【摘要】作為中國早期電影史上的“無冕皇后”，阮玲玉始終周旋于影像與現(xiàn)實之中，成為反復(fù)被言說的對象。20世紀(jì)90年代初，香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬嘗試將阮玲玉最輝煌的職業(yè)生涯與最落寞的年華以傳記電影的方式拍攝出來，徘徊于歷史與現(xiàn)實之間的影像不斷質(zhì)詢著“歷史”與“非歷史”，最終完成影像的反思與回望，同時不斷連接關(guān)于阮玲玉現(xiàn)實與想象之間的縫隙。

【關(guān)鍵詞】《阮玲玉》；元電影；明星；影像

【中圖分類號】J905 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）31-0076-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.31.022

1991年，關(guān)錦鵬導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片《阮玲玉》于中國香港地區(qū)上映，影片接連獲得柏林電影節(jié)、香港金馬獎、香港電影金像獎等數(shù)個提名及獎項。影片講述了中國早期電影界知名女演員阮玲玉的演藝生涯，以及與張達民、唐季珊、蔡楚生三人之間的愛恨情仇。2021年2月，《阮玲玉》發(fā)布4K修復(fù)版預(yù)告和海報，影片的修復(fù)與重映讓影迷與觀眾再次回到關(guān)于阮玲玉一生的故事中，借助張曼玉的演繹不斷縮短歷史與現(xiàn)實之間的影像距離，逐漸完成情感的敘事表達。

一、影像自體熱議：關(guān)于元電影的間離與質(zhì)詢

自電影誕生之際，關(guān)于“電影是什么”與“電影本體”的問題便絡(luò)繹不絕地出現(xiàn)在話題討論中，同時引發(fā)了一眾電影理論家的熱烈討論。著名的電影理論家安德烈·巴贊堅持以精神分析學(xué)的方法分析了電影的心理學(xué)起源，認(rèn)為藝術(shù)都來源于人類與生俱來的“木乃伊情結(jié)”，隨著電影的不斷發(fā)展，影像不再僅是少數(shù)人的專屬，而成為普通大眾的共同趨向。于是，安德烈·巴贊結(jié)合攝影技術(shù)再次提出“電影是生活的漸近線”，借此強化表達影像的客觀性和與現(xiàn)實生活的緊密關(guān)系。盡管不能完全地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，但在一定程度上能夠揭示出電影影像對于現(xiàn)實生活的部分觀照。

而在關(guān)錦鵬的《阮玲玉》中，導(dǎo)演以一種超脫于“影像本體論”的方式——元電影將20世紀(jì)30年代阮玲玉的真實生活與從影經(jīng)歷進行現(xiàn)代演繹下的重構(gòu)，雙重敘事結(jié)構(gòu)之下讓觀眾的觀影視角不斷經(jīng)歷“打破中重構(gòu)，重構(gòu)中再打破”的循環(huán)式的觀影體驗。所謂元電影，在學(xué)者楊弋樞看來是“關(guān)于電影的電影”，簡而言之就是在電影文本中以直接引用或借鑒的方式指涉另外的文本或者反射電影自身制作的過程，在不斷突破影像敘事層次的過程中進行獨特的思考與言說。[1]

