摘 要：在早期中國(guó)新詩(shī)的詩(shī)學(xué)格局中，思想之新與詩(shī)歌之美是詩(shī)人們需要解決的兩個(gè)重要問(wèn)題，困難在于二者常常被視為一組矛盾。而冰心卻以她所創(chuàng)造的“思想—事物”的寫(xiě)物結(jié)構(gòu)給出了其獨(dú)特的解決方案。就象征形式而言，與胡適等人詩(shī)歌中所展現(xiàn)的私人化象征相比，冰心的特殊之處在于其詩(shī)學(xué)并非狹義的象征主義模式，而是試圖創(chuàng)建一套關(guān)于時(shí)代新思潮的具有公共性的“物體系”。這一形式盡管存在許多缺陷，客觀上卻影響巨大。冰心詩(shī)歌中還存在一種特殊的“聽(tīng)覺(jué)”形式，即從無(wú)言的事物身上聽(tīng)到話語(yǔ)。這一形式是冰心詩(shī)歌在其時(shí)代中十分特殊的一項(xiàng)特質(zhì)，它來(lái)源于泰戈?duì)?、淵源于印度思想及《圣經(jīng)》、盧梭等西方思想，由此首次在中國(guó)新詩(shī)中塑造出一種傾聽(tīng)“自然—神—真理”的“形而上的品格”，具有重要的開(kāi)創(chuàng)性。

關(guān)鍵詞：冰心；新詩(shī)；寫(xiě)物詩(shī)；物；說(shuō)理

中圖分類號(hào)：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006-6152（2024）05-0035-11

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.05.004

一、冰心與早期中國(guó)新詩(shī)的“說(shuō)理”構(gòu)想

以胡適及《新青年》周?chē)脑?shī)人為代表，早期新詩(shī)在最開(kāi)始的幾年里遭遇到的理論上的挑戰(zhàn)大致包含了兩個(gè)方面。其一是“詩(shī)意”“藝術(shù)性”的問(wèn)題，這一問(wèn)題很早就被俞平伯提了出來(lái)［1］501-503，而最典型的發(fā)問(wèn)者是梁實(shí)秋和聞一多①。它超出了胡適最初的構(gòu)想。在胡適看來(lái)，語(yǔ)言變革才是當(dāng)時(shí)的第一要?jiǎng)?wù)，解決了自由的問(wèn)題，詩(shī)意便水到渠成了。而事實(shí)并非如此。由此，“詩(shī)意/詩(shī)藝”的建設(shè)開(kāi)始成為新詩(shī)史的一條重要脈絡(luò)，成為諸如新月派詩(shī)人等后來(lái)者處理的重要命題。其二則內(nèi)涵于胡適的構(gòu)想本身，那就是新詩(shī)之“新”的問(wèn)題。在他看來(lái)必須“務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)”以明確新詩(shī)與古典詩(shī)詞的區(qū)別，這就要求新詩(shī)書(shū)寫(xiě)新思想、新情感、新事物。不過(guò)在時(shí)人看來(lái)，即便是在“新”的這一方面，胡適等人的寫(xiě)作也并未達(dá)到他們的構(gòu)想。聞一多對(duì)郭沫若的推崇，立足點(diǎn)正是郭詩(shī)之“新”，言下之意是胡適等人的詩(shī)并不新，而郭詩(shī)則表現(xiàn)了“二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”［2］。當(dāng)時(shí)還有論者說(shuō)：“一二年來(lái)的新詩(shī)……實(shí)寫(xiě)社會(huì)事象，只見(jiàn)于貧富階級(jí)的片面，而未嘗措意于其他各方面的繁復(fù)事象。精密觀察自然的作品還莫有，表現(xiàn)哲學(xué)的意境的詩(shī)也莫有。神秘的象征的作品，自然太少，便是羅曼的作品，也不多見(jiàn)?！保?］可以說(shuō)，在思想、情感和事物等諸多方面，新詩(shī)在當(dāng)時(shí)都未達(dá)成“新”的目標(biāo)。

早期新詩(shī)面臨的問(wèn)題，在以某一具體事物為主要寫(xiě)作對(duì)象的現(xiàn)代寫(xiě)物詩(shī)譜系中，可以看得更加清楚。《嘗試集》中的寫(xiě)物詩(shī)在書(shū)寫(xiě)“新事物”的層面幾乎毫無(wú)建樹(shù)，而在表達(dá)“新情感”“新思想”的層面盡管有所努力，但還較為簡(jiǎn)單。《女神》中的寫(xiě)物詩(shī)涉及了新事物和新情感，但并未涉及真正的“新思想”?！杜瘛非楦邪蹴纾哂絮r明的新世紀(jì)感，但“思想”因素是薄弱的，郭沫若津津樂(lè)道的“泛神論”思想，正如他自己在《三個(gè)泛神論者》中寫(xiě)到的那樣，距離古老的道家思想并不遙遠(yuǎn)。第一次讓“新思想”大量進(jìn)入寫(xiě)物詩(shī)、創(chuàng)造了一種“沉思”的寫(xiě)物形態(tài)且產(chǎn)生了巨大影響的詩(shī)人，是冰心②。正如《繁星·一〇九》所說(shuō)，冰心寫(xiě)作的“南針”正是“漫天的思想”的“結(jié)晶”。

在冰心之前，新詩(shī)詩(shī)人并非沒(méi)有意識(shí)到“思想”的重要性，但在思想的新穎性與表達(dá)方式這兩個(gè)方面，都沒(méi)有誕生具有足夠說(shuō)服力的作品。朱自清說(shuō)“‘五四’之后……說(shuō)理的詩(shī)可成了風(fēng)氣，那原也是外國(guó)影響。直到民十五（1926年）止，這個(gè)風(fēng)氣才漸漸衰下”，但盡管新詩(shī)說(shuō)理成風(fēng)，“照周啟明氏的看法，這是古典主義的影響，卻太晶瑩透澈了，缺少了一種余香與回味”［4］。換而言之，就是時(shí)人常說(shuō)的缺乏“詩(shī)意”。這不單是早期部分嘗試“說(shuō)理”的新詩(shī)的通病，亦是新詩(shī)整體的困境，如前文提到的那樣。

