從18世紀中后期開始，廣州成為對外通商口岸，廣州的對外貿易進入一個繁榮昌盛的黃金時代。西方世界為了打通中國的經商之路，在廣州相繼建立“商館”，廣州出現(xiàn)了帶有西洋風格的繪畫熱潮，并且具有貿易品性質，人們將其稱為“外銷畫”。它的興起，除了顯而易見的商貿背景，在很大程度上與西方人對清朝中國的認知密切相關。伴隨中西貿易的迅速發(fā)展，尤其是對外貿易中的美術作品，隨著洋商船只遠銷世界各地，成為西方了解中國的重要窗口。隨著時間的推移，歐洲商人逐漸成為中西文化交流中的重要力量，大量迎合西方游客喜好的繪畫在廣州應運而生，構成了中國油畫的“廣東時代”。

一

自從葡萄牙人和西班牙人揭開了大航海時代的序幕以來，歐洲人加快了對整個世界探索的步伐。從馬可·波羅時代開始的關于古老東方帝國的奇妙想象，伴隨著歐洲傳教士的宣傳被進一步強化。尤其是在西方人的腦海中，一定要塑造出一個虛化而完整的中國影像。正如英國學者赫德遜（W·H·Hudson）所說：

他們創(chuàng)造了一個自己幻想的中國，一個完全屬于臆造的出產絲、瓷和漆器的仙境，既精致又虛無縹緲，賦予中國藝術的主題以一個新的幻想價值。（《歐洲與中國》[英]赫德遜著，王遵衷譯，中華書局1994年9月出版，第250頁）

這個“虛幻而完整”的影像終于在中國的瓷器、絲綢以及各種精致美妙的工藝品中變得越來越真實。早期由傳教士傳遞的新世界各種信息的使命，此時更多地由商人、旅行家和冒險家勇敢地承擔起來。所以，歐洲人搜集中國的圖畫，不僅僅是為了旅行紀念，更重要的是為了滿足對古老華夏的了解和認識，尤其是對來自歐洲的建筑學家、地理學家、動植物學家、生物學家和商人來說，帶回去的信息將更加完善了他們對整個世界的認識，當然也包括古老的中國。

乾隆22年（1757年），大清政府下令關閉除廣州之外所有的通商口岸。于是，廣州就成為當時中國唯一的對外通商口岸，這就使廣州的對外貿易進入一個繁榮的時代。西方世界為了打開通向中國的經商大門，先后在廣州建立“商館”，以各種各樣的方式爭取自己的最大利益。于是，“外銷畫”在商業(yè)繁榮的大潮中應運而生，成為專門銷售給外國游客或商人的商品，而且迅速成為搶手的熱門貨?！巴怃N畫”內容豐富，包括了當時中國社會生活的各個方面，其中以展示當?shù)氐氖止I(yè)和百姓日常生活的作品為主。尤其是對外國游客了解中國的傳統(tǒng)生活和工藝，發(fā)揮著不可替代的作用。

18、19世紀的廣州，是西方人了解中國唯一的窗口。廣州口岸的市井風情，給那些前來羊城的外國人留下極其深刻的印象。19世紀初的一位美國人曾經記述了他在廣州居住時，在夷館廣場看到的社會眾生相，包括賣咸橄欖、賣花生、賣糕點、賣茶水以及賣其他吃喝的小商小販。瞬間轉眼再看，還有賣滑稽曲本、變戲法，以及鞋匠、裁縫、翻修油紙傘、編制細藤條等各種各樣的商販。這位美國人在珠江航行的船艇里又看到另一類生意人——工匠、鞋匠、木匠、賣故衣、賣食品、賣飾物的人，還有算命先生、應急郎中、剃頭匠、爆玉米花和專門給人洗頭者。廣州的大街小巷到處充斥著這些生意的叫賣聲，連同這些販夫走卒，形成了一幅幅獨特的市井風情畫。1858年4月17日出版的英國《時代畫報》上，發(fā)表了一篇題為《擁擠的廣州街道》，文章詳細記述了廣州街道擁擠的情景：

我們走進一個類似市場的地方，這里的一切令我大吃一驚；這是一個很小的魚市……我的向導不讓我駐足，甚至可以說，他硬推著我往前走，一直走到漿欄路（Physi Srteet）。當我走進這個深淵時，我完全失去了理智；我生出那種淹人欲死的感覺，頭腦一片空白，一個字也說不出來。我夾在兩排房屋間川流不息的人群中，被推著往前走。我毫無知覺，什么也看不見，完全被人山人海的人流所淹沒；剃掉一半的頭發(fā)、長長的辮子、長短不一的罩袍、黃色的臉、正在給自己扇扇子的人。我像只僵尸一樣隨人流蹣跚而走，或像一根樹干一樣隨波逐流！……在這群人流中，我們未見到一個婦女、一個小孩、一輛四輪馬車、一輛貨車、一匹馬、一只狗或者一只貓。我們見到的只是男人——到處都是男人；穿絲質長袍的男人、戴尖帽的男人、正在給自己扇扇子的男人、搬運貨物或抬轎子的男人。（《18—19世紀羊城風物》，廣州市文化局編，上海古籍出版社2003年9月出版 第34頁）