在電影《阮玲玉》中，元電影的概念主要體現(xiàn)于兩個部分：一是借助元電影再現(xiàn)阮玲玉在拍電影的具體內(nèi)容；二是對于關(guān)錦鵬團隊進行影片沙龍式討論的場景拍攝，元電影概念引導(dǎo)下的拍攝嘗試使《阮玲玉》成為“戲中戲，套層之套層”的敘事結(jié)構(gòu)。元電影的使用與存在，實際上是借調(diào)整電影結(jié)構(gòu)完成對電影秩序的顛覆和重構(gòu)：當(dāng)張曼玉成為戲中阮玲玉時，導(dǎo)演以影像還原與再現(xiàn)民國時期阮玲玉所經(jīng)歷的一切，當(dāng)觀眾沉浸于影像敘事之后，關(guān)錦鵬又會有意識地進行畫面的切斷，進而轉(zhuǎn)接現(xiàn)實中他們飾演阮玲玉的張曼玉進行交談的畫面，這種元電影引發(fā)對于顛覆傳統(tǒng)影像的自反性，能夠?qū)崟r地觸動觀眾的積極思考，達到一種對于“電影自體”的關(guān)注。當(dāng)觀眾逐漸適應(yīng)這種元電影模式之后，觀眾逐漸放棄自己的凝視視點，轉(zhuǎn)而成為客觀的歷史與現(xiàn)代的旁觀者，同時開始反思觀眾所處的觀影位置與觀影思考。當(dāng)張曼玉在現(xiàn)實回憶自己的拍攝經(jīng)歷時，觀眾能夠及時地做出相應(yīng)的反應(yīng)，與主演張曼玉一起回憶連接起影像中的阮玲玉，觀眾依靠這種不斷建設(shè)與連接，逐漸確立了自己作為參與者的使命，并在這個過程中逐漸獲得滿足。導(dǎo)演關(guān)錦鵬借助元電影間離了影像與觀眾之間的關(guān)系，卻又強調(diào)了零散敘事之下的完整性，錯綜交互的敘事之下分散了敘事的強勁性，形成充滿意蘊的散文式影像。更直接地說，《阮玲玉》中的影像史料、張曼玉飾演阮玲玉與張曼玉本人之間是沒有絕對的界線區(qū)分的，元電影的加入為理解電影提供了一種可以質(zhì)詢的途徑，但卻又不是完全的否決，借助三重影像空間完成過去與現(xiàn)在的交融。

元電影作為一種電影思維，暗示電影文本與電影文本之間存在著廣泛的交織，同時又不斷地暴露出電影自身的機制，打斷程式化的觀眾的情緒反應(yīng)期待，使觀眾清楚地知道此時的自己是在觀看電影。[2]而當(dāng)觀眾的觀影情緒被不停地打斷，又清晰地認(rèn)知到自己的行為是觀影時，電影自體與觀眾本身形成了一種疏離式的間離關(guān)系，在這種對觀影位置達到清晰認(rèn)知之后，觀眾自然而然地就會對眼前的電影產(chǎn)生深深的懷疑，也就是質(zhì)詢心理。盡管元電影產(chǎn)生的間離效果會在一定程度上影響觀眾的持續(xù)觀影，又或者產(chǎn)生內(nèi)心的質(zhì)詢，但實際上，正是因為元電影這種獨特的電影思維，能夠不斷地對影像自體做解構(gòu)以及反思，在不斷加強電影文本之間思維交織的過程中，觀眾、影像與世界產(chǎn)生深刻的連接關(guān)系，這是一種超出固有觀影的全新嘗試與視聽感受。

二、“歷史”與“非歷史”的懷舊書寫：觥籌交錯下的色彩表達

電影是一門光與影的藝術(shù)，早期電影作為舶來品藝術(shù)進入中國之后，立足于本土基礎(chǔ)上進行融合性的再生與拓展，同時在這個過程中滲入中華民族的民族底色與精神意蘊，在不斷發(fā)展中形成獨特的中國影像表達。色彩的應(yīng)用體現(xiàn)于畫面敘事與視覺美學(xué)的自我建構(gòu)中，同時體現(xiàn)了當(dāng)代影視和現(xiàn)代藝術(shù)的自我革新，在對色彩的應(yīng)用與表達中，不斷探索人類審美的時代追求與心理演進。[3]色彩的使用，不僅能夠強化人物形象及其象征意義，更能夠揭示其背后承載的歷史表達與內(nèi)涵意蘊。在電影《阮玲玉》中，關(guān)錦鵬導(dǎo)演主要借助兩種色彩提示對于早期電影與早期女明星的歷史追憶與現(xiàn)代反思，即“歷史下的彩色與非歷史的黑白”。通過顛覆正常邏輯下的色彩應(yīng)用來達到強烈的對比效果，以可見性的色彩完成懷舊與現(xiàn)實的交叉書寫。