同時(shí)，隨著時(shí)間推移，“思想”的重要性在新詩(shī)詩(shī)人看來(lái)越來(lái)越比不上“情感”，對(duì)說(shuō)理詩(shī)具體文本的批評(píng)漸漸轉(zhuǎn)變成對(duì)“說(shuō)理”形式本身的批評(píng)。胡適最開(kāi)始時(shí)常提倡新詩(shī)的“說(shuō)理”。早在1914年，他就以蒲伯、華茲華斯、歌德、白朗寧為參照，認(rèn)為“吾國(guó)做詩(shī)，每不重言外之意，故說(shuō)理之作極少”［5］。1917年，《文學(xué)改良芻議》為新詩(shī)的內(nèi)容所作的設(shè)想，也明確包含了“情感”與“思想”兩個(gè)方面［6］。但1922年，在對(duì)俞平伯詩(shī)集《冬夜》的評(píng)論中，胡適卻以“說(shuō)理”來(lái)批評(píng)俞平伯，他說(shuō)：“我愿國(guó)中的詩(shī)人自己要知足安分：做一個(gè)好詩(shī)人已是盡夠享的幸福了；不要得隴望蜀，妄想兼差做哲學(xué)家”、“他的好詩(shī)被他的哲理埋沒(méi)了?！保?］基本同步于胡適，俞平伯寫(xiě)于1918年的《白話詩(shī)的三大條件》中把“說(shuō)理”“表情”“敘事”并置，認(rèn)為這些是詩(shī)的“本質(zhì)”［1］502。而到了1920年，他則同樣不再重視“說(shuō)理”，單單強(qiáng)調(diào)“情”的方面：“凡做詩(shī)底動(dòng)機(jī)大都是一種情感或是一種情緒，智慧思想，似乎不重要?！保?］康白情雖被朱自清視為“說(shuō)理”詩(shī)的“同調(diào)”，但他本人卻認(rèn)為“詩(shī)是主情的文學(xué)”“沒(méi)有濃厚的情緒，什么詩(shī)也作不好的”［9］。聞一多在1923年的《泰果爾批評(píng)》中，認(rèn)為“哲理本不宜入詩(shī)”“詩(shī)家底主人是情緒，智慧是一位不速之客”③。汪靜之在他寫(xiě)于1925年的《詩(shī)歌原理》中，分別討論了詩(shī)歌的“情感”與“思想”，前者占去了重要的一整章，后者則只有半章的篇幅。思想在他看來(lái)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有情感的位置更為緊要：“感情是詩(shī)歌最要的原素”，而“思想”則并非一般理解中的科學(xué)思想或哲理，而是“教人直覺(jué)地懂得人生”的、“有時(shí)差不多像情感一樣只使人感動(dòng)，不使人知曉”的“情感的真理”［10］。周作人的名作《小河》中，“說(shuō)理”或者說(shuō)“思想”的因素很明顯。胡適評(píng)價(jià)這首詩(shī)時(shí)，說(shuō)詩(shī)中“那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩(shī)體所能達(dá)得出的”［11］。而到了1926年，周作人卻說(shuō)自己不喜歡“嘮叨的說(shuō)理”，而“只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分”［12］?？梢?jiàn)，早期新詩(shī)場(chǎng)域中的幾位代表性詩(shī)人對(duì)待“說(shuō)理”“思想”的態(tài)度及其變化極為相似，此中透露的是一個(gè)時(shí)代的普遍看法，是某種詩(shī)學(xué)思想風(fēng)潮的整體轉(zhuǎn)軌。

這樣的變化顯然與1920年代初異軍突起的郭沫若有關(guān)。郭沫若同樣說(shuō)過(guò)和上述詩(shī)人們類似的話：“詩(shī)人是情感底寵兒，哲學(xué)家是理智底干家子。詩(shī)人是‘美’底化身，哲學(xué)家是‘真’底具體?！保?3］經(jīng)過(guò)《女神》的洗禮，詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)了“情感”的無(wú)限潛力，紛紛認(rèn)定這才是詩(shī)歌的本質(zhì)。胡懷琛在其《小詩(shī)研究》中有一段話頗具代表性：“無(wú)論新詩(shī)，舊詩(shī)，長(zhǎng)詩(shī)，小詩(shī)，雖不見(jiàn)得全是感情，也許有史事，社會(huì)狀況，哲理等，融化在感情里面；但是多少總要有幾分感情。倘然完全沒(méi)有感情，只有一些史事，社會(huì)情況等等，決不能算詩(shī)。然而純是感情，完全沒(méi)有旁的原質(zhì)融化在里面，卻可以算詩(shī)。”［14］

冰心的《繁星》《春水》就是在這樣的大背景下，以一種“反?！钡男问秸Q生的。冰心的詩(shī)歌從一開(kāi)始就飽受爭(zhēng)議，議題多集中在“現(xiàn)實(shí)性”“愛(ài)的哲學(xué)”等方面，雖然談到其詩(shī)歌“玄思”“哲理”特征的討論并不少，但是大都點(diǎn)到為止，從形式上探討其詩(shī)歌“說(shuō)理”因素的議論在當(dāng)時(shí)更是不多見(jiàn)。最早明確“說(shuō)理”是冰心詩(shī)歌核心要素的是梁實(shí)秋，盡管他的具體看法存在偏頗之處。梁實(shí)秋的文章《〈繁星〉與〈春水〉》（1923年）著力從“理智富而感情分子薄”的層面對(duì)冰心詩(shī)歌進(jìn)行批評(píng)，在他看來(lái)：“情感”的“豐美”本是“女流作家之長(zhǎng)”，而冰心卻“持其短而舍去其長(zhǎng)”，這直接導(dǎo)致了這些詩(shī)“不是詩(shī)”，因?yàn)椤皼](méi)有情感的不是詩(shī)，不富情感的不是好詩(shī)，沒(méi)有情感的不是人，不富情感的不是詩(shī)人，‘概念詩(shī)’是做不得的?！保?5］這樣預(yù)設(shè)了詩(shī)歌的某種本質(zhì)特征，而對(duì)冰心的詩(shī)進(jìn)行“審判”的思路，在當(dāng)時(shí)的精英讀者中頗具代表性，不過(guò)在邏輯上未必能站得住腳。而且，冰心詩(shī)及其代表的“小詩(shī)”詩(shī)體紅極一時(shí)，恰恰證明了冰心詩(shī)歌中的“說(shuō)理”有其特殊魅力。有不少讀者的看法就正與梁實(shí)秋相反，認(rèn)為“她的詩(shī)實(shí)充滿了熱的淚，會(huì)使人看得不厭，而且深深的表著同情……在中國(guó)的文壇上，作新詩(shī)最先獲得成功的要算冰心”［16］；“我們讀了這些，雖然不能得到驚異，得到魁梧的印象，然能使我們的心靈得到一時(shí)間的痛感，正如在廣漠的大洋中忽然望見(jiàn)扁舟駛過(guò)一般”；“所以斷片的詩(shī)句，在文藝鑒賞上也正和宏篇巨制有同樣的價(jià)值”④。這樣的看法在普通讀者中要占據(jù)主流位置。

不過(guò)，不論持怎樣的褒貶意見(jiàn)，以往的論者都沒(méi)有看到冰心詩(shī)歌最為重要的特質(zhì)、她最具創(chuàng)造性的寫(xiě)作方式和詩(shī)歌意識(shí)。“說(shuō)理”也好，“熱的淚”也罷，都是將問(wèn)題簡(jiǎn)單化，沒(méi)有認(rèn)真討論冰心詩(shī)歌的形式特征。不論是說(shuō)理還是抒情，冰心的獨(dú)到之處在于她總要為她的想法尋找、創(chuàng)造一個(gè)載體，提供一個(gè)可供感知和體會(huì)的物象。發(fā)表于1920年末的《影響》一詩(shī)，清晰地展現(xiàn)了冰心詩(shī)歌生成的過(guò)程：

