摘 要：作為1980年代文化之子，海子的寫(xiě)作也探測(cè)著1980年代文化的范圍、極限和邊陲。海子詩(shī)學(xué)與1980年代文化之間形成了共振。海子將陳維綱翻譯的荷爾德林詩(shī)句“在這貧困的時(shí)代，詩(shī)人有什么用場(chǎng)”，改為了 “在這貧困的時(shí)代，詩(shī)人何為”，并使之在漢語(yǔ)中廣為流傳。海子和劉小楓分享了同一種“比較詩(shī)學(xué)”、比較文化的思考，這是“文化熱”的表現(xiàn)，也是1980年代中后期普遍的思想氛圍；海子作為詩(shī)人也以自己的方式參與了中國(guó)式“詩(shī)化哲學(xué)”的思想建構(gòu)。與劉小楓類(lèi)似，海子在“拯救與逍遙”之間作出了自己的文化決斷。海子最終完成了從“詩(shī)化哲學(xué)”到“哲學(xué)化的詩(shī)”的轉(zhuǎn)變，他的詩(shī)學(xué)同樣“是對(duì)真實(shí)的意義的價(jià)值現(xiàn)象學(xué)追問(wèn)”，并且與1980年代的“比較文化”互為表里。其詩(shī)歌理想來(lái)源于1980年代的文化理想，也因而容納了1980年代文化意識(shí)最深層的矛盾。

關(guān)鍵詞：海子；荷爾德林；劉小楓；比較詩(shī)學(xué)；詩(shī)化哲學(xué)；1980年代；文化意識(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006-6152（2024）05-0019-09

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.05.002

詩(shī)人是文明和文化之子。詩(shī)歌形塑文化，文化也塑造詩(shī)歌；詩(shī)歌研究必須考慮到詩(shī)歌與文化的相互塑造。1980年代的文化整體和文化氛圍，其實(shí)是產(chǎn)生海子詩(shī)學(xué)的根源所在；作為1980年代文化之子，海子的寫(xiě)作也探測(cè)著1980年代文化的范圍、極限和邊陲。海子詩(shī)學(xué)與1980年代文化之間形成了共振，而這一點(diǎn)一直為研究界所忽視。實(shí)際上，深入研究二者的關(guān)系不僅可以表明海子詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生并非超出于歷史的偶然現(xiàn)象，更可以認(rèn)識(shí)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌用心良苦的文化抱負(fù)和文化價(jià)值。

一、“在這貧困的時(shí)代，詩(shī)人何為？”

海子在1988年11月中旬寫(xiě)的文章《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》是他的重要詩(shī)論之一。因而考察海子如何接觸到了荷爾德林，具有重要意義。這篇文章開(kāi)頭便有兩個(gè)線索：“在《黑格爾通信百封》這本書(shū)里，提到了荷爾德林不幸的命運(yùn)。他兩歲失去了生父，九歲失去了繼父，1788年進(jìn)入圖賓根神學(xué)院，與黑格爾、謝林是同學(xué)和好友。……荷爾德林一生不幸，死后仍默默無(wú)聞，直到20世紀(jì)人們才發(fā)現(xiàn)他詩(shī)歌中的燦爛和光輝。和歌德一樣，他是德國(guó)貢獻(xiàn)出的世界詩(shī)人。哲學(xué)家海德格爾曾專(zhuān)門(mén)解說(shuō)荷爾德林的詩(shī)歌?！保?］914其一是《黑格爾通信百封》，其二應(yīng)該是海德格爾關(guān)于荷爾德林的論文論著。海子1983年大學(xué)畢業(yè)后分配到中國(guó)政法大學(xué)哲學(xué)教研室工作，一直到去世都是如此。美學(xué)是海子開(kāi)設(shè)的課程之一（其他課程還有系統(tǒng)論、控制論），這應(yīng)該和他的寫(xiě)作身份有關(guān)。海子在大學(xué)時(shí)讀的是法律系，他最有可能通過(guò)法哲學(xué)（法理學(xué)）接觸到黑格爾①，據(jù)西川回憶，海子在1983年畢業(yè)之際就和他談到過(guò)黑格爾，令他生起一種“盲目的敬佩之情”［2］。《黑格爾通信百封》這本書(shū)，應(yīng)該是海子為美學(xué)課備課的參考資料之一。海子通過(guò)這本書(shū)注意到荷爾德林，表明他對(duì)黑格爾、德國(guó)浪漫派以及二者的關(guān)系都是熟悉的。

然而，《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》中引用的荷爾德林詩(shī)歌，大部分并不見(jiàn)于《黑格爾通信百封》，除了出自《歸鄉(xiāng)》的一節(jié)詩(shī)：

航海者愉快地歸來(lái)，到那靜靜河畔

他來(lái)自遠(yuǎn)方島嶼，要是滿(mǎn)載而歸

我也要這樣回到生長(zhǎng)我的土地，

倘使懷中的財(cái)貨多得和痛苦一樣

這四行詩(shī)在《黑格爾書(shū)信百封》中略有不同：

滿(mǎn)載的舟子，從遠(yuǎn)方島嶼，

歡愉地返轉(zhuǎn)靜寂河上的故鄉(xiāng)。

我也要這樣回到生長(zhǎng)我的土地，

倘使懷中的財(cái)貨多得和痛苦一樣

苗力田在前言中介紹荷爾德林的生平思想時(shí)順便翻譯了這首詩(shī)［3］。海子顯然不滿(mǎn)意于前兩行詩(shī)而索性進(jìn)行了改寫(xiě)，這一改寫(xiě)不僅使表意更為準(zhǔn)確明白，也照顧了譯詩(shī)的音樂(lè)效果。海子一共引用了荷爾德林三首詩(shī)的片段，另外兩首是《萊茵河》和《面包和酒》。先看《萊茵河》的片段：

命運(yùn)并不理解

萊茵河的愿望。

但最為盲目的

還算是神的兒子。

人類(lèi)知道自己的住所，

鳥(niǎo)獸也懂得在哪里建窩，

而他們卻不知去何方。

……

……保留到記憶的最后

只是各有各的限制

因?yàn)闉?zāi)難不好擔(dān)當(dāng)

