摘 要：時(shí)代的發(fā)展影響著藝術(shù)發(fā)展的方向，每個(gè)時(shí)代都有代表性的藝術(shù)媒介，同時(shí)媒介也體現(xiàn)著每個(gè)時(shí)代的技術(shù)條件。數(shù)字技術(shù)時(shí)代下AI、VR技術(shù)的快速發(fā)展，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作方式產(chǎn)生了巨大影響，通過不斷更新的數(shù)字技術(shù)所完成的沉浸式藝術(shù)作品更是如此。沉浸式藝術(shù)的變化促使觀眾產(chǎn)生新的審美需求，將美學(xué)推向新的階段，并對(duì)傳統(tǒng)審美產(chǎn)生一定的沖擊。

關(guān)鍵詞：沉浸式藝術(shù)；審美；互動(dòng)；數(shù)字技術(shù)時(shí)代

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展影響著藝術(shù)發(fā)展的方向，各類新的藝術(shù)媒介體現(xiàn)著當(dāng)今時(shí)代的技術(shù)條件，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供更多可能。自20世紀(jì)六七十年代以來，計(jì)算機(jī)及網(wǎng)絡(luò)的誕生為藝術(shù)造就了新的形勢(shì)；直到20世紀(jì)90年代，虛擬現(xiàn)實(shí)和人工智能等新技術(shù)的出現(xiàn)推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)新，為以沉浸為特征的藝術(shù)形式注入新的活力，使“沉浸式藝術(shù)”這一概念在現(xiàn)代社會(huì)興起。在數(shù)字技術(shù)時(shí)代背景下，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的融合作為現(xiàn)代藝術(shù)的特征越來越明顯，新的審美方式與審美體驗(yàn)不斷涌現(xiàn)，新的美學(xué)問題也隨之而來，藝術(shù)家與觀眾開始注意到數(shù)字技術(shù)時(shí)代下創(chuàng)造的多種感官疊加的體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，同時(shí)對(duì)“眼耳獨(dú)尊”的美學(xué)傳統(tǒng)與審美體系進(jìn)行反思。

一、沉浸式藝術(shù)相關(guān)概念

何為“沉浸”？中文的“沉浸”一詞要追溯到韓愈《進(jìn)學(xué)解》中的“沉浸醲郁，含英咀華”，意在形容細(xì)品典籍時(shí)仿佛沉浸在醇厚的美酒中[1]。由此可見，“沉浸”在漢字中的兩層含義，字面含義為使物體沉入另一空間，延伸含義為使意識(shí)進(jìn)入另一境界。英文中的“immersion”“flow”均有“沉浸”的含義，前者側(cè)重感官體驗(yàn)上的沉浸，后者側(cè)重意識(shí)和心理層面的沉浸。美國(guó)心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi）首次在研究視野中提出“沉浸”這一概念，他將“flow”描述為“完全專注或者完全被手頭上的活動(dòng)或現(xiàn)狀所吸引”，并認(rèn)為“心流狀態(tài)是最佳的本能運(yùn)動(dòng)狀態(tài)”。

何為沉浸式藝術(shù)？以沉浸為特征的藝術(shù)形式貫穿藝術(shù)發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史，從原始時(shí)代的洞穴繪畫到中世紀(jì)教堂，從園林到20世紀(jì)的電影院，而直到20世紀(jì)末，“沉浸式藝術(shù)”這一概念才開始逐漸被定義和闡述。黃鳴奮在《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》中認(rèn)為，沉浸式藝術(shù)是“在沉浸技術(shù)的支持下創(chuàng)造的藝術(shù)形式”[2]。邁克爾·海姆在《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》中指出，沉浸式藝術(shù)能通過視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多重感官刺激來營(yíng)造引人入勝的藝術(shù)氛圍[3]。

沉浸式藝術(shù)是以新興的沉浸式的數(shù)字媒介裝置為重要呈現(xiàn)方式的現(xiàn)代藝術(shù)類型，既具有虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)造的媒介沉浸環(huán)境，又具有使觀者心理上沉浸其中并引發(fā)思考的效果。

二、感知方式的演變：從視聽到多重感官

在數(shù)字技術(shù)時(shí)代背景下，沉浸式藝術(shù)借助計(jì)算機(jī)建模技術(shù)、視覺跟蹤技術(shù)等，為觀者創(chuàng)造出集視覺、聽覺、觸覺甚至是味覺、嗅覺于一體的交互式虛擬場(chǎng)景。媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出“一切媒介均是人的延伸”，在當(dāng)今時(shí)代，人們使用的每268f9f1eaf4dea9d56b5f347b56a869ca87756bcae227e756ed25fa716cf1cff種媒介工具，如電視、廣播、VR設(shè)備等，無不在延伸和放大人類的感覺器官[4]。人們不再只重視視覺和聽覺，而是運(yùn)用多重感官去感知世界。