一個(gè)人的思想，

發(fā)表了出去；

不論他是得贊揚(yáng)是受攻擊，

至少使他與別人有些影響。

好似一顆小石頭拋在水里，

一聲清響跳起水珠來(lái)；

接著漾出無(wú)數(shù)重重疊疊的圈兒，

越遠(yuǎn)越大直到水的邊際——

不要做隨風(fēng)飄蕩的羽毛！

吹落在水面上，

漾不出圈兒，

反被水沾住了。

從結(jié)構(gòu)上看，詩(shī)歌的前四行是直接陳述詩(shī)歌試圖傳達(dá)的思想，是“思”的部分，后邊八行則是為“思”創(chuàng)造對(duì)應(yīng)的物象，是“物”的部分。《影響》一詩(shī)“思”的部分今天看起來(lái)或許并不奇特，在當(dāng)時(shí)卻是道地的“五四”新思想，講的是要強(qiáng)調(diào)與眾不同的個(gè)性、思想的獨(dú)立性與力度，這完全可以看作魯迅在《文化偏至論》中所說(shuō)的“任個(gè)人而排眾數(shù)”思想的延伸。僅是這樣旗幟鮮明地書(shū)寫(xiě)新思想，冰心的詩(shī)已經(jīng)在高度上領(lǐng)先大多數(shù)同時(shí)代的詩(shī)人了。而“物”的部分則為詩(shī)歌增添了“詩(shī)”的內(nèi)涵，個(gè)人思想之于眾人，正如石子、羽毛之于水面，或則“跳起水珠”“漾出無(wú)數(shù)重重疊疊的圈兒”，或則“被水沾住”——有了“物”的支持，“思”變得更加具體和可靠，也更加美妙。

“思”與“物”的二元結(jié)構(gòu)是構(gòu)成冰心詩(shī)歌的基本結(jié)構(gòu)之一，在篇幅更加短小的《繁星》《春水》中，以此種結(jié)構(gòu)完成的詩(shī)不下百首。比較典型的如《繁星·八》：

殘花綴在繁枝上；

鳥(niǎo)兒飛去了，

撒得落紅滿地——

生命也是這般的一瞥么？

對(duì)生命的理解和思考，對(duì)位于被飛鳥(niǎo)振落的殘花這一物象。更多時(shí)候冰心會(huì)將兩個(gè)部分糅合，使詩(shī)乍看起來(lái)只有“物”的部分，實(shí)則更精煉地將“思”隱藏在“物”的背后。如《繁星·二三》：

心靈的燈，

在寂靜中光明，

在熱鬧中熄滅。

這樣的糅合下，“光明”和“熄滅”就不光是“燈”的狀態(tài)，亦成為“心靈”的狀態(tài)。這樣的結(jié)構(gòu)省略了諸如心的活躍、消沉等描述，短短十幾個(gè)字，卻為讀者建造了一個(gè)必須停頓、理解的折疊的詩(shī)意空間。同時(shí)，關(guān)于心靈的思考通過(guò)“明”“滅”的線索，與“燈”緊密聯(lián)系起來(lái)，使得心靈在詩(shī)歌中擁有了具體的形體。比起完整的二元結(jié)構(gòu)，這樣糅合的寫(xiě)法在兩部詩(shī)集中更加常見(jiàn)。

冰心詩(shī)歌的這種形式特征，同國(guó)人熟悉的“興”的思路恰好相反。一般來(lái)說(shuō)，“興”是因物起興，物在前，情、思在后，而冰心的詩(shī)則呈現(xiàn)出思在物前的特征。這其實(shí)已經(jīng)十分相像于同時(shí)代的大詩(shī)人艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”一說(shuō)。在《哈姆雷特和他的問(wèn)題》一文中，艾略特認(rèn)為：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！保?7］在艾略特看來(lái)，客觀對(duì)應(yīng)物的選用并不是隨意的，而是要求詩(shī)人煞費(fèi)苦心地尋找到特定的物，來(lái)引導(dǎo)詩(shī)人試圖表達(dá)的情感、思想［18］，其思（情）與物的邏輯順序正與冰心詩(shī)歌的特征相似?？傊?，冰心的詩(shī)將“說(shuō)理”與“寫(xiě)物”結(jié)合起來(lái)，一方面可解決思想之新的問(wèn)題，一方面以嶄新的形式解決詩(shī)歌之美的問(wèn)題。新詩(shī)“說(shuō)理”的構(gòu)想，在冰心這里得到了初步實(shí)現(xiàn)。

二、“五四”精神的“物體系”

1925年，蔣光赤（即詩(shī)人蔣光慈）批評(píng)冰心“所代表的是市儈性的女性，只是貴族性的女性。什么國(guó)家，社會(huì)，政治，……與伊沒(méi)有關(guān)系”，他還不無(wú)諷刺意味地反問(wèn)道：“讀者能夠從冰心女士的作品中看出時(shí)代和社會(huì)的背景嗎？”［19］這一看法代表了相當(dāng)多的批評(píng)者的意見(jiàn)。1934年，茅盾在《冰心論》中對(duì)冰心早期作品所作的判斷大體上延續(xù)了這一思路，但是文中他結(jié)合冰心的自述（即冰心在《全集自序》中所說(shuō)，她最開(kāi)始寫(xiě)的幾篇小說(shuō)都是有著直接現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的“問(wèn)題小說(shuō)”），敏銳地指出了問(wèn)題的復(fù)雜之處：“原來(lái)‘問(wèn)題小說(shuō)’是作者的‘第一部曲’！原來(lái)‘五四’期的熱蓬蓬的社會(huì)運(yùn)動(dòng)激發(fā)了冰心女士第一次的創(chuàng)作活動(dòng)！是那時(shí)的人生觀問(wèn)題，民族思想，反封建運(yùn)動(dòng)，使得冰心女士同‘五四’時(shí)期所有的作家一樣‘從現(xiàn)實(shí)出發(fā)’！”［20］茅盾認(rèn)為冰心并非沒(méi)有看到現(xiàn)實(shí)，相反她作品的來(lái)源正是她對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的“注視”，只是她個(gè)人的經(jīng)歷十分局限，未能找到正確的書(shū)寫(xiě)方法。蔣光赤和茅盾的批評(píng)，雖然并不單單聚焦于冰心的詩(shī)歌，而是更多地著眼于她的小說(shuō)，但畢竟囊括了她的詩(shī)歌。而僅就詩(shī)歌而言，這樣的批評(píng)事實(shí)上很不公平。新詩(shī)與時(shí)代精神之間的關(guān)系，自其誕生之日起就并不那么緊密，在冰心所處的時(shí)代幾乎只有郭沫若獨(dú)樹(shù)一幟。批評(píng)者不在俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》、汪靜之的《蕙的風(fēng)》中尋求“時(shí)代精神”，卻以此苛求冰心，這里顯然存在性別、傳播學(xué)等層面的原因。事實(shí)上，冰心的詩(shī)歌非但不隔絕于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)，比起她的同時(shí)代人，其詩(shī)歌中的時(shí)代精神反而相當(dāng)鮮明。這一點(diǎn)已有不少論者指出。早在1979年，陸耀東在文章中就將冰心與郭沫若并列，認(rèn)為二者以不同的方式都“反映了社會(huì)的面貌和時(shí)代的精神”。文章還詳細(xì)論證了冰心的詩(shī)反映過(guò)去社會(huì)的黑暗、表達(dá)對(duì)封建勢(shì)力的譴責(zé)和對(duì)青年的同情、“謳歌反抗，激勵(lì)前進(jìn)，直接反映了‘五四’時(shí)代革命精神”、以“母愛(ài)”“童心”回?fù)舴饨ǘY教等［21］。王富仁在專論冰心的文章中發(fā)展了這種看法，他認(rèn)為在冰心筆下，“五四”精神不再是書(shū)本、宣傳中的東西，而是成為了自然生長(zhǎng)的意識(shí)。在陳獨(dú)秀、胡適、李大釗、魯迅那里，“個(gè)性解放”還是以一種外來(lái)思想的形態(tài)出現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)的，它和傳統(tǒng)中國(guó)的天道針?shù)h相對(duì)，呈現(xiàn)了某種“不合理性”（事實(shí)上是對(duì)“合理”本身的重新建構(gòu)）。而到了冰心的小詩(shī)里，它完全成了大自然對(duì)人的一種啟示，成了從人的意識(shí)自身生長(zhǎng)出來(lái)的思想幼芽。可以說(shuō)，冰心的小詩(shī)使我們看到了“五四”文化傳統(tǒng)在中國(guó)是怎樣落地生根的。［22］