幸福更難承受。

而有個(gè)哲人卻能夠

從正午到夜半

又從夜半到天明

在宴席上酒興依舊

海子在此處引用的是錢(qián)春綺、顧正祥在《德國(guó)抒情詩(shī)選》中的譯文［4］，且絲毫未做改動(dòng)。

而海子引用的《面包與酒》中的詩(shī)節(jié)，出處卻不容易確定：

待到英雄們?cè)阼F鑄的搖籃中長(zhǎng)成，

勇敢的心靈像從前一樣，

去造訪萬(wàn)能的神祇。

而在這之前，我卻常感到，

與其孤身獨(dú)涉，不如安然沉睡。

何苦如此等待，沉默無(wú)言，茫然失措。

在這貧困的時(shí)代，詩(shī)人何為？

可是，你卻說(shuō)，詩(shī)人是酒神的神圣祭司

在神圣的黑夜中，他走遍大地。

劉小楓在1988年4月初版的《拯救與逍遙》中，完整引用了這一節(jié)詩(shī)，但其中有兩行略有不同：“何苦如此等待，啞默無(wú)語(yǔ)，茫然失措。/在這貧困的時(shí)代，詩(shī)人有什么用場(chǎng)？”［5］250《拯救與逍遙》出版距離海子寫(xiě)作此文只有約半年時(shí)間，很難確定海子是否看過(guò)這本書(shū)。根據(jù)海子在文中提到的第二個(gè)線索，引詩(shī)也可能來(lái)自海德格爾論荷爾德林的文章。實(shí)際上，這節(jié)詩(shī)出現(xiàn)在海德格爾《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》一文的結(jié)尾，由于海德格爾的引用和闡發(fā)而廣為人知。此文正是由劉小楓翻譯，1987年被收入由伍蠡甫、胡經(jīng)之主編的《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷［6］，更早的時(shí)候，1985年則出現(xiàn)于北京大學(xué)文藝美學(xué)研究會(huì)編、胡經(jīng)之主編的《文藝美學(xué)》第一輯［7］。海子極有可能通過(guò)《西方文藝?yán)碚撁x編》讀到這一篇文章，但也不排除是通過(guò)《文藝美學(xué)》雜志。值得注意的是，在這兩個(gè)版本中，荷爾德林那行最為著名的詩(shī)都被譯為“在這貧困的時(shí)代，詩(shī)人有什么用場(chǎng)？”與劉小楓在《拯救與逍遙》中的引用一致。荷爾德林的原文為：

……wozu Dichter in dürftiger Zeit？

“wozu”是一個(gè)疑問(wèn)代副詞，詢(xún)問(wèn)詩(shī)人在這貧困的時(shí)代的“目的”，意謂所為何來(lái)或?yàn)楹味鴣?lái)？劉小楓的翻譯固然沒(méi)有錯(cuò)，后來(lái)劉皓明則將這一行詩(shī)翻譯為“在貧乏時(shí)代詩(shī)人何用”［8］。就如海子在引用《歸鄉(xiāng)》時(shí)改動(dòng)了苗力田的翻譯，海子在引用《面包和酒》時(shí)也改動(dòng)了其中的翻譯，可以補(bǔ)充的是，這一翻譯其實(shí)并非出自劉小楓而是出自他的友人陳維綱之手②，海子的改動(dòng)只能有一個(gè)解釋?zhuān)蔷褪浅鲇诿缹W(xué)需要的“潤(rùn)色”，雖然他可能并不懂德語(yǔ)。海子將“詩(shī)人為何而在”改為“詩(shī)人何為”，實(shí)際上不僅增強(qiáng)了這一行譯詩(shī)的漢語(yǔ)色彩，而且也讓詩(shī)人的作用變得更為積極，從一個(gè)被動(dòng)的角色變成了一個(gè)主動(dòng)的角色。海子的改動(dòng)是成功的。

這篇寫(xiě)于1980年代末的文章廣為流傳，順便也使荷爾德林的這句詩(shī)成了流行的名言。一般研究者都會(huì)引用這句詩(shī)，作為對(duì)1990年代以降中國(guó)文化的“診斷”或曰征候分析，甚至作為對(duì)詩(shī)人的指責(zé)或提醒，但在這樣做時(shí)，他們忘了海子對(duì)這句詩(shī)的貢獻(xiàn)。海子的改動(dòng)也受到了專(zhuān)業(yè)哲學(xué)學(xué)者的認(rèn)可，在孫周興對(duì)海德格爾《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》的翻譯中，這行詩(shī)被譯為“在貧困時(shí)代里詩(shī)人何為？”［9］海子對(duì)這一行譯詩(shī)的修改正體現(xiàn)了他對(duì)荷爾德林的鐘情，不僅是對(duì)荷爾德林的詩(shī)風(fēng)，還有詩(shī)風(fēng)背后的思想，正如海德格爾所闡釋的那樣：“這是一個(gè)舊的神祇紛紛離去，而新的上帝尚未露面的時(shí)代。這是一個(gè)需求的時(shí)代。因?yàn)樗萑腚p重的空乏，雙重的困境；即神祇離去不再來(lái)，將來(lái)臨的上帝還沒(méi)有出現(xiàn)。”［7］對(duì)于海子和漢語(yǔ)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這一將來(lái)臨的上帝不一定是西方基督教，而可以是一種異質(zhì)的價(jià)值和精神取向。海子可能是通過(guò)劉小楓的《拯救與逍遙》，也可能是通過(guò)劉小楓翻譯的海德格爾《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》，接觸到荷爾德林的《面包與酒》。無(wú)論是哪一種情況，都可以表明，海子也許和劉小楓分享了同一種“比較詩(shī)學(xué)”、比較文化的思考，這是一種“文化熱”的表現(xiàn)，也是1980年代中后期普遍的思想氛圍。海子作為詩(shī)人甚至也以自己的方式參與了中國(guó)式“詩(shī)化哲學(xué)”的思想建構(gòu)，這是需要我們注意的。

二、“拯救與逍遙”：海子在1980年代的

“文化決斷”

在1986、1987這兩年，海子寫(xiě)了大量題獻(xiàn)給西方詩(shī)人、作家或藝術(shù)家的詩(shī)篇，其中就包括荷爾德林。綜合來(lái)看，與荷爾德林的遇合對(duì)于海子有著決定性的影響，超過(guò)了凡·高、尼采、薩福、卡夫卡、馬雅可夫斯基、梭羅、托爾斯泰等，雖然荷爾德林和他們一起構(gòu)成了海子的世界文學(xué)版圖，但荷爾德林應(yīng)該是海子的“浪漫主義王子型詩(shī)人們”［10］892或“太陽(yáng)神之子”［10］895-897中的首位，對(duì)于海子來(lái)說(shuō)是最重要的。在這個(gè)意義上，海子的《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》就不僅是一篇展望性質(zhì)的文章，而更多是一篇回顧和自我認(rèn)知、定位的文章，從中可以窺見(jiàn)海子詩(shī)學(xué)發(fā)展的線索甚至斷裂：