在過去，審美活動(dòng)是通過欣賞現(xiàn)成的藝術(shù)作品完成的，觀眾通過用眼睛觀看靜止的圖像和雕塑等來感知藝術(shù)。自柏拉圖和亞里士多德提出視聽感官是理性的象征以來，用眼和耳進(jìn)行感知的方式被置于至高地位，而觸覺、味覺、嗅覺被認(rèn)為會(huì)阻礙人類進(jìn)行理性思考[5]。而自20世紀(jì)以來，人們開始關(guān)注人體本身。尼采提出人就是身體，身體是審美的主體，審美的前提和基本過程是肉體與世界打交道。理查德·舒斯特曼最早提出建立一門以身體為中心的學(xué)科，即身體美學(xué)，并提出了通過感知身體來提升靈魂的身心一體論。身體美學(xué)等理論的出現(xiàn)使更多人的目光轉(zhuǎn)向了人體本身，人體的多重感官開始被作為審美經(jīng)驗(yàn)和審美活動(dòng)的媒介被觀照。

數(shù)字技術(shù)時(shí)代，人們欣賞藝術(shù)作品已經(jīng)不再只是通過視覺感官來觀看，隨著技術(shù)的更新迭代，很多沉浸式藝術(shù)作品能夠調(diào)動(dòng)觀眾的觸覺、嗅覺等多重感官，進(jìn)而提升觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)。技術(shù)的不斷進(jìn)化強(qiáng)化著觀眾在感官層面上的沉浸感，在技術(shù)上完善觀眾基本的身體沉浸環(huán)境。以電影為例，電影從黑白到彩色，從無聲到有聲，從立體聲到環(huán)繞聲，從2D到4D，逐漸豐富觀眾的感官體驗(yàn)。在電影的播放過程中，通過加入震動(dòng)座椅、霧氣、雨水、氣泡、刮風(fēng)等效果，使電影的畫面和聲音變得更有質(zhì)感且真實(shí)，從而使觀眾在觀看的過程中調(diào)動(dòng)多重感官，進(jìn)一步沉浸其中。藝術(shù)家通過作品幫助觀眾將眼、耳、鼻、手指等身體器官聯(lián)系起來，從而全面感受面前的新世界。而當(dāng)觀眾沉浸在作品中時(shí)，會(huì)主動(dòng)去感受藝術(shù)品的人文內(nèi)涵，并在內(nèi)心產(chǎn)生思考，在極度沉浸之后產(chǎn)生認(rèn)知上的變化。人的各種審美感官在數(shù)字時(shí)代得到了極大的延伸和統(tǒng)合，使感官突破了時(shí)空的限制。如今，身體的各感官作為審美媒介的重要性日趨顯現(xiàn)。藝術(shù)的接受不局限于信息的獲取，還可以通過調(diào)動(dòng)身體的各個(gè)感官來體驗(yàn)，藝術(shù)體驗(yàn)由此前的視覺感知轉(zhuǎn)化為多重感官的沉浸式體驗(yàn)。從視覺觀看到視覺、聽覺、觸覺、嗅覺多種感官方式的疊加，是審美方式與藝術(shù)接受演變的必然趨向。

三、空間性質(zhì)的轉(zhuǎn)變：從客觀空間到現(xiàn)象空間

傳統(tǒng)的沉浸藝術(shù)所呈現(xiàn)的空間真實(shí)存在，如洞穴、園林、電影院等，審美發(fā)生于人們?nèi)粘Ａ私獾目陀^空間，客觀空間是絕對(duì)確定的幾何體空間，不會(huì)隨著情境產(chǎn)生變化。數(shù)字技術(shù)時(shí)代的沉浸式藝術(shù)打造的空間是圍繞著觀看者主體的空間，它不再是結(jié)構(gòu)確定的幾何空間，而是以身體為中心、情境化場(chǎng)域化的現(xiàn)象空間。同時(shí)，這里的現(xiàn)象空間包含數(shù)字化媒體，也包含聲音、溫度、濕度、人體等非數(shù)字化媒體。