1991年，關(guān)錦鵬憑借《阮玲玉》獲得第28屆臺灣電影金馬獎最佳彩色影片美術(shù)設(shè)計獎的提名，導(dǎo)演在具體影像處理上呈現(xiàn)出了對阮玲玉人物本身的情感輸出，以符合20世紀(jì)30年代懷舊式色彩處理來進行阮玲玉的人物塑造，借用色彩的艷麗書寫了阮玲玉璀璨而短暫的一生，使得整個影像中的虛擬演繹有了極強的現(xiàn)實意蘊。

在電影《阮玲玉》中，導(dǎo)演嘗試性地將阮玲玉的經(jīng)歷設(shè)計成彩色影像，而現(xiàn)實中導(dǎo)演及演員的討論卻是黑色，彩色與黑白在此時承載了導(dǎo)演的獨特設(shè)計，甚至混淆了“歷史”與“非歷史”之間的界線。眾所周知，阮玲玉所處的時代是默片時代，加以黑白為主的影調(diào)呈現(xiàn)，但此時的搬演卻是彩色的，并且值得注意的是，張曼玉所演繹的不僅僅是有著影像史料的再演繹，同時還有很多未經(jīng)播出的屬于阮玲玉生平事跡的演繹。彩色的使用無時無刻不在提示著觀眾，這是一段關(guān)于“歷史”與“非歷史”的融合性呈現(xiàn)，除了已知電影的片段，更多的是后人對于阮玲玉私生活的想象性呈現(xiàn)。而對于現(xiàn)實中的色彩處理和真實的影像記錄則是黑白，此時的張曼玉不是“張曼玉”，而是作為“非歷史下的阮玲玉”而存在的，結(jié)合真實的黑白影像不斷為觀眾的想象與思考提供暗示的空間。在《阮玲玉》的分享會中，戴錦華曾提到電影《阮玲玉》的最初剪輯版本中存在著其他版本，即張曼玉所處的現(xiàn)實情境是彩色的，此時的張曼玉才是作為真正的自我而存在的，所以以彩色提示著個人意識的存在與表達。

在“歷史”與“非歷史”的交叉書寫中，導(dǎo)演利用色彩的強烈對比，不斷強化觀眾對于影像虛構(gòu)與現(xiàn)實的辨認(rèn)與突圍，不斷挑戰(zhàn)著觀眾對于懷舊情緒的積累與迸發(fā)，暗示阮玲玉的生存處境與人生命運，在對比與虛構(gòu)中逐漸完善電影色彩的價值，不斷創(chuàng)新與探索電影影像與色彩之間的關(guān)系。

三、明星演繹的歷史重構(gòu)與性別意識建構(gòu)

《阮玲玉》中，張曼玉作為阮玲玉的扮演者，從外形妝造到舉手投足無不透露出獨特的“阮氏風(fēng)韻”，演員表演結(jié)合記錄影像，在過去與現(xiàn)實中討論著時代語境下女性的不同境遇。在歷史的長河中，女性如浮萍沉浮于社會倫理的規(guī)范之下，在不斷擠壓的社會空間中艱難生活，而關(guān)錦鵬作為男性導(dǎo)演嘗試將現(xiàn)實推向大眾，在討論與被討論中走出一條關(guān)于女性的探索之路。

（一）現(xiàn)實對話下的歷史想象與重構(gòu)

明星的定義與制度的流行不僅是對于傳統(tǒng)影像拍攝思維一次大膽的嘗試，同時對于世界各地電影發(fā)展來說是一次各種權(quán)力機制合謀下的產(chǎn)物。至此，電影明星承載著的不僅僅是電影畫面中虛構(gòu)的人物對象，更是完成對于歷史的一次全新的解讀與想象重構(gòu)。阮玲玉作為民國時期電影界的“無冕皇后”受到眾多人的追捧與喜愛，但實際上，影迷對阮玲玉的喜愛不僅僅是對于電影明星的追捧，更是對一位飽受爭議的女性私生活的大膽言說，是電影發(fā)展與娛樂輿論并行的結(jié)果。