這是一種把宇宙當(dāng)廟堂的詩(shī)人，從‘熱愛(ài)自我’進(jìn)入‘熱愛(ài)景色’，把景色當(dāng)成‘大宇宙神秘’的一部分來(lái)熱愛(ài)，就超出了第一類(lèi)狹窄的抒情詩(shī)人的隊(duì)伍?！延钪娈?dāng)作一個(gè)神殿和一種秩序來(lái)愛(ài)?！鲆粋€(gè)熱愛(ài)‘人類(lèi)秘密’的詩(shī)人。這秘密既包括人獸之間的秘密，也包括人神、天地之間的秘密。你必須答應(yīng)熱愛(ài)時(shí)間的秘密。做一個(gè)詩(shī)人，你必須熱愛(ài)人類(lèi)的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛(ài)人類(lèi)的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應(yīng)該歌唱的。［1］916

海子對(duì)“第一類(lèi)狹窄的抒情詩(shī)人”的批判有可能實(shí)有所指，在1980年代中后期甚囂塵上的第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中，產(chǎn)生了一種對(duì)生命、經(jīng)驗(yàn)甚至本能的單純推崇，正如海子所說(shuō)：“第一種詩(shī)人，他熱愛(ài)生命，但他熱愛(ài)的是生命中的自我，他認(rèn)為生命可能只是自我的官能的抽搐和內(nèi)分泌。”［1］915海子則推崇另一種詩(shī)人：“而另一類(lèi)詩(shī)人，雖然只熱愛(ài)風(fēng)景，熱愛(ài)景色，熱愛(ài)冬天的朝霞和晚霞，但他所熱愛(ài)的是景色中的靈魂，是風(fēng)景中大生命的呼吸。凡·高和荷爾德林就是后一類(lèi)詩(shī)人?！保?］915-916然而，在這些話語(yǔ)中，除了對(duì)同時(shí)代人的看法，是否還有海子的自我批判和自我批評(píng)？海子雖然不至于在詩(shī)歌中大肆?xí)鴮?xiě)“自我的官能的抽搐和內(nèi)分泌”，但恐怕也很難免除“熱愛(ài)的是生命中的自我”，也就是說(shuō)，他會(huì)感到“從‘熱愛(ài)自我’進(jìn)入‘熱愛(ài)景色’”的轉(zhuǎn)變的困難。就在此處，產(chǎn)生了海子的文化決斷。這一決斷既是他個(gè)人寫(xiě)作必然的升華，同時(shí)也包孕著時(shí)代精神的緊張，尤其是中西兩種文化方式的緊張，后者是1980年代“文化熱”（1985—1989）的征候之一。與《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中的片段對(duì)讀，可以印證這一點(diǎn)：

這一次全然涉于西方的詩(shī)歌王國(guó)。我恨東方詩(shī)人的文人氣質(zhì)。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味，這是最令我難以忍受的。比如說(shuō)，陶淵明和梭羅同時(shí)歸隱山水，但陶重趣味，梭羅卻要對(duì)自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關(guān)注。這就是我的詩(shī)歌的理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身。這是中國(guó)詩(shī)歌的自新之路。［10］897

《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》一文中的“熱愛(ài)自我”，在這篇文章中被表述為文人氣質(zhì)和文人趣味，“熱愛(ài)生命中的自我”、文人氣質(zhì)或文人趣味，與“生命存在”構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。相較之下，前者只能是一種“生命趣味”。更為重要的是，兩種詩(shī)歌類(lèi)型的差異被置換為中西詩(shī)歌模式甚至文化模式的本質(zhì)的不同，而且其中還有抑此揚(yáng)彼的鮮明傾向。甚至要求完全以彼代此，“這是中國(guó)詩(shī)歌的自新之路”，這一大膽的主張超越了“西體中用”而至于“反傳統(tǒng)”，不得不說(shuō)，這也是1980年代文化意識(shí)的普遍表現(xiàn)，正如甘陽(yáng)所說(shuō)：“繼承發(fā)揚(yáng)‘傳統(tǒng)’的最強(qiáng)勁手段恰恰就是‘反傳統(tǒng)’”，［11］這樣的文化態(tài)度和1980年代中國(guó)追求“現(xiàn)代化”的巨大熱情脫不開(kāi)關(guān)系，有論者指出：“近年的文化討論熱衷反思傳統(tǒng)文化價(jià)值、中西文化比較，都是整個(gè)民族對(duì)現(xiàn)代化的自覺(jué)意識(shí)在文化上的反映?！保?2］海子的詩(shī)歌寫(xiě)作也深植于這樣的文化意識(shí)當(dāng)中，并表現(xiàn)出同樣的厚此薄彼的態(tài)度，“所有的人和所有書(shū)都指引我以幻象，沒(méi)有人沒(méi)有書(shū)給我以真理和真實(shí)。模仿的詩(shī)歌、象征的詩(shī)歌?！短幜P東方、處罰詩(shī)歌問(wèn)題言論集》——這是我一本詩(shī)集的名字?！保?0］901他還提到一本“處罰東方詩(shī)歌言論集”［10］912。從這些話語(yǔ)中可以看到他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的決絕態(tài)度，海子所指的東方詩(shī)歌有時(shí)不止于中國(guó)古典詩(shī)歌，但后者畢竟是其批判的主要對(duì)象。

海子對(duì)陶淵明和梭羅的褒貶，讓人想起劉小楓對(duì)于陶淵明和荷爾德林的評(píng)騭，后者構(gòu)成了《拯救與逍遙》第二章的基本內(nèi)容，兩位詩(shī)人的差異被提煉和凸顯為“適性得意與精神分裂”的對(duì)比［5］169-255。海子后期對(duì)中西方詩(shī)歌的價(jià)值批判和文化批判，尤其其中“文化決斷”的決絕和激烈態(tài)度，一點(diǎn)也不遜色于劉小楓。需要注意的是，在海子的文化判斷中存在著一種取舍甚至轉(zhuǎn)向，無(wú)論海子朝向未來(lái)的變革的文化意志有多強(qiáng)，作為一位現(xiàn)代詩(shī)人，他不可能完全擺脫中國(guó)古典詩(shī)歌的影響抑或潛移默化，何況在他前期寫(xiě)作中還不時(shí)表露出對(duì)古典詩(shī)歌精神和古典詩(shī)人存在狀態(tài)的沉浸，必須承認(rèn)，這一沉浸是如此動(dòng)人，如《亞洲銅》（1984）中屈原形象的偶然出現(xiàn)，使中國(guó)式的古老文化悲劇獲得了美學(xué)升華，甚至具有一種對(duì)死亡的不自覺(jué)的美化，頌歌的平靜和溫柔之力，壓過(guò)了哀歌的痛悼的力量：