20世紀(jì)胡塞爾創(chuàng)立現(xiàn)象學(xué)，在此基礎(chǔ)之上梅洛-龐蒂繼續(xù)研究并深入，在發(fā)表的著作《知覺現(xiàn)象學(xué)》中說道：“我必須從內(nèi)部出發(fā)，沉浸其中，畢竟世界包圍著我，而不是在我面前?！彼J(rèn)為意識(shí)通過身體展示出與外部世界的最初聯(lián)系，而后又揭示出與之相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象空間是由身體主體的知覺所創(chuàng)建的?，F(xiàn)象空間通過現(xiàn)象身體向外部開放交流，緊密聯(lián)系著身體的運(yùn)動(dòng)方式、觀者所處情景以及感覺經(jīng)驗(yàn)中被給予的具體內(nèi)容，是一個(gè)不斷在變化流動(dòng)與重新分配的空間。奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的《氣象計(jì)劃》就是體現(xiàn)現(xiàn)象空間的典型代表，觀者沐浴在數(shù)百個(gè)黃色單色燈組成的“人造太陽”的光線之中，在這樣的空間之中，人們不得不去面對(duì)自己、面對(duì)某些事情，回歸通過現(xiàn)象身體感知一切的時(shí)刻。藝術(shù)家通過非日常的空間打破觀眾慣用的思維模式，使觀眾無法在空間中明確自己的位置，只能依靠作品中“人造太陽”和鏡子中另一個(gè)空間的共同作用來構(gòu)建對(duì)當(dāng)下存在的感知，從而重新構(gòu)建新的現(xiàn)象空間并反思一直以來習(xí)以為常的客觀空間。

感知不僅是在視覺上，而且涉及人們的整個(gè)身體，世界的環(huán)境決定了人們?nèi)绾胃兄⑴c之產(chǎn)生聯(lián)系，人們所感知的東西取決于當(dāng)時(shí)的物理存在。處于現(xiàn)象空間內(nèi)的現(xiàn)象身體對(duì)于不同情景的互動(dòng)方式，每時(shí)每刻都在調(diào)動(dòng)分配著現(xiàn)象空間的內(nèi)部構(gòu)造。人們得以從空間的內(nèi)部出發(fā)，感受世界將自己包圍并沉浸其中，現(xiàn)象空間隨著現(xiàn)象身體的運(yùn)動(dòng)而形成不固定的場(chǎng)域。觀者進(jìn)入沉浸式藝術(shù)作品而產(chǎn)生的現(xiàn)象空間是以身體為中心的不斷變化的場(chǎng)域，不斷向外部世界開放并產(chǎn)生交流。

數(shù)字技術(shù)時(shí)代中的沉浸式藝術(shù)敏銳地感知并抓住了人體與空間之間的關(guān)系，在特定的空間內(nèi)引導(dǎo)觀者進(jìn)入，從而建立起一種作品與觀者相互依存的關(guān)系，生發(fā)出以觀者為中心的始終隨著具體情境變化而變化的現(xiàn)象空間，以改變?nèi)藗儗?duì)外部物質(zhì)帶有先入之見的觀看方式。

四、互動(dòng)特征的嬗變：從延時(shí)性到即時(shí)性

在傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)中，觀者與藝術(shù)作品的互動(dòng)具有延時(shí)性，鑒賞者對(duì)于作品的接受與思考主要在作品被藝術(shù)家完成之后。而在數(shù)字技術(shù)時(shí)代，觀眾與沉浸式藝術(shù)作品互動(dòng)的反饋是即時(shí)的，觀眾與作品間的互動(dòng)和創(chuàng)造是同時(shí)發(fā)生的，藝術(shù)作品也會(huì)因觀者的情緒、行為、表情等變化而產(chǎn)生新的變化，審美關(guān)系由此被重構(gòu)。

即時(shí)反饋的形式又分為直接反饋和間接反饋。直接反饋是觀者與藝術(shù)作品之間的直接互動(dòng)和接觸，主要的接觸方式是觀者做出手勢(shì)、肢體動(dòng)作，或者操縱控制桿和遙控器，比如部分虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)中有專門的跟蹤器，可以對(duì)觀者的頭部、眼球、手勢(shì)等的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行實(shí)時(shí)跟蹤，并通過數(shù)據(jù)即時(shí)反饋，從而更好地提升觀者的審美體驗(yàn)。間接反饋是通過“探測(cè)”的形式進(jìn)行系統(tǒng)即時(shí)反饋，不需要與觀者直接接觸。數(shù)字技術(shù)時(shí)代下的藝術(shù)家試圖將視覺、聽覺、觸覺、味覺交互技術(shù)進(jìn)行融合傳播，構(gòu)造出具有多種感官系統(tǒng)的作品。這種數(shù)字技術(shù)使每個(gè)觀眾在使用作品中的交互裝置進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，能將自己的身體動(dòng)作轉(zhuǎn)換為信息，并通過裝置進(jìn)行具象的呈現(xiàn)。隨著相關(guān)技術(shù)的提升，在視覺和聽覺信息交互功能誕生后，又產(chǎn)生了用觸覺交互的新技術(shù)，觀眾通過使用與之配套的傳感器就能使藝術(shù)作品在當(dāng)下進(jìn)行即時(shí)性的新呈現(xiàn)。