此間，兩位學(xué)者的研究都意識(shí)到冰心詩(shī)歌的成就不光體現(xiàn)在其詩(shī)歌承載了“五四”精神，更體現(xiàn)在她內(nèi)化“五四”的方式上，但對(duì)這后一方面他們又都沒(méi)能深入下去。正如前文已提到的那樣，必須認(rèn)識(shí)到冰心小詩(shī)的形式因素十分獨(dú)特，那就是她以“寫(xiě)物”的形式激活了詩(shī)歌的“說(shuō)理”。冰心小詩(shī)的重要價(jià)值并不在它們挪用、傳播了進(jìn)步的思想和情感，而在于它們構(gòu)建了一個(gè)“五四”精神的“物體系”，于新詩(shī)而言它們既在“詩(shī)意”的層面有所拓展，亦在“詩(shī)藝”的層面有所創(chuàng)造。

使用“物體系”而不是“象征體系”這個(gè)概念來(lái)描述冰心詩(shī)歌中物象與思想的關(guān)系，意在說(shuō)明冰心詩(shī)歌中的“象征”與一般意義上的“象征”存在著細(xì)微但又決定性的不同。盡管在1920年前后，“象征主義”尚未獨(dú)立地、系統(tǒng)地傳播到國(guó)內(nèi)（通常認(rèn)為李金發(fā)1925年出版的詩(shī)集《微雨》標(biāo)志著中國(guó)真正的象征派作品的誕生），但作為一種廣義的寫(xiě)作理念和方法，“象征”在冰心同時(shí)代詩(shī)人的作品中并不少見(jiàn)，周作人自稱他的散文詩(shī)《小河》受到波德萊爾的影響，沈尹默的《月夜》等也都被當(dāng)時(shí)的評(píng)論界視為具有象征主義色彩的作品［23］。此外在康白情、俞平伯、汪靜之等人“寫(xiě)物”的詩(shī)歌中，“象征”的手法或多或少都存在著。不過(guò)冰心的特別之處在于其詩(shī)歌“沉思”的風(fēng)格、“說(shuō)理”的歸旨，當(dāng)然還有篇幅的短小，這些都使得冰心的“象征”往往指向一種文化意義上的清晰思考，注重象征的邏輯關(guān)系而不注重“象”的營(yíng)造，它們天然地帶有一種符號(hào)化、公共化的傾向，這同象征主義“創(chuàng)造那唯一能夠表現(xiàn)他的個(gè)性和情緒的特殊語(yǔ)言”［24］的目標(biāo)有所出入。而同時(shí)期其他詩(shī)人的“象征”則是相對(duì)私人化、具體化的。以胡適《一顆星兒》作對(duì)比，這種區(qū)別就可以看得很清楚：

我喜歡你這顆頂大的星兒。

可惜我叫不出你的名字。

平日月明時(shí)，月光遮盡了滿天星，總不能遮住你。

今天風(fēng)雨后，悶沉沉的天氣，

我望遍天邊，尋不見(jiàn)一點(diǎn)半點(diǎn)光明，

回轉(zhuǎn)頭來(lái)，

只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。

這首詩(shī)中，“星”固然帶有一定的象征性，它可以是希望、是先行者，但它同時(shí)又是非常私人化的象征，能夠承擔(dān)這一象征的并非“星”這個(gè)概念，而是某時(shí)某地、某人眼中所見(jiàn)的、特定的、真實(shí)的星。此外，細(xì)究這種象征的內(nèi)部，情感、情緒的成分要占據(jù)大部分，而理智的成分則不明顯。相對(duì)地，冰心的詩(shī)則是另一種形態(tài)：

弱小的草呵！

驕傲些罷，

只有你普遍的裝點(diǎn)了世界。（《繁星·四八》）

月呵！

什么做成了你的尊嚴(yán)呢？

深遠(yuǎn)的天空里，

只有你獨(dú)往獨(dú)來(lái)了。（《春水·八》）

冰雪里的梅花呵！

你占了春先了。

看遍地的小花

隨著你零星開(kāi)放。（《春水》·一八）

可以看到，冰心喜愛(ài)構(gòu)造的是這類十分清晰直接并具有一種公共性的“象征”結(jié)構(gòu)?！把b點(diǎn)了世界”的“草”并非構(gòu)成某段經(jīng)驗(yàn)的特殊的草，而是普遍的概念的草；獨(dú)來(lái)獨(dú)往的“月”不需要被放置在任何特殊場(chǎng)景中，就可以表達(dá)“尊嚴(yán)”；不需要等到“梅花”真的在眼前開(kāi)放，季節(jié)輪換的規(guī)律仍舊可以使“占了春先”的象征關(guān)系成立……而這些作為概念、符號(hào)的象征物所指涉的，則分別是某種類似后來(lái)廣為人知的唯物史觀對(duì)人民群眾的理解、對(duì)獨(dú)立人格的推崇和對(duì)青年覺(jué)醒的頌揚(yáng)——地地道道的“五四”精神。冰心對(duì)象征結(jié)構(gòu)的運(yùn)用并非同代詩(shī)人常見(jiàn)的生活記錄、情緒表達(dá)，而是一種急迫、直接的思想關(guān)聯(lián)。在一切外物身上辨認(rèn)和領(lǐng)悟一個(gè)時(shí)代的思想，一切外物都必須同時(shí)代的精神聯(lián)系在一起，反過(guò)來(lái)時(shí)代的精神必須要在一切外物的身上得到印證，這樣的過(guò)程就是冰心詩(shī)歌的過(guò)程，也是這種象征結(jié)構(gòu)的特殊之處。

“物體系”是一個(gè)借用自鮑德里亞的概念。鮑德里亞在其論著《物體系》中，用這個(gè)概念來(lái)描述消費(fèi)社會(huì)下日常物品系統(tǒng)化、符號(hào)化的過(guò)程。鮑德里亞認(rèn)為現(xiàn)代人從物品身上追求的不光是功能性的需求，更是文化的、符號(hào)的需求［25］。本文借用這個(gè)概念，是因?yàn)楸M管冰心詩(shī)歌中的物與鮑德里亞所關(guān)注的物有著天壤之別，但是二者在文化符號(hào)化的、公共性的傾向上具有一致性，而這種傾向同象征主義詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)暗示、隱晦、私人化的方式不盡相同，可被視為“象征”的特殊情況。冰心詩(shī)歌中的物是高度符號(hào)化的，她的詩(shī)學(xué)包涵這樣的傾向：萬(wàn)事萬(wàn)物都要清晰地對(duì)應(yīng)于這個(gè)時(shí)代的思潮。而時(shí)代精神既然已存在，就不需要再被個(gè)體緩慢地重新發(fā)現(xiàn)，只需要與物象進(jìn)行帶有一種征服意味的“對(duì)位”，這就是冰心符號(hào)化的“物體系”，也造就了冰心詩(shī)歌的展開(kāi)形式不存在對(duì)某種未知意義的探尋，而是直接表現(xiàn)為對(duì)既有意義的一次次確認(rèn)。這些都使得冰心的象征可以反復(fù)被自己根據(jù)需要進(jìn)行調(diào)整、復(fù)寫(xiě)，甚至也可以被他人輕易借取。這也是此種“小詩(shī)體”甫一出現(xiàn)就引起模仿熱潮的原因之一。