亞洲銅，亞洲銅

祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅，亞洲銅

愛(ài)懷疑和愛(ài)飛翔的是鳥(niǎo)，淹沒(méi)一切的是海水

你的主人卻是青草，住在自己細(xì)小的腰上，

守住野花的手掌和秘密

亞洲銅，亞洲銅

看見(jiàn)了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在

沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起，穿上它吧

亞洲銅，亞洲銅

擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構(gòu)成

海子前期固然受到了楊煉等人“史詩(shī)”寫(xiě)作的啟發(fā)，難免也會(huì)受到“尋根意識(shí)”的誘引，并在后者的偶然支配下靈感迸發(fā)，但其詩(shī)情卻呈現(xiàn)出少有的明澈?jiǎn)渭?，尤其是?duì)自然事物以及附著在其上的文化直覺(jué)的捕捉?！秮喼捭~》中的情緒也延續(xù)到后期詩(shī)作當(dāng)中。然而，當(dāng)海子對(duì)中西詩(shī)歌形成穩(wěn)定甚至固化的價(jià)值判斷，尤其作出文化決斷之時(shí)，他的詩(shī)歌寫(xiě)作就更多表現(xiàn)出一種與前期截然相反的過(guò)程，也就是開(kāi)始由文化批判而擇取自然物象，而不再由自然物象上升到文化直覺(jué)，自然物像和文化感知的同時(shí)性被打破了，這種同時(shí)性只在短詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)的某些片段中才能獲得。更為重要的是，海子后期的文化感知也出現(xiàn)了質(zhì)的不同，《水抱屈原》中的態(tài)度愈發(fā)消極，“水抱屈原是我/如此尸骨難收”，不同于《亞洲銅》的積極明朗，海子想象著一場(chǎng)水中葬禮，認(rèn)同于屈原并感到無(wú)望獲得救贖，將《水抱屈原》（1987）與同一時(shí)期的《耶穌》一詩(shī)對(duì)讀，也可以看出海子的文化感知發(fā)生了微妙變化：

水抱屈原

舉著火把、捕捉落入

水的人

水抱屈原：如夜深打門(mén)的火把倒向懷中

水中之墓呼喚魚(yú)群

我要離開(kāi)一只平靜的水罐

驕傲者的水罐——

寶劍埋在牛車(chē)的下邊

水抱屈原：一雙眼睛如火光照亮

水面上千年羊群

我在這時(shí)聽(tīng)見(jiàn)了世界上美麗如畫(huà)

水抱屈原是我

如此尸骨難收

耶穌（圣之羔羊）

從羅馬回到山中

銅嘴唇變成肉嘴唇

在我的身上 青銅的嘴唇飛走

在我的身上 羊羔的嘴唇蘇醒

從城市回到山中

回到山中羊群旁

的悲傷

像坐滿(mǎn)了的一地羊群

海子可能感知到，屈原對(duì)他構(gòu)成的吸引力其實(shí)是一種下降的力量，而在情感上漸漸趨近于基督式的人格和文化類(lèi)型。在《耶穌》一詩(shī)中甚至發(fā)生了移情，我成為耶穌，羊的意象則取代了銅的意象，要知道在《亞洲銅》一詩(shī)中銅意象代表了詩(shī)人對(duì)東方文化的固戀?！端肥歉袀模@種感傷是他在遠(yuǎn)離古典詩(shī)歌時(shí)難免流露出來(lái)的，但對(duì)于海子來(lái)說(shuō)，自我感傷中也包含了自我反省的可能?！秮喼捭~》《水抱屈原》《耶穌》共享了一套意象系統(tǒng)，這套意象系統(tǒng)又隱含著羊意象和銅意象兩種意象群的對(duì)比，《水抱屈原》中“水面上千年羊群”向《耶穌》中“回到山中羊群旁”的變化，暗示著屈原轉(zhuǎn)變?yōu)橐d的可能。某種程度上，從銅意象向羊意象的靠近，意味著海子的文化轉(zhuǎn)向。海子對(duì)屈原和耶穌的詩(shī)歌想象和文化感知在1980年代并非孤立，在劉小楓的《拯救與逍遙》中也可以找到回響：“中國(guó)詩(shī)歌只有對(duì)人的稱(chēng)頌，沒(méi)有對(duì)人的本體論意義上的罪惡和欠缺的認(rèn)知。所以，中國(guó)詩(shī)歌沒(méi)有神性意義上的頌歌（屈原的《橘頌》恰恰是對(duì)自己的贊頌），也沒(méi)有與神性意味的頌歌相輔相成的哀歌。這種頌歌只有基督用血贖出的人的靈魂才唱得出來(lái)，那是對(duì)永恒的愛(ài)的生命的歌頌；這種哀歌是感領(lǐng)到背離自己的故鄉(xiāng)（價(jià)值超絕本體意義上的故鄉(xiāng)）而漂泊無(wú)依的人的靈魂才唱得出來(lái)的，那是對(duì)神圣的愛(ài)的生命的哀懇。”［5］166-167而海子對(duì)屈原的思考也達(dá)到了中國(guó)思想的極限狀態(tài)，正如劉小楓所說(shuō)：“屈原正是死于信念的探險(xiǎn)。……自殺乃是一個(gè)象征符號(hào)，它表明屈原堅(jiān)持要詢(xún)問(wèn)一個(gè)超驗(yàn)的價(jià)值根據(jù)。屈原自殺是一個(gè)追問(wèn)的象征，它本身就是一個(gè)問(wèn)號(hào)：中國(guó)智慧能否拒斥超驗(yàn)之維？”［5］168這無(wú)疑是一個(gè)嚴(yán)厲的提問(wèn)。海子的回答則是模棱兩可的。