在《阮玲玉》中，導(dǎo)演關(guān)錦鵬最終選擇張曼玉飾演阮玲玉，兩位演員盡管所處年代不同，但卻有著驚人的相似性，這不僅是一部關(guān)于阮玲玉的電影，更是一部屬于張曼玉的電影。在電影中，對于阮玲玉的形象重塑實際上是張曼玉借阮玲玉的身份重塑自我的過程。[4]在張曼玉的演繹過程中，傳統(tǒng)的裝扮加上“阮式表演”無疑讓張曼玉無限接近于阮玲玉，但實際上，電影更傾向于阮玲玉幕后的扮演，涉及影片的具體內(nèi)容則以實際的影像史料為內(nèi)容進行加持。張曼玉以現(xiàn)代式的演繹完成了現(xiàn)代對于阮玲玉的歷史重構(gòu)，通過阮玲玉的心境變化來強調(diào)明星制產(chǎn)生與發(fā)展所附帶有的社會語境的變化與強烈對比，強調(diào)了特殊歷史環(huán)境下的“人言可畏”與“娛樂輿論”，對明星、電影乃至社會都造成了不同程度的影響?！度盍嵊瘛返闹谱髋c出現(xiàn)，實際上是借早期導(dǎo)演的訪問以及相關(guān)的歷史史料，將阮玲玉的經(jīng)歷進行再現(xiàn)，彌補了當(dāng)下影像資料對于早期現(xiàn)實事件交代的不足，這對于阮玲玉來說是一次相對完整的歷史重構(gòu)。

實際上，阮玲玉和張曼玉借導(dǎo)演關(guān)錦鵬之手搭建了一個跨越時空交流的空間，在《阮玲玉》中，張曼玉是阮玲玉，阮玲玉亦是張曼玉，二者作為女明星，都在不同程度地搬演著歷史。阮玲玉在《新女性》中飾演的韋明即現(xiàn)實中的艾霞，而張曼玉此時又在重復(fù)講述阮玲玉的人生，導(dǎo)演關(guān)錦鵬借助影像特點將三個女性的命運連接起來，是一次突破歷史的對話。相較于阮玲玉的表演，張曼玉顯然在電影中進行了個人化的表演處理，是個人表達與阮玲玉從影歷史的融會貫通。在表演與被表演的過程中，明星的身體界限逐漸模糊，明星形象背后的個人逐漸消失。[5]明星與其所搬演的角色在大眾傳媒與社會話語的疊加之下，成為具有象征意義的符號體系，不斷借影像進行明星的事實呈現(xiàn)與隱性揭露，是一種極具矛盾性的存在。電影以多維度的影像呈現(xiàn)塑造著社會對于明星的想象，同時借助現(xiàn)實賦予其身份以符號化特征，成為時代癥候下大眾輿論所塑造的“女明星”。

（二）性別身份下的情感敘事與意識建構(gòu)

勞拉·穆爾維曾提出，“在一個由兩性構(gòu)建的世界中，看的快感分裂成為保持主動的男性和被動的女性，男性的眼光能夠?qū)€人幻想最大限度地投射到女性身上?！北M管關(guān)錦鵬作為一名男性導(dǎo)演，但在其影像創(chuàng)作與敘事的過程中卻顯現(xiàn)出了對于女性的極強關(guān)懷與情感，以細(xì)膩的敘事視角和多變的鏡頭將攝影機對準(zhǔn)了女性寂寞的個性和內(nèi)心的情感，借獨特的男性視角嘗試探尋兩性身份指征，在不斷塑造女性形象的過程中，逐漸強化其意識建構(gòu)與表達。