接下來(lái)還需要探討的問(wèn)題是哪些事物構(gòu)成了冰心“物體系”的基礎(chǔ)？《繁星》中出現(xiàn)的物主要有星、月、鏡子、鑼、花、芽、果、玫瑰、種子、舟、弦、燈、向日葵、白蓮、浪花、磐石、泥沙、樹(shù)、太陽(yáng)、云、草、石子、雨、蠟燭、燕子、巢、鳥(niǎo)、刀、影、礁石、冠冕、琴匣、桂花、珠、淚、琴、茅棚、露珠、蜜蜂、流星等。《春水》中出現(xiàn)的物有花、蘆荻、波浪、河、月、弦、蓮、太陽(yáng)、雪、星、影、葉、螢、荷、草、百合花、蜘蛛、流星、燕子、玫瑰、云、劍、燈、果、麻雀、浪花、磐石、牽?；?、虹、露珠、玉蘭、舟、燈蛾、紙等。⑤

通過(guò)以上的基本梳理，可以看到冰心經(jīng)常使用的物象多是自然物，尤其是“花”及其衍生的“種子”“芽”“葉”“果”等物象，它們?cè)趦刹吭?shī)集中出現(xiàn)的頻率非常之高，而時(shí)人感到陌生的物在這里很少出現(xiàn)。冰心采取了類似胡適的策略（當(dāng)然也是當(dāng)時(shí)大多數(shù)新詩(shī)詩(shī)人整體的路線），即不僅不避諱“古典物”，還要著力清洗古典物背后所積累的傳統(tǒng)意義，代之以新的思想、情感。冰心反復(fù)書(shū)寫(xiě)的“新思想”，大致是這樣6類：青年的覺(jué)醒和奮斗；個(gè)性的培養(yǎng)、人格的獨(dú)立；民主思想；掙脫傳統(tǒng)的禁錮；行動(dòng)、改造社會(huì)；勇于懷疑、科學(xué)精神。而考察思想與事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們將發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)歌中存在不少以類似的物象來(lái)表達(dá)不同思想的現(xiàn)象，也存在以不同物象來(lái)表達(dá)相同思想的現(xiàn)象。一方面，正是因?yàn)槲锵笤诒墓P下是高度符號(hào)化、抽象化的，因此得以“因地制宜”，被重復(fù)使用；另一方面，這樣的現(xiàn)象也意味著冰心的“物體系”一定程度上存在著混亂、隨意的問(wèn)題，毋庸諱言，這也是冰心的詩(shī)歌未能獲得更高成就的原因之一。

不論如何，人們所熟悉的事物、千百年來(lái)沉積了巨量“意義”的事物，經(jīng)過(guò)冰心的書(shū)寫(xiě)而成為新思想的載體，同時(shí)這些物象高度的符號(hào)化也導(dǎo)致冰心詩(shī)歌中的象征非常容易被公共化，成為讀者以及后來(lái)的寫(xiě)作者可以自由截取和借取、以生成新的書(shū)寫(xiě)和意義的一套工具。正是在“新的象征”與這層特殊的“公共性”的雙重意義上，冰心塑造了“五四”精神的“物體系”。

三、物的心聲與中國(guó)新詩(shī)“形而上”

品格的建立

仔細(xì)分析冰心的詩(shī)，可以發(fā)現(xiàn)不光是萬(wàn)事萬(wàn)物必須成為時(shí)代精神的載體，詩(shī)人主體也同樣要如此。在《繁星·四〇》中，冰心說(shuō)：“我只是受思潮驅(qū)使的弱者呵！”冰心詩(shī)歌中詩(shī)人的主體性在多數(shù)情況下是薄弱的，盡管乍看起來(lái)她的詩(shī)歌正如同代批評(píng)者所說(shuō)的那樣，總是站在一個(gè)較高的位置來(lái)給讀者以教導(dǎo)，但事實(shí)上她本身亦是這些教誨的聆聽(tīng)者和中介。這個(gè)過(guò)程很像柏拉圖所說(shuō)的那塊“赫拉克勒斯石”，其詩(shī)歌之所以能夠吸附讀者，正是因?yàn)樵?shī)人本身也吸附在詩(shī)神身上［26］。冰心的詩(shī)人主體在許多情況下可被視為一個(gè)時(shí)代精神的容器，詩(shī)歌需要做的就是呈現(xiàn)這種時(shí)代精神。這就是為什么《繁星·一八》中冰心的“文學(xué)果實(shí)”并不來(lái)自通常理解的孕育或創(chuàng)造，而是來(lái)自“發(fā)現(xiàn)”。從這個(gè)角度來(lái)看，以往論者對(duì)冰心的批評(píng)并沒(méi)有找到正確的方向，其詩(shī)歌的問(wèn)題并非某種時(shí)代精神的匱乏，而是一種過(guò)剩，以至于詩(shī)人個(gè)體的主體性被擠壓到詩(shī)行之外，顯得空空如也。

冰心的詩(shī)歌中存在一類特殊的現(xiàn)象。在一些詩(shī)歌中，詩(shī)人從無(wú)言的事物身上聽(tīng)到了話語(yǔ)。最為人所熟知的一首就是《繁星·一〇》，此詩(shī)中“嫩綠的芽?jī)骸薄暗椎幕▋骸薄吧罴t的果兒”都在對(duì)“青年”說(shuō)話，或者說(shuō)在告誡青年。就一般的理解而言，這是一種修辭手段，物在詩(shī)歌中被擬人化，這是冰心詩(shī)歌追求“童心”和“寓言性”的表現(xiàn)。這樣的看法忽略了一些重要的細(xì)節(jié)，比如《春水·二》這樣寫(xiě)道：

四時(shí)緩緩的過(guò)去——

百花互相耳語(yǔ)說(shuō)：

“我們都只是弱者！

甜香的夢(mèng)

輪流著做罷，

憔悴的杯

也輪流著飲罷，

上帝原是這樣安排的呵！”

細(xì)讀這首詩(shī)我們可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)中引述的話并非來(lái)自“百花”，百花背后真正的“耳語(yǔ)”者是“上帝”。需要說(shuō)明的是，雖然冰心本人的確有基督教的信仰背景，但是此詩(shī)中的“上帝”未必就一定是實(shí)指。在冰心的詩(shī)歌中，一些宏大的概念、時(shí)代的精神共同參與了“上帝”的構(gòu)成。再例舉幾首：

詩(shī)人！

自然命令著你呢，

靜下心潮

聽(tīng)它呼喚?。ā洞核と弧罚?/p>

春從微綠的小草里

對(duì)青年說(shuō)：

“我的光照臨著你了，

從枯冷的環(huán)境中

創(chuàng)造你有生命的人格罷！”（《春水·五三》）

前詩(shī)中的“自然”在“命令”、在“呼喚”，顯然帶有“上帝”的色彩；后詩(shī)中的“春”帶來(lái)了“光”和“創(chuàng)造”，顯然也是“上帝”的化身。其中《春水·三一》所說(shuō)的“自然”的“命令”十分有代表性，冰心從物身上聽(tīng)到的“心聲”，可以說(shuō)既是這樣一種“自然的命令”，也是上帝的“真理”。