需要補(bǔ)充的是，海子在寫(xiě)作《水抱屈原》和《耶穌》時(shí)，劉小楓的《拯救與逍遙》還未出版，這就可以說(shuō)明海子并非單純受到劉小楓的影響。海子和劉小楓其實(shí)都深植于1980年代的文化意識(shí)之中，而共享了同一種“詩(shī)化哲學(xué)”或“比較詩(shī)學(xué)”的思想氛圍。海子是離屈原還是離耶穌更近呢？他個(gè)人的文化決斷和文化意志使他在主觀上更靠近耶穌，但他作為中國(guó)詩(shī)人的文化直覺(jué)和文化血脈又在客觀上將他拉向屈原；最終，海子是：無(wú)力拯救，但又棄絕逍遙。海子后期第一次嘗試寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)（《太陽(yáng)·斷頭篇》），在后記中感慨說(shuō)：“歸根到底，我是傾心于陰沉，寒冷艱澀，深不到底。但催人生長(zhǎng)，保存四季、儀式、誕生與死亡的大地藝術(shù)。是它給了我結(jié)實(shí)的心。我不會(huì)被打垮是因?yàn)樗?。如果說(shuō)海是希臘的，那么天空是中國(guó)的。任何人都不像中國(guó)人對(duì)于天空有那么深的感知?！保?3］887-888這一小節(jié)的標(biāo)題是“是天空，還是大地？”本身即反映出海子內(nèi)心的矛盾：在某種程度上，天空和大地可以分別象征“宗教與超脫、拯救與逍遙這兩條不同的價(jià)值肯定的方式”［5］39。這一矛盾同時(shí)也是海子面臨的文化矛盾和難題，不管他的文化決斷的意志有多強(qiáng)，他的詩(shī)歌寫(xiě)作總可以容留不同的文化取向和質(zhì)地。

三、召喚詩(shī)人：從詩(shī)化哲學(xué)到哲學(xué)化的詩(shī)

海子通過(guò)海德格爾接觸到了荷爾德林并受到很大影響，這種影響其實(shí)受到海德格爾闡釋模式的拘囿。在海子這里存在著一個(gè)相反的理解過(guò)程。海德格爾在1980年代中后期已為中國(guó)學(xué)界所熟知。如果說(shuō)，對(duì)這一時(shí)代具有哲學(xué)氣質(zhì)的思想文化來(lái)說(shuō)，對(duì)荷爾德林的接受大體上是一個(gè)從詩(shī)到哲學(xué)的理解過(guò)程，那么對(duì)于海子個(gè)人來(lái)說(shuō)，則毋寧說(shuō)是從哲學(xué)到詩(shī)。海子對(duì)荷爾德林詩(shī)歌的理解顯然經(jīng)過(guò)了哲學(xué)的中介?！霸?shī)化哲學(xué)”或“詩(shī)人哲學(xué)家”之類(lèi)論調(diào)顯然是1980年代中后期的重要現(xiàn)象之一。周?chē)?guó)平編輯了一本名為《詩(shī)人哲學(xué)家》的書(shū)，并表示：“一位嚴(yán)格意義上的‘詩(shī)人哲學(xué)家’應(yīng)該具備三個(gè)條件：第一，把本體詩(shī)化或把詩(shī)本體化；第二，通過(guò)詩(shī)的途徑（直覺(jué)、體驗(yàn)、想象、啟示）與本體溝通；第三，作品的個(gè)性色彩和詩(shī)意風(fēng)格。當(dāng)然，對(duì)于這些條件，他們相符的程度是很不一致的?！保?4］5周?chē)?guó)平還斷言：“德國(guó)浪漫派哲人們?cè)⒄芾碛谠?shī)?！保?4］4似乎一語(yǔ)道破了劉小楓《詩(shī)化哲學(xué)——德國(guó)浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》的要旨，至少也是其立論的基礎(chǔ)所在。

1980年代的思想文化更強(qiáng)調(diào)哲學(xué)與詩(shī)歌“同”的一面，而很少關(guān)心二者“異”的一面，正如劉小楓在《詩(shī)化哲學(xué)》中所說(shuō)：“不管是詩(shī)的本體論也好，還是本體論的詩(shī)也好，最終都是為了解決經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)與理想、有限與無(wú)限、歷史與本源的普遍分裂”［15］271，他斷言道：“詩(shī)與哲學(xué)的合一，可以說(shuō)是德國(guó)浪漫美學(xué)的傳統(tǒng)愿望。”［5］273“中國(guó)哲學(xué)在很大程度上就是詩(shī)化哲學(xué)。”［5］273由于中國(guó)強(qiáng)大的詩(shī)教和詩(shī)性文化，這一論斷雖然過(guò)于空泛，卻并不令人反感。在《拯救與逍遙》中，劉小楓坦言道：“中國(guó)傳統(tǒng)文化精神肯定的是審美的方式。”［5］37在1980年代，審美文化獲得了至高無(wú)上的位置。在《拯救與逍遙》的引言中，劉小楓還借審美主義的話題回顧了《詩(shī)化哲學(xué)》的思路：

最初，由康德所暗示的審美的終極解決，到席勒的極力推演，發(fā)展為一種明確的審美主義的主張。隨后的早期浪漫派哲學(xué)在啟蒙精神對(duì)神性傳統(tǒng)的巨大沖擊下，起初大都走向了這條由康德暗示、由席勒呼吁的審美之路。但在究竟審美最高還是神性最高的兩難抉擇面前，早期浪漫派哲學(xué)的代表們最終還是返回到神啟的世界中去了（謝林、荷爾德林、F·施勒格爾、諾瓦利斯）。經(jīng)過(guò)晚期浪漫派的折騰，尼采才終于看清上帝已死，重新舉起審美主義的大旗。只有當(dāng)神性的根基遭到摧毀之后，審美主義才會(huì)作為替代品被提出來(lái)。席勒和尼采都相信詩(shī)可以取代宗教，它具有調(diào)節(jié)的功能和解救的作用，任何帶根本性的兩難對(duì)立可以靠詩(shī)來(lái)溝通。［5］37

雖然我們不能肯定海子是否讀過(guò)劉小楓的《詩(shī)化哲學(xué)》，但可以確定的是，由于海子對(duì)荷爾德林的沉浸，他其實(shí)面臨和德國(guó)早期浪漫派同樣的問(wèn)題，也即“究竟審美最高還是神性最高的兩難抉擇”，而海子是否能夠和荷爾德林一樣“返回到神啟的世界”？——就成了一個(gè)有價(jià)值的疑難問(wèn)題。也正因如此，將海子詩(shī)歌和《詩(shī)化哲學(xué)》——至少是其中有關(guān)荷爾德林的章節(jié)——對(duì)讀就成了一項(xiàng)必要的工作，不僅因?yàn)槎吖蚕砹?980年代的文化語(yǔ)境，更因?yàn)楹Ｗ雍蛣⑿鞯木裼H緣性，這一親緣性是由荷爾德林和海德格爾共同造成的，由劉小楓翻譯的海德格爾《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》不過(guò)是其證明之一。③海子1987年紀(jì)念荷爾德林的詩(shī)中寫(xiě)道：