在當(dāng)前的電影剪輯中，導(dǎo)演一共構(gòu)架了五層敘事，以阮玲玉與張曼玉這兩位女性的演繹與對話引導(dǎo)完成。借助不同時空來對應(yīng)不同阮玲玉情感發(fā)展的不同階段，同時串聯(lián)起張曼玉等一眾演員對阮玲玉這一人物的深刻認(rèn)識，在從影期間所拍攝的數(shù)部電影，皆勾勒出阮玲玉的悲慘人生。在實際的影像創(chuàng)作中，關(guān)錦鵬有時通過借助具體的“鏡”這一道具，來賦予女性能夠自我認(rèn)知的途徑，女性時而梳妝時而凝視“鏡中之我”，來完成自我內(nèi)心的窺視，《地下情》中的趙淑珍對著鏡子的微微一笑，是自我對當(dāng)下處境的反思與內(nèi)在自我深處的追憶。而在《阮玲玉》中，導(dǎo)演多次提示了“鏡”對阮玲玉內(nèi)心掙扎的反映，阮玲玉對著鏡子的梳妝與弄姿，是以無聲凝望來表現(xiàn)女性在時間停滯與空間聚焦下的自我觀看與內(nèi)在意識的有效探尋。第一次出現(xiàn)鏡子，是翻拍《故都春夢》時所表現(xiàn)出對于現(xiàn)實與生活的哀怨，借助鏡子能夠充分展現(xiàn)“阮玲玉”表演中的黯然神傷與人物命運的悲情，觀眾在觀看的過程中直接凝視鏡子中的角色，即將虛擬鏡像與現(xiàn)實時空進行的情感凝視。對于“鏡”的使用，伴隨著“阮玲玉”的人生走向與情感輸出，在一次又一次的對鏡凝視中，阮玲玉最終找到其存在的意義與價值，即女性直面內(nèi)心意識下的自我認(rèn)知與覺醒。

除此之外，導(dǎo)演又善用抽象鏡像來進行意識搭建，多位女性的關(guān)系刻畫即有矜持又充滿曖昧，通過彼此的鏡像觀照，完成女性性別身份的確立。女性群像之下是意識落點的討論與表達，女性個體或群體之間的細(xì)膩情感是關(guān)錦鵬作為男性導(dǎo)演的旁觀式敘事，在體味兩性性別差異之下，女性也最終走向?qū)τ诟赣H或者男性的反抗，并以個人力量嘗試沖破對女性的既定束縛。

攝影機前的阮玲玉被一群男性電影工作者凝視著，生活中的阮玲玉被一群男人戲弄著感情，直到臨近死亡，阮玲玉才真正地意識到自己的個人身份與困境，毅然決然走向了生命的終結(jié)與意識的覺醒。關(guān)錦鵬作為當(dāng)代擅長拍攝女性題材影片的男導(dǎo)演，始終堅持女性與影像之間的情感鏈接，選擇拍攝《阮玲玉》更是其對于女性性格與意識的進一步理解與認(rèn)知。導(dǎo)演借影像放大對于女性的關(guān)注，將攝影機鏡頭對準(zhǔn)張曼玉演繹下的“阮玲玉”，以一種帶有強烈記錄性與表現(xiàn)性的長鏡頭，客觀注視著“阮玲玉”的成長，柔美而性感、傳統(tǒng)而堅韌的女性形象，強烈地對抗著時代浪潮下的男性凝視與社會觀看，成功塑造了具有個人主體意識的女性形象。

四、結(jié)語

中國電影的發(fā)展由無聲到有聲，從黑白到彩色，不斷從文明戲轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)代意識的影像表達，同時在表演與意識層面上體現(xiàn)出現(xiàn)代化意義?！度盍嵊瘛纷鳛橐徊總饔涬娪?，其成功拍攝使得關(guān)錦鵬女性題材電影創(chuàng)作達到了巔峰，通過再現(xiàn)與重構(gòu)了“無冕皇后”阮玲玉燦爛而悲慘的歲月，在幾近真實與虛擬的模糊中，完成了影像對歷史的重構(gòu)與書寫。阮玲玉作為明星的符號，再度揭示了明星制發(fā)展之下的內(nèi)在象征意味，不斷揭示著社會語境下的想象與塑造，同時為影像進步提供新思路，帶領(lǐng)眾多優(yōu)秀作品進入大眾視野之中。

參考文獻：

[1]閆懷康.重建顛覆的秩序：電影自反性美學(xué)研究[J].電影文學(xué)，2021，（2）：126-129.

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[3]郭守運，鄂陽磊.當(dāng)代電影色彩敘事的多維審美價值探析[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022，（1）：106-109.

[4]陳曉云.中國電影明星研究[M].北京：中國電影出版社，2012：27.

[5]張淳.明星的表演與被表演——影片《阮玲玉》與明星形象的還原和重塑[J].文化研究，2012，（0）：38-59.

作者簡介：

徐慧，河北美術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)教師，研究方向：電影文化。