冰心的詩(shī)歌顯示出她是一位“聽(tīng)覺(jué)發(fā)達(dá)”的詩(shī)人，《繁星》與《春水》的開(kāi)篇都和聲音有關(guān)?！斗毙恰ひ弧分性緹o(wú)人可以聽(tīng)見(jiàn)星星之間的“對(duì)語(yǔ)”，詩(shī)人卻從這“沉默”中聽(tīng)見(jiàn)了它們“深深的互相贊頌”。冰心的詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)此類對(duì)于“沉默”的傾聽(tīng)，《繁星·四三》說(shuō)“真理，/在嬰兒的沉默中，/不在聰明人的辯論里”，《春水·四三》說(shuō)“春何曾說(shuō)話呢？/但她那偉大潛隱的力量，/已這般的/溫柔了世界了！”在冰心看來(lái)，“沉默”之所以值得關(guān)注，是因?yàn)椤罢胬怼本碗[藏在“沉默”中，而不論是“嬰兒”還是“春”，都是一種“自然”的表現(xiàn)，自然因其沉默而內(nèi)涵真理，詩(shī)人就是要從這沉默之中“聽(tīng)見(jiàn)”真理?？梢?jiàn)，“自然”在冰心這里一定程度上被宗教化、理性化了，這種傾聽(tīng)在姿態(tài)上重合于一個(gè)教徒對(duì)上帝之音的渴求和一個(gè)理性的人對(duì)于真理的探尋。此外可資佐證的是，《春水·一》中詩(shī)人向春水提問(wèn)，并聽(tīng)見(jiàn)了春水的回答，這個(gè)回答的語(yǔ)氣雖然“溫靜”，回答的內(nèi)容卻略顯冰冷，春水被賦予了一種凌駕于人的神性：“我的朋友！/我從來(lái)未曾留下一個(gè)影子，/不但對(duì)你是如此。”

冰心這種將自然宗教化、理性化的意識(shí)有其來(lái)源。它當(dāng)然首先是從泰戈?duì)柲抢飦?lái)的，卻在一定程度上可以追溯到盧梭?！白匀弧边@個(gè)詞雖然在中國(guó)古已有之，但它的現(xiàn)代意義卻是近代對(duì)譯英文“nature”時(shí)才產(chǎn)生的?！白匀弧笔紫仍谕砬鍟r(shí)期的漢語(yǔ)譯介活動(dòng)中被使用，后被日語(yǔ)沿用，又在五四時(shí)期前后才折返借入現(xiàn)代漢語(yǔ)之中，其內(nèi)涵首先同“自然之權(quán)”（nature right）、“自然淘汰”（natural selection）等法學(xué)、科學(xué)概念聯(lián)系在一起［27］。法學(xué)意義上的“自然”能夠在后來(lái)廣為使用，有賴于“五四”之前中國(guó)學(xué)人對(duì)西方政治哲學(xué)的譯介，而盧梭的學(xué)說(shuō)正是這些思想的重要構(gòu)成部分［28］。更重要的是，“自然”在盧梭的哲學(xué)和文學(xué)思想中同時(shí)占據(jù)非常核心的位置。在歐洲文學(xué)史上，盧梭是第一個(gè)集中和大量描寫(xiě)自然風(fēng)光，表現(xiàn)人與自然和諧的作家［29］。盧梭將他自己的宗教觀稱為“自然的宗教”，在《愛(ài)彌兒》中他認(rèn)為上帝是人不能夠直接認(rèn)識(shí)的存在，人借以認(rèn)識(shí)上帝的中介并非傳統(tǒng)社會(huì)中的教會(huì)，而是自然：

只有一本書(shū)是打開(kāi)在大家的眼前的，那就是自然的書(shū)。正是在這本宏偉的著作中我學(xué)會(huì)了怎樣崇奉它的作者。［30］

在這樣的邏輯中，自然被賦予了神性，人對(duì)自然的認(rèn)知成為通向上帝的途徑，而且自然在被宗教化的同時(shí)，也使宗教被理性化，上帝被化約為某種類似“真理”的東西，而不再是過(guò)去全知全善全能、嚴(yán)厲與慈愛(ài)并存的神。盧梭的思想在現(xiàn)代中國(guó)影響廣泛，同時(shí)他對(duì)于曾廣泛閱讀、學(xué)習(xí)西方思想的泰戈?duì)栆驳拇_產(chǎn)生了巨大的影響［31］，因此冰心詩(shī)歌中出現(xiàn)盧梭的因素并不奇怪。在一些基本方面，泰戈?duì)柵c盧梭是一致的，他們都講人類渴求與自然的和諧，他們的口號(hào)都是“回歸到大自然和純樸的狀態(tài)”中去，他們都強(qiáng)調(diào)通過(guò)直接的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)掌握知識(shí)等［32］。而冰心對(duì)泰戈?duì)柕拈喿x和借鑒從一開(kāi)始就是廣為人知的事。“自然”在泰戈?duì)柕脑?shī)歌中，同樣也被宗教化和理性化。以《飛鳥(niǎo)集》中的兩首詩(shī)為例：

親愛(ài)的朋友呀，當(dāng)我靜聽(tīng)著海濤時(shí)，我好幾次在暮色深沉的黃昏里，在這個(gè)海岸上，感到你的偉大思想的沉默了。［33］63

杯中的水是光輝的，海中的水卻是黑色的。

小理可以用文字來(lái)說(shuō)清楚，大理卻只有沉默。［33］89

對(duì)“自然”的“傾聽(tīng)”、從“沉默”中感受“真理”，在泰戈?duì)柕脑?shī)歌中同樣經(jīng)常出現(xiàn)，“自然—神—真理”是冰心和泰戈?duì)栐?shī)歌共同的詠嘆對(duì)象。

沉醉于對(duì)“物的心聲”的想象，目的就是希望可以認(rèn)識(shí)到這一“自然—神—真理”，并以此來(lái)安排自己的行為?！洞核て呔拧氛f(shuō)：“我愿在離開(kāi)世界以前/能低低告訴它說(shuō)：/‘世界呵，/我徹底的了解你了！’”這種執(zhí)念構(gòu)成了冰心詩(shī)歌的基本推動(dòng)力，而由于閱歷的不足（寫(xiě)作《繁星》《春水》時(shí)冰心不過(guò)二十二、三歲）和思維形式（即詩(shī)歌形式）的過(guò)分簡(jiǎn)潔，對(duì)某種“原理”式思想的渴求并沒(méi)有真正達(dá)成，“真理”在書(shū)寫(xiě)中被降格為“五四”的時(shí)代精神，它在詩(shī)人和讀者雙方身上要求著聽(tīng)從。