契克森米哈賴在其著作《心流：最優(yōu)體驗(yàn)心理學(xué)》中提出，即時(shí)反饋是積極體驗(yàn)的一個(gè)要素，人類生活中的種種行為在大部分時(shí)候因目標(biāo)而起，在行為產(chǎn)生之后通過反饋來了解是否達(dá)成目標(biāo)[6]。數(shù)字技術(shù)時(shí)代的沉浸式藝術(shù)作品的意涵不是完全固定的，需要觀眾介入其中，觀眾與作品完成互動(dòng)，才意味著作品實(shí)現(xiàn)真正意義上的完整呈現(xiàn)。當(dāng)下的沉浸式藝術(shù)互動(dòng)是即時(shí)發(fā)生、相互作用的，所以互動(dòng)的結(jié)果也包含作品、觀眾與藝術(shù)家之間產(chǎn)生的共鳴。認(rèn)知層面的刺激是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的一部分，它調(diào)動(dòng)著觀眾的感官，影響著觀眾的知覺體驗(yàn)，進(jìn)而增強(qiáng)觀眾對(duì)作品的情感共鳴。

五、當(dāng)下沉浸式藝術(shù)所面臨的問題與反思

在科技飛速發(fā)展的當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)提供了更多樣的呈現(xiàn)與創(chuàng)造方式，但也產(chǎn)生了各種各樣的問題。首先，作品內(nèi)容良莠不齊。內(nèi)涵是藝術(shù)的靈魂，但在一些沉浸式藝術(shù)作品中，數(shù)字技術(shù)的華麗外衣掩蓋掉了藝術(shù)的內(nèi)涵。隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，一些作品開始以“網(wǎng)紅”“流量”為出發(fā)點(diǎn)，忽視了作品內(nèi)涵的呈現(xiàn)。藝術(shù)作品的呈現(xiàn)是為了帶給觀眾美的精神體驗(yàn)，使觀眾在觀賞和參與作品互動(dòng)的過程中對(duì)作品的內(nèi)涵產(chǎn)生更深入的思考。其次，技術(shù)的濫用也造成了觀眾的審美疲勞。一些炫酷華麗的燈光和不知所云的數(shù)字投影是當(dāng)今數(shù)字技術(shù)時(shí)代特有的現(xiàn)象，借助各種數(shù)字技術(shù)刺激觀眾感官，使部分觀眾無法理解作品的內(nèi)涵，更難以和藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)作品以娛樂化、接地氣的形式呈現(xiàn)出來，打破了大眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的固有印象，同時(shí)藝術(shù)家也應(yīng)當(dāng)重拾情感的表達(dá)與對(duì)美的追求，使藝術(shù)與科技更好地融合發(fā)展。

當(dāng)今時(shí)代，沉浸式藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)通過數(shù)字技術(shù)與觀眾的參與共同創(chuàng)造獨(dú)特的空間，捕捉并模擬觀眾的不同活動(dòng)，創(chuàng)新藝術(shù)品的呈現(xiàn)形式，拓展觀眾的審美形式，引發(fā)觀眾的情感共鳴和對(duì)藝術(shù)與人性的思考。藝術(shù)家需要接受并將新興技術(shù)有效轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的工具，這個(gè)過程難免會(huì)遇到一些困難和問題，需要藝術(shù)家逐個(gè)攻破，同時(shí)也需要充分考慮大眾參與其中的難易程度，不斷完善藝術(shù)作品。

六、結(jié)語

隨著各種數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作方式也隨之產(chǎn)生變化。將沉浸式藝術(shù)與科技相融合，可以創(chuàng)造出新的審美體驗(yàn)。沉浸式藝術(shù)將實(shí)體的裝置與無形的科技相結(jié)合，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使觀者的感知方式從單一視覺轉(zhuǎn)向多重感官。而在現(xiàn)象學(xué)、身體美學(xué)的影響下，身體作為審美媒介逐漸受到重視。沉浸式藝術(shù)作品與觀者互動(dòng)的即時(shí)性，為藝術(shù)互動(dòng)的創(chuàng)新注入了新的動(dòng)力。而如何更好地發(fā)展沉浸式藝術(shù)，使觀者不僅體驗(yàn)到身體上的沉浸，還體驗(yàn)到精神與思想上的沉浸，避免科技手段凌駕于作品內(nèi)容之上，是此后需要更加注意的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓愈.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014：564.

[2]黃鳴奮.新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論[M].上海：學(xué)林出版社，2009：37.

[3]海姆.從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實(shí)在的形而上學(xué)[M].金吾倫，劉鋼，譯.上海：上?？萍冀逃霭嫔?，2000：116.

[4]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：78.

[5]張晶，解英華.數(shù)字時(shí)代沉浸式藝術(shù)的美學(xué)考察[J].社會(huì)科學(xué)文摘，2022（12）：60-62.

[6]張依寧.新媒體時(shí)代沉浸式藝術(shù)作品的受眾分析[J].文學(xué)藝術(shù)周刊，2022（4）：67-70.

作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院