他說(shuō)——不要著急，焦躁的諸神

等一首故鄉(xiāng)的頌歌唱完

我就會(huì)鉆進(jìn)你們那

黑暗和遲鈍的羊角

——《不幸——給荷爾德林》

海子以反語(yǔ)的方式道出了對(duì)神性世界的向往。劉小楓則在《詩(shī)化哲學(xué)》中動(dòng)情地寫(xiě)道：“真正的詩(shī)人，應(yīng)該是在神性離去之時(shí)，在漫無(wú)邊際的黑夜中，在眾人冥冥于追名逐利、貪娛求樂(lè)之時(shí)，踏遍異國(guó)的大地，去追尋神靈隱去的路徑，追尋人失掉的靈性。這正是貧乏時(shí)代（喪失人靈，神靈隱遁的時(shí)代）中詩(shī)人的天命。”［15］100然而，與之相比，海子則多少顯得在諸神代表的神性世界與故鄉(xiāng)代表的塵世世界之間猶豫不決，體現(xiàn)出一個(gè)中國(guó)詩(shī)人樂(lè)生惡死的性情，后者幾乎淹沒(méi)在這幾句詩(shī)的幽默光彩之中。在海子的長(zhǎng)詩(shī)中也有與荷爾德林直接相關(guān)的詩(shī)，如以下較為晦澀難解的“原始史詩(shī)片段”：

（二）形式A，形式B，形式C，形式D

1. 形式A是沒(méi)有形式。

2. 宗教和真理是形式A。

3. 形式B是純粹形式。

4. 形式C是巨大形式。

5. 巨大形式是指我們宇宙和我們自己的邊界。

6. 就是球的表面。和石頭與天空的分界線。

7. 形式D是人。

（三）形式B是純粹形式

1. 形式B只能通過(guò)形式D才能經(jīng)歷。

2. 這就是化身為人。

3. 我們?nèi)祟?lèi)的純粹形式是天空的方向。

4. 是在大地上感受到的天空的方向。

5. 這種方向就是時(shí)間。

6. 是通過(guò)輪回進(jìn)入元素。

7. 是節(jié)奏。

8. 節(jié)奏。

（四）形式C是巨大的形式

1. 這就是大自然。

2. 是他背后的元素。

3. 人類(lèi)不能選擇形式C。

4.人類(lèi)是偶然的。

5. 人類(lèi)來(lái)自球的內(nèi)部。

6. 也去往球的內(nèi)部。

7. 經(jīng)過(guò)大自然。

8. 光明照在石頭上。

9. 化身為人。

10. 大自然與人類(lèi)互相流動(dòng)。

11. 大自然與人類(lèi)沒(méi)有內(nèi)外。

（五）形式D是人

1.真理是從形式D逃向其他形式（形式ABC）。

——《太陽(yáng)·彌賽亞》之《原始史詩(shī)片段》之《化身為人》

只有與海德格爾的荷爾德林闡釋聯(lián)系起來(lái)，這一部分才可以理解。實(shí)際上，形式A、C、B、D分別一一對(duì)應(yīng)于海德格爾論述的四方“天、地、神、人”。海子對(duì)這一點(diǎn)一直諳熟于心，否則他不會(huì)在《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》一文中說(shuō)：“做一個(gè)熱愛(ài)‘人類(lèi)秘密’的詩(shī)人。這秘密既包括人獸之間的秘密，也包括人神、天地之間的秘密。”［1］916海子是從何處得知這一秘密的呢？海德格爾的《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》對(duì)人神之間的秘密津津樂(lè)道：“人的此在的根基從根本上說(shuō)是‘詩(shī)意的’。但現(xiàn)在我們已把詩(shī)的本質(zhì)理解為給神祇和一切存在物的本質(zhì)命名?！保?］“寫(xiě)詩(shī)是給神祇命名的基本活動(dòng)。但只有詩(shī)意的詞語(yǔ)才具有命名的力量，這時(shí)神祇就親自把我們交給語(yǔ)言?！?shī)人的話語(yǔ)就是傾耳聽(tīng)得神祇的暗示，再把它們傳達(dá)給自己的民眾。”［7］但這篇文章對(duì)天地之間的秘密卻絕口不提。

其實(shí)，海德格爾另有專(zhuān)文《荷爾德林的大地和天空》，提出了“大地和天空、神和人的整體統(tǒng)一性”［16］195，“四方中的任何一方都不是片面地自為地持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒(méi)有任何一方是有限的。若沒(méi)有其他三方，任何一方都不存在。它們無(wú)限地相互保持，成為它們之所是，根據(jù)無(wú)限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身?！保?6］206-207海德格爾本人十分清楚：“荷爾德林本人并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)思考‘四方’這個(gè)數(shù)目，無(wú)論在哪里都沒(méi)有道出‘四方’這個(gè)數(shù)目。但是，對(duì)他的全部道說(shuō)來(lái)說(shuō)，‘四方’普遍地已經(jīng)根據(jù)它們的并存狀態(tài)的親密性而得到洞見(jiàn)了。它們已經(jīng)在源始意義上被列數(shù)了，也即在對(duì)它們的共屬一體性的‘古老的（幾乎聞所未聞的）道說(shuō)’的描述意義上得到了列數(shù)。所謂‘四方’，并非指示一種被計(jì)算的總數(shù)，而是指示著命運(yùn)之聲音的無(wú)限關(guān)系從自身而來(lái)統(tǒng)一的形態(tài)?！保?6］207海子一方面是通過(guò)對(duì)荷爾德林詩(shī)歌的沉浸，才知曉了天地神人這一所謂“四方”的秘密，另一方面自然也受到了海德格爾的啟發(fā)，如果說(shuō)，他并未直接讀到海德格爾論述四方的文字（或由此時(shí)的中國(guó)學(xué)者作出的相關(guān)論述），更說(shuō)明他的穎悟和敏銳的洞察力。無(wú)論如何，海子對(duì)荷爾德林的接受都經(jīng)過(guò)了海德格爾哲學(xué)的中介。海子前期詩(shī)歌尤其短詩(shī)具有“詩(shī)化哲學(xué)”的氣質(zhì)并表現(xiàn)出哲理傾向，而后期寫(xiě)作由于受到哲學(xué)話語(yǔ)的吸引和干擾，甚至索性成為一種哲理化的詩(shī)，表現(xiàn)出一定的概念化的色彩，須知，天地神人的四方結(jié)構(gòu)不僅對(duì)應(yīng)于長(zhǎng)詩(shī)中的意象符號(hào)“形式ACBD”，而還有可能構(gòu)成海子長(zhǎng)詩(shī)本身的精神結(jié)構(gòu)和形式特征，畢竟，海子在很大程度上彌合了詩(shī)歌與哲學(xué)的分裂，“我們的同代人對(duì)詩(shī)的辯護(hù)——如海德格爾，將詩(shī)的性質(zhì)視為對(duì)柏拉圖所謂‘理式’或‘本質(zhì)’（ousia）的澄明與敞開(kāi)。”［17］而他的真理表達(dá)式，“真理是從形式D逃向其他形式（形式ABC）”，更將前所未有的壓力集中于詩(shī)人個(gè)體這一人類(lèi)代表，這也是一個(gè)崇尚荷爾德林式的神啟世界的中國(guó)詩(shī)人所要付出的代價(jià)。1980年代全部的文化想象都在召喚這樣一個(gè)詩(shī)人的出現(xiàn)，或道成肉身。