冰心詩(shī)歌發(fā)達(dá)的聽(tīng)覺(jué)形式同薄弱的主體性之間還存在著一層邏輯上的必然性。沃爾夫?qū)ろf爾施在他的美學(xué)理論中對(duì)“聽(tīng)覺(jué)文化”有過(guò)一段精彩的分析?！奥?tīng)覺(jué)文化”建立在對(duì)具有“霸權(quán)”地位的“視覺(jué)文化”的反思之上，其重要的提倡者有尼采和海德格爾。而實(shí)際上聽(tīng)覺(jué)文化和視覺(jué)文化分享著同一個(gè)哲學(xué)存在論，它們之間是一體兩面的關(guān)系，必然會(huì)陷入尼采所謂的主奴辯證法之中。韋爾施擔(dān)憂“正是當(dāng)人們能夠傾聽(tīng)的時(shí)候，是不是在對(duì)聽(tīng)覺(jué)的呼吁聲中，也聽(tīng)到了與逆來(lái)順受的一種致命聯(lián)系？”他指出，視覺(jué)親近具有征服性的認(rèn)知和科學(xué)，而聽(tīng)覺(jué)則“親近信仰和宗教”。這說(shuō)明聽(tīng)覺(jué)文化乃是一個(gè)依順者的形象。韋爾施說(shuō)視覺(jué)文化發(fā)展到極端的情況下，“觀看的時(shí)候，我們是世界的主人”，那么反過(guò)來(lái)，如果聽(tīng)覺(jué)文化發(fā)展到極端，我們也可以說(shuō)：“傾聽(tīng)的時(shí)候，我們是世界的奴隸。”韋爾施還不無(wú)戲謔地說(shuō)：“海德格爾呼吁傾聽(tīng)存在，到后來(lái)險(xiǎn)象環(huán)生地同號(hào)召聆聽(tīng)‘領(lǐng)袖’緊靠在一起。”⑥而擅長(zhǎng)傾聽(tīng)的冰心在對(duì)“物的心聲”的想象中，已將這種“聽(tīng)從”的文化邏輯深深藏入新詩(shī)。

不過(guò)另一方面，不可否認(rèn)的是，冰心在執(zhí)著地探求“自然—神—真理”的同時(shí)，也塑造了一種鮮明的詩(shī)歌風(fēng)格，這種風(fēng)格在冰心之前的新詩(shī)乃至古典詩(shī)詞之中都很難看到，這就是一種“形而上”的詩(shī)學(xué)品格。江弱水在討論馮至的詩(shī)歌時(shí)，曾以“形而上的品格”這個(gè)概念來(lái)指認(rèn)馮至《十四行集》的文學(xué)史價(jià)值，他認(rèn)為西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)認(rèn)識(shí)世界的方式、二元對(duì)立的模式下透過(guò)現(xiàn)象以追求本質(zhì)并獲取意義的精神，在《十四行集》之前的新詩(shī)中前所未有，并由此而進(jìn)入了中國(guó)的詩(shī)性思維，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第一次具有了“形而上的品格”［34］117。然而如果熟悉冰心的詩(shī)歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)新詩(shī)中這種“形而上的品格”絕非馮至首創(chuàng)。冰心早期寫(xiě)作的一些“圣詩(shī)”的語(yǔ)調(diào)毫無(wú)疑問(wèn)是“形而上”的，這些詩(shī)是對(duì)《圣經(jīng)》中某些片段的“演繹”［35］，具有鮮明的崇高感、對(duì)終極問(wèn)題的思考；在多以“寫(xiě)物”形式呈現(xiàn)的《繁星》和《春水》中，同樣存在大量追問(wèn)“本質(zhì)”“中心”“真理”的作品。“深藍(lán)的太空”之中的“繁星”，超脫于俗世之外、給人指引、供人仰望，正是此類“形而上”問(wèn)題的象征，也是對(duì)“宇宙”這一人類生存宏大背景的沉思：

繁星閃爍著——

深藍(lán)的太空，

何曾聽(tīng)得見(jiàn)它們對(duì)語(yǔ)？

沉默中，

微光里，

它們深深的互相頌贊了。（《繁星·一》）

冰心的詩(shī)歌中有對(duì)“根源”的探討：

云彩在天空中，

人在地面上——

思想被事實(shí)禁錮住，

便是一切痛苦的根源。（《繁星·四二》）

冰心的詩(shī)歌中有對(duì)“存在”的追問(wèn)：

我們是生在海舟上的嬰兒，

不知道

先從何處來(lái)，

要向何處去。（《繁星·九九》）

冰心的詩(shī)歌中有對(duì)“沉思”本身的體會(huì)：

海波不住的問(wèn)著巖石，

巖石永久沉默著不曾回答；

然而它這沉默，

已經(jīng)過(guò)百千回的思索。（《繁星·一一六》）

浪花后

是誰(shuí)蕩槳？

這槳聲

侵入我深思的圈兒里了！（《春水·一五一》）

可見(jiàn)，江弱水有關(guān)馮至與中國(guó)新詩(shī)“形而上的品格”的初創(chuàng)的說(shuō)法有失偏頗，無(wú)論是形而上學(xué)式的認(rèn)識(shí)世界的方式還是對(duì)“本質(zhì)”的追求，在冰心的詩(shī)歌里早已有鮮明呈現(xiàn)。

事實(shí)上馮至和他的詩(shī)歌在許多特質(zhì)上都與冰心存在意味深長(zhǎng)的相似。《十四行集》讓人印象深刻的，除了馮至對(duì)生命“崇高”意義的塑造以外，還有其詩(shī)歌中對(duì)“沉默”的敏感和優(yōu)異的聽(tīng)覺(jué)：“有的化成了你的靜默：/這是你偉大的驕傲/卻在你的否定里完成”“你秋風(fēng)里蕭蕭的玉樹(shù)——/是一片音樂(lè)在我耳旁/筑起一座嚴(yán)肅的殿堂”⑦。此外，馮至的詩(shī)歌也如冰心那樣，在形式上常常表現(xiàn)為“思”與“物”的二元結(jié)構(gòu)；馮至一脈相承于里爾克的對(duì)于“深處”的偏愛(ài)，同樣常常出現(xiàn)在冰心的詩(shī)歌中。在主體性的層面，青年馮至的性格缺乏獨(dú)立性，在閱讀與寫(xiě)作的過(guò)程中他也從來(lái)不拒絕外在的影響［34］111。歌德、里爾克之于馮至，正如《圣經(jīng)》、泰戈?duì)栔诒?。冰心?duì)基督教思想的感悟和在文學(xué)上對(duì)泰戈?duì)柕慕邮苁顾l(fā)明了“物的心聲”的寫(xiě)物形式，雖然在一定程度上這造成了其詩(shī)歌中主體性的貧乏，卻在詩(shī)學(xué)理路上開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)新詩(shī)“沉思”的寫(xiě)作形態(tài)與“形而上”的詩(shī)學(xué)品格。

四、結(jié) 語(yǔ)

在當(dāng)下的新詩(shī)史論述中，冰心的重要性總是被有意無(wú)意地忽視，本文試圖指出的是，除了一般意義上的社會(huì)影響之外，冰心對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的生成與發(fā)展具有特殊意義——她的詩(shī)歌發(fā)明了直觀的“思—物”形式，避免了枯燥繁復(fù)的說(shuō)理，初步克服了早期中國(guó)新詩(shī)“說(shuō)理”與“詩(shī)美”的矛盾，進(jìn)而發(fā)明了一種既靈活又具有形而上品格的詩(shī)歌形式。其作品中最能體現(xiàn)這些創(chuàng)舉的部分就是寫(xiě)物詩(shī)。

冰心之所以會(huì)如此看待事物，固然同她對(duì)基督教思想與泰戈?duì)栔《冉趟枷肽酥练鸾?、道教思想的感悟?6］有著緊密的關(guān)系，但不應(yīng)機(jī)械地認(rèn)為她的詩(shī)歌就是這些思想的產(chǎn)物。從各種異質(zhì)性的宗教思想中，冰心選擇性地接受、并作出相似理解，她實(shí)際上并未完全視自我為某種宗教思想的附屬，而是將它們以寫(xiě)物詩(shī)的形式的塑造為一種認(rèn)識(shí)裝置，從這個(gè)意義上說(shuō)，冰心通過(guò)詩(shī)歌形塑了一種渴望“認(rèn)知”的現(xiàn)代主體。

