事片的創(chuàng)作主體多以第六代、新生代為主。在以兒童為主題的影片的發(fā)展過程中，故事片與紀錄片都呈現(xiàn)出逐漸“下沉”的態(tài)勢，其表達的內(nèi)容越來越多元：從家庭學校到藏地、公路，議題也在從傳統(tǒng)的成長歷程到社會問題、人生哲理。然而兒童的被動化、他者化仍舊嚴重。創(chuàng)作者需要真正將兒童逐漸置于主體地位，并且將好的內(nèi)容通過合適的方式進行商業(yè)化傳播，提振影片的關(guān)注度，才可能真正實現(xiàn)兒童題材影片的價值與意義。

注釋

[1]張晗.“兒童本位”意識下國產(chǎn)兒童電影敘事特色[J].電影文學， 2020 （13）： 41-44.

[2]謝楚楚. 《撥浪鼓咚咚響》：小成本電影勇闖大眾市場[N].經(jīng)濟觀察報， 2023 - 03 - 06 （ 019） . DOI： 10. 28421/ n. cnki. njjgc. 2023. 000394.

[3]徐玥楚.從童牛獎優(yōu)秀故事片看中國兒童電影創(chuàng)作變遷[ D].西南交通大學， 2020. DOI： 10. 27414/ d. cnki. gxnju. 2020. 001555.