四、海子的詩(shī)歌理想與文化理想

在走向哲學(xué)化的詩(shī)之前，海子還受到江河、楊煉的影響寫(xiě)作“史詩(shī)”，這也和當(dāng)時(shí)的“尋根文學(xué)”潮流相合拍。但很快海子與之產(chǎn)生了距離。他在第一首長(zhǎng)詩(shī)《河流》（1984）的自序中寫(xiě)道：“詩(shī)，說(shuō)到底，就是尋找對(duì)實(shí)體的接觸。這種對(duì)實(shí)體的意識(shí)和感覺(jué)，是史詩(shī)的最基本特質(zhì)?！议_(kāi)始時(shí)寫(xiě)過(guò)神話詩(shī)，《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。但神話的把握缺乏一種強(qiáng)烈的穿透性。詩(shī)應(yīng)是一種主體和實(shí)體間面對(duì)面的解體和重新誕生?！保?8］

從中明顯可見(jiàn)黑格爾式的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。海子后來(lái)的寫(xiě)作其實(shí)是對(duì)史詩(shī)的批判和抽象化，其中包含了從神話、史詩(shī)向哲學(xué)的轉(zhuǎn)化，哲學(xué)化的詩(shī)（以及詩(shī)化哲學(xué)）顯然更具穿透力。從這些轉(zhuǎn)變中，也可以體會(huì)到1980年代中國(guó)文化的演變。海子還直接談到了他的詩(shī)歌理想：

我的詩(shī)歌理想是在中國(guó)成就一種偉大的集體的詩(shī)。我不想成為一個(gè)抒情詩(shī)人，或一位戲劇詩(shī)人，甚至不想成為一名史詩(shī)詩(shī)人，我只想融合中國(guó)的行動(dòng)，成就一種民族和人類(lèi)的結(jié)合，詩(shī)和真理合一的大詩(shī)。［19］

這一段話值得反復(fù)考量。在海子的詩(shī)歌理想中顯然蘊(yùn)含了一種有關(guān)民族文化的設(shè)想：“民族和人類(lèi)合一”，這一民族文化向全人類(lèi)開(kāi)放，換言之，是世界主義的文化甚至普世主義的文化，而“詩(shī)和真理合一”顯然是“詩(shī)哲合一”話語(yǔ)的延續(xù)。海子眼中的大詩(shī)是一種文化詩(shī)，其中包含了文化革新的理想：由詩(shī)哲合一達(dá)到普世文化，或者說(shuō)，在普世文化中完成詩(shī)哲合一。這種普世文化的追求有其現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，“從反省‘文化大革命’，到反思50年代以來(lái)建造的意識(shí)形態(tài)，再回到五四啟蒙傳統(tǒng)”［20］。海子最終的文化取向與《文化：中國(guó)與世界》編委會(huì)較為接近，“文化取向較偏于西方文化，而且?guī)в心撤N反傳統(tǒng)的色彩”④。海子說(shuō)：

……一切偉大的作品都是在通向天空的道路上消失，但我說(shuō)的是另一個(gè)天空。那個(gè)天PU3DfBR8S5Ie98MXrJGhjw==空是中國(guó)人固有的，是中國(guó)文人的人格所保存的，雖然現(xiàn)在只能從形式的趣味上才能隱隱看去。這當(dāng)然不是形成宇宙和血緣時(shí)那一團(tuán)團(tuán)血腥預(yù)言的天空。中國(guó)人用漫長(zhǎng)的正史把核心包起來(lái)了，所以文人最終由山林、酒杯和月亮導(dǎo)向反射靈魂的天空。它是深知時(shí)間秘密的，因而是淡泊的，最終是和解的。唐詩(shī)中有許多精粹的時(shí)刻，中國(guó)是偉大抒情詩(shī)篇的國(guó)度。那么，我的天空就與此不同，它不僅是抒情詩(shī)篇的天空，苦難藝術(shù)家的天空，……更是民族集體行動(dòng)的天空。［13］888

在海子看來(lái)，中國(guó)古典的天空顯然只是一面可以反射大地（靈魂）的鏡子，與大地共同遵循了一種自然的、循環(huán)的時(shí)間觀，而中國(guó)文人的生活態(tài)度可以理解為一種世俗人文主義。海子卻想要尋找到另一種天空，一種象征著超驗(yàn)精神的天空，它在中國(guó)的歷史（正史）之中蕩然無(wú)存，只能到西方文化中去尋求，它是一種類(lèi)似于“形而上學(xué)本體論神學(xué)機(jī)制”的精神存在，尤其，應(yīng)該具有一種基督教的超驗(yàn)精神?！拔鞣浆F(xiàn)代審美主義是在神性精神傳統(tǒng)的背景上分裂出來(lái)的，盡管它離開(kāi)了超然的神恩，畢竟仍然存在一種緊張關(guān)系。中國(guó)的審美主義從來(lái)沒(méi)有這樣一個(gè)與之對(duì)立的世界作為背景?！裥哉鹊淖诮叹袷冀K是西方思想的前景或后景?！保?］39然而，何其難哉！海子與基督教的超驗(yàn)精神可能隔著雙重距離，一重是中西的文化距離，另一重是古今的文化距離，海子需要從西方現(xiàn)代向上回溯到古老基督教的精神，雖然他最后得到的可能是一種基督教式的人文主義精神——姑且如此稱(chēng)之，因?yàn)楹Ｗ拥玫降漠吘故且环N混合物⑤。由于漢語(yǔ)的親緣性，他還有可能后退到中國(guó)古典的世俗人文主義，從而表現(xiàn)出宗教超驗(yàn)精神與世俗人文主義的張力。這些在他的詩(shī)歌中都有體現(xiàn)。在此意義上，才可從比較詩(shī)學(xué)的角度觀察海子的詩(shī)歌，正如劉小楓所說(shuō)：“只有首先確認(rèn)詩(shī)學(xué)（以及比較詩(shī)學(xué)）是對(duì)真實(shí)的意義的價(jià)值現(xiàn)象學(xué)追問(wèn)，我才會(huì)接受比較詩(shī)學(xué)的說(shuō)法。”［5］39海子的詩(shī)學(xué)同樣“是對(duì)真實(shí)的意義的價(jià)值現(xiàn)象學(xué)追問(wèn)”，并且與1980年代的比較文化互為表里。海子的詩(shī)歌理想其實(shí)來(lái)源于1980年代的文化理想，也因而，其詩(shī)中容納了1980年代文化意識(shí)最深層的矛盾。