冰心寫(xiě)物詩(shī)中隱含著的那一看似薄弱的主體意味著什么？從更廣泛的意義上說(shuō)，有別于以頹廢、疾病等為主要特征的郁達(dá)夫式“現(xiàn)代審美主體”［37］，冰心為現(xiàn)代中國(guó)貢獻(xiàn)了另一種頗具“深度”的“內(nèi)在性”形式，她同樣從與現(xiàn)代世界的疏離、矛盾和被壓抑出發(fā)，卻沒(méi)有走向?qū)ψ晕业陌l(fā)現(xiàn)與沉溺，而是反過(guò)來(lái)深刻地意識(shí)到自我的渺小與局限，從而走向?qū)腕w世界的發(fā)現(xiàn)和迷戀。這一內(nèi)在性不是以現(xiàn)代科學(xué)的方式將世界完全對(duì)象化，而是試圖激活客體世界的精神面貌，重新發(fā)現(xiàn)自我與世界的和諧統(tǒng)一。在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的主體則試圖以沉思的方式重新把握支離破碎的現(xiàn)代世界。這樣一種主體及其對(duì)應(yīng)的詩(shī)學(xué)，恰恰是小說(shuō)等其他文體所難以建構(gòu)的，因而也彰顯了中國(guó)新詩(shī)在現(xiàn)代中國(guó)文化建構(gòu)過(guò)程中的重要性與特殊性。冰心的這一寫(xiě)作思路，早已成為中國(guó)新詩(shī)最為核心的品質(zhì)之一，直至今日仍在持續(xù)地發(fā)揮作用。

注釋：

① 尤其是聞一多、梁實(shí)秋對(duì)《冬夜》《草兒》等早期新詩(shī)集的評(píng)論，多從“詩(shī)美”等藝術(shù)性角度討論新詩(shī)的缺陷。參閱姜濤：《“新詩(shī)集”與中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第217-228頁(yè)。

② 1923年出版的《繁星》《春水》中大量的小詩(shī)都以某個(gè)事物為中心，雖然很短小，但無(wú)疑是一種寫(xiě)物詩(shī)。此外，冰心早期的寫(xiě)物詩(shī)還有《紙船》等。本文所使用的冰心的詩(shī)歌均引自卓如編：《冰心全集》，福州：海峽文藝出版社，1994年。

③ 泰果爾，今通譯泰戈?duì)枴Ｂ勔欢噙@篇文章刊于1923年12月，緣起是其時(shí)泰戈?duì)枌⒁獊?lái)華訪問(wèn)，目的是提醒“夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式”的“文學(xué)界”。有趣的是，文章還以間接的方式提到了冰心：“我記起中國(guó)最善學(xué)泰果爾的是一個(gè)女作家”，加之這一年正是冰心出版《繁星》和《春水》兩部詩(shī)集并引起廣泛影響的一年，可以看到聞一多批評(píng)的矛頭雖然直接指向泰戈?duì)?，但也包含了?duì)冰心的批評(píng)。見(jiàn)聞一多：《泰果爾批評(píng)》，《聞一多全集2》，武漢：湖北人民出版社，1993年，第125-126頁(yè)。

④ 引自化魯：《繁星》，原載《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1923年第73期，見(jiàn)林德冠等編：《冰心論集·上集》，福州：海峽文藝出版社，2000年，第327頁(yè)。

⑤ 統(tǒng)計(jì)略去了部分更偏向?qū)憣?shí)而非象征的詩(shī)和部分物象過(guò)于繁雜的詩(shī)，后者在形式上往往不再具備寫(xiě)物詩(shī)的特征。

⑥ 參閱自劉連杰：《觸覺(jué)文化還是聽(tīng)覺(jué)文化：也談視覺(jué)文化之后》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?017年第3期。文中，劉連杰簡(jiǎn)要概述了海德格爾和韋爾施有關(guān)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)文化的理論。海德格爾認(rèn)為“希臘人對(duì)存在的看法其實(shí)已經(jīng)完全膚淺化了”，其根源就在于柏拉圖把存在解釋為“idea”（理念），idea是個(gè)非常視覺(jué)化的詞，本義為事物的可見(jiàn)外觀。這導(dǎo)致了“希臘哲學(xué)的整個(gè)衰落”，因?yàn)樗沟谩跋ＥD哲學(xué)停留于在場(chǎng)者本身當(dāng)前”，這就為現(xiàn)代社會(huì)中世界成為圖像埋下了伏根。海德格爾說(shuō)道：“在柏拉圖那里，存在者之存在狀態(tài)被規(guī)定為‘外觀’，這乃是世界必然成為圖像這回事情的前提條件?！笔澜绫臼俏覀兩娴母?，現(xiàn)在卻“被把握為圖像了”，成了人們可以操縱、控制、征服的對(duì)象。世界失去了作為自身的神圣性，成了供人開(kāi)發(fā)的資源。與此同時(shí)，人也成為主體，因?yàn)椤笆澜缰蔀閳D像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體是同一個(gè)過(guò)程”。這個(gè)主體按照自身的計(jì)劃，逼迫世界交出他所想要的答案，“施行其對(duì)一切事物的計(jì)算、計(jì)劃和培育的無(wú)限制的暴力”。這樣，人與世界的關(guān)系變得前所未有地緊張起來(lái)。與之相反，聽(tīng)覺(jué)的轉(zhuǎn)瞬即逝卻為存在者增添了某種神秘的品質(zhì)，它要求人們仔細(xì)聆聽(tīng)，專心致志，虛心迎接存在者的到來(lái)。為了改造傳統(tǒng)的視覺(jué)存在論，海德格爾提出了“作為本有的存在”，本有（Ereignis）不可通過(guò)視覺(jué)性的“表象的—論證性的思維”獲得，它“賦予我們?nèi)艘砸环N泰然任之（Gelassenheit）于虛懷傾聽(tīng)的態(tài)度”（《在通向語(yǔ)言的途中》）。韋爾施認(rèn)為，視覺(jué)傾向于核查、控制和把握，而聽(tīng)覺(jué)則傾向于專心致志并向事件的進(jìn)程開(kāi)放；視覺(jué)是客觀化的感覺(jué)并將世界凝結(jié)為對(duì)象，而聽(tīng)覺(jué)則接納世界、與世界結(jié)盟；視覺(jué)在觀看世界時(shí)對(duì)肉體的感染最微小，是世界的主人，而聽(tīng)覺(jué)則承認(rèn)世界，具有被動(dòng)性特征；視覺(jué)是個(gè)性的感官，具有居高臨下的優(yōu)越感，而聽(tīng)覺(jué)則是社會(huì)的感官，它聯(lián)系著我們的社會(huì)存在。

⑦ 見(jiàn)馮至：《馮至全集·第一卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年，第219、218頁(yè)。后句“音樂(lè)”“殿堂”這樣將聲音實(shí)體化的寫(xiě)法，與里爾克《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行》首節(jié)末尾“你建造了一座神殿在它們聽(tīng)力的深處”十分接近。里爾克詩(shī)見(jiàn)臧棣編：《里爾克詩(shī)選》，北京：中國(guó)文學(xué)出版社，1996年，第199頁(yè)。

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責(zé)任編輯：夏 瑩

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收稿日期：2024 - 05 - 05 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

作者簡(jiǎn)介：王瑋旭，男，江蘇徐州人，上海大學(xué)文學(xué)院講師，博士，E-mail：captainwwx@163.com。