注釋?zhuān)?/p>

① 在海子藏書(shū)中有一本商務(wù)印書(shū)館1961年版的黑格爾《法哲學(xué)原理》（范揚(yáng)、張企泰譯），見(jiàn)《海子藏書(shū)目錄》，《悲劇與超越：海子詩(shī)學(xué)新論》，金松林著，廣西師范大學(xué)出版社2010年，第285頁(yè)。

② 劉小楓在“修訂本前言”中說(shuō)：“離開(kāi)北大那年，我著手選編、組譯海德格爾的釋詩(shī)文集 （如今在美國(guó)已經(jīng)當(dāng)教授的友人陳維綱和張旭東曾分別翻譯了《致親人/還鄉(xiāng)》和《詩(shī)人何為》，本書(shū)中荷爾德林的詩(shī)出自陳維綱的譯筆，《詩(shī)化哲學(xué)》中里爾克的一些詩(shī)出自張旭東的譯筆?！币?jiàn)《〈拯救與逍遙〉修訂本前言》，《書(shū)屋》2001年第3期。《詩(shī)人何為》是海德格爾論述里爾克的文章，劉小楓在《詩(shī)化哲學(xué)》中引用了這篇文章。如果海子讀到過(guò)這本書(shū)，那么，將“詩(shī)人有什么用場(chǎng)”改為“詩(shī)人何為”也有可能是受到了張旭東的啟發(fā)。

③ 在遺留下來(lái)的海子藏書(shū)中有一本《西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)論著選輯》（洪謙主編，商務(wù)印書(shū)館1964年），收有海德格爾的有《存在與時(shí)間》《形而上學(xué)是什么？》《林中路》三本論著的節(jié)選，《林中路》題下還收有主要論述里爾克的《詩(shī)人何為？》一文片段，此文也引用了荷爾德林的名詩(shī)“但那里有危險(xiǎn)，那里也有救”（第383頁(yè)）。不過(guò)海子對(duì)荷爾德林的理解，主要是通過(guò)《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》一文。

④ 陳來(lái)：《思想出路的三動(dòng)向》，見(jiàn)《八十年代文化意識(shí)》，甘陽(yáng)主編，上海人民出版社2006年，第567頁(yè)。然而，《文化：中國(guó)與世界》也刊發(fā)了楊煉詩(shī)作并配有評(píng)論，見(jiàn)楊煉：《自在者說(shuō)》，《文化：中國(guó)與世界》第一輯，三聯(lián)書(shū)店1987年版。

⑤ 托·斯·艾略特談到了宗教與人文主義的關(guān)系：“在宗教立場(chǎng)和純粹的人文主義立場(chǎng)之間沒(méi)有任何對(duì)立：兩者相輔相成?！币?jiàn)《關(guān)于人文主義重新考慮后的意見(jiàn)》，《現(xiàn)代教育和古典文學(xué)》，托·斯·艾略特著，李賦寧、王恩衷等譯，上海譯文出版社2012年，第288頁(yè)。艾略特的這一基督教人文主義觀點(diǎn)在西方無(wú)疑是保守的，但其在海子這里的類(lèi)似物在1980年代則是激進(jìn)的，正如劉小楓有關(guān)“拯救與逍遙”的觀點(diǎn)（以及他后來(lái)發(fā)展出的“文化基督徒”觀念）。當(dāng)然，對(duì)于海子我們必須承認(rèn)，他在詩(shī)中念茲在茲的宗教超驗(yàn)精神帶有西方基督教色彩，卻并不完全就是基督教式的，可以肯定的是，它處在中國(guó)文化的外圍至少也是邊緣部分。對(duì)于海子來(lái)說(shuō)還存在著另一種問(wèn)題，即海子并沒(méi)有犯了時(shí)代錯(cuò)誤（這種觀點(diǎn)尤其存在于反對(duì)他的同時(shí)代人這里，對(duì)海子的反對(duì)意見(jiàn)甚至延續(xù)到了21世紀(jì)），實(shí)際上，海子對(duì)哲學(xué)思辨的愛(ài)好使他在很大程度上遠(yuǎn)離了蒙昧主義和原始主義成分，而成為深植于20世紀(jì)80年代文化土壤的一位人文主義詩(shī)人。

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責(zé)任編輯：劉潔岷

（E-mail：jiemin2005@ 126. com）

收稿日期：2024 - 07 - 10 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“現(xiàn)代漢詩(shī)的整體性研究”（20&ZD284）

作者簡(jiǎn)介：王東東，男，河南杞縣人，山東大學(xué)文化傳播學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師，E-mail：wangdongdong21@163.com。

Haizi’s Poetry and Chinese Cultural Consciousness in the 1980s

WANG Dongdong

（School of Culture and Communication， Shandong University， Weihai Shandong 264209）

Abstract： As a cultural son of the 1980s， Haizi in writing explored the scope， extremity， and frontier of the Chinese culture in the 1980s. Haizi’s poetics resonated with the culture of the 1980s. Once Chen Weigang translated a line from Holderlin as “In this age of poverty， what’s the use of a poet？” and Haizi reversed it as “In this age of poverty， what can a poet do？” which has become popular in the Chinese society. Haizi shared a comparative poetics and comparative cultural deliberation with Liu Xiaofeng， which manifested a “cultural fever” featuring the general ideological climate of the mid and late 1980s. As a poet， Haizi also participated in the ideological construction of Chinese poetic philosophy in his own way. Similar to Liu Xiaofeng， Haizi made a cultural decision between “salvation and escape.” Ultimately， Haizi fulfilled the transformation from poetic philosophy to philosophical poetry. His poetics embodies “a phenomenological inquiry into the real meaning of value” and interacts with the comparative culture of the 1980s. Just as his poetic ideal comes from the cultural ideal of the 1980s， it also inherits the profoundest contradictions of the cultural consciousness of the 1980s.

Key words： Haizi； Holderlin； Liu Xiaofeng； comparative poetics； poetic philosophy； the 1980s； cultural consciousness