這些社會眾生相，構成了當年廣州“外銷畫”創(chuàng)作的主題。而市井風情卻一直延續(xù)到清末民初，正如一首打油詩所寫：“出門見擺滿街頭，有人叫賣四巷走。求神拜佛與占卦，五花八門無不有?！睆臍v史的意義上說，美術作品不僅是一種視覺的再現(xiàn)，也是歷史的證據(jù)。從“外銷畫”所描繪的形形色色的人物和場景中，我們感受到藝術見證歷史的真實性。在那些“外銷畫”中，我們仿佛聽到當年廣州街頭喧鬧的叫賣聲，仿佛置身于熙熙攘攘的人群之中，體現(xiàn)出廣州口岸獨特的風情與習俗。

眾所周知，歷史是瞬息萬變的，成就一段歷史，不單單只是社會背景，還有當時一些藝術作品所反應的社會狀況以及人們的思想。在西方的歷史中，我們也看到了很多與東方不同的遺跡。那么，這些遺跡又怎么能代表西方這段歷史的方方面面呢？也許，我們可以從那些遺留下來的作品中找到答案。甚至會在作品中尋找到歷史的證據(jù)——從美術作品的細節(jié)中判斷出當時的社會形態(tài)，以及未被發(fā)現(xiàn)的方方面面。

18世紀中葉到19世紀末，在廣州口岸出現(xiàn)的“外銷畫”，經歷了一個多世紀，因為它們具有貿易品的性質，所以被稱為“外銷畫”，還有的將其稱為“貿易畫”。這些作品基本出自中國畫家之手，其中有油畫、玻璃畫、水彩畫、水粉畫等，隨著外洋商船銷往世界各地，成為西方了解中國的重要商品。而“外銷畫”的興起，除了商業(yè)目的之外，在當時也是歐洲認識和了解中國的一個重要途徑。有些作品展示了廣州的地方工藝，有些則表現(xiàn)了廣州具有濃厚地方特色的產品。如今，隨著現(xiàn)代社會的飛速發(fā)展，老廣州的市井風情早已消失。但是，當年的那些作品，仿佛又將我們帶回那個遙遠的時代。

“外銷畫”西方化的演變是一個漸進的過程，因為中國的供畫商與西方的商人都認識到，某些題材在西方客戶那里會更受歡迎。事實上，“外銷畫”遠比“外銷瓷”的發(fā)展緩慢許多，作為商品遠不如“外銷瓷”銷售的范圍寬廣——中國制造的頂級瓷器很快受到西方商人的認可。當中國的瓷器運到歐洲之后，受到西方人的高度贊美，洋人對中國瓷器愛不釋手，贊不絕口，甚至直呼“china porcelain”。由于中國瓷器制造者的技術嫻熟，所以出口瓷器的市場從16世紀開始，始終處在一種供不應求的繁榮狀態(tài)。而中國的繪畫在歐洲市場的接受程度卻遠不如瓷器那么樂觀。17世紀90年代，當時的外交使節(jié)曾做出精彩的分析：

除了那些雪亮的一船船一柜柜的瓷器之外，中國人同樣還會用畫裝飾他們的居所；他們并不擅長這門藝術，因為他們不鉆研透視，盡管他們很努力地繪畫；他們感到樂在其中；而且中國有許許多多的畫家……他們到處懸掛古人的畫作，還有一些地圖和一些白色緞子上的繪畫，他們在這些緞子上畫花草、禽鳥、大山和宮殿；其中有的畫面上以大字題寫一些有關美德的句子。 （《文明的維度》，呂澎編，中國青年出版社 2014年9月出版 第132頁）

盡管那些來到廣州的歐洲游客無法欣賞中國繪畫的技法，但還是有個別人能夠感覺到，自然歷史題材的中國繪畫符合自己的審美。盡管他們?yōu)橹袊嫾以诶L畫上缺少陰陽或透視而感到不足，但他們在中國畫家的一些花鳥魚蟲作品的著色上發(fā)現(xiàn)，中國人在繪制上帶有一定的準確性，尤其是一些特殊的視覺效果是歐洲人所不及——甚至他們在描繪一條魚時，會耐心地數(shù)清楚魚身上到底有多少片鱗，并且在畫面上準確無誤地描繪出來。

隨著中西貿易的發(fā)展，對西方人來說，從遙遠的中國帶回去一套由中國人繪制的圖畫，除了具有紀念意義之外，還能更為真實地展現(xiàn)出這個東方古國的風貌。由于外國畫家不通中文，他們筆下的中國就會帶來很多的錯誤，而且大部分到中國的西方游客的活動范圍極其有限，無法深入了解中國人不同層面的生活。因此，委托當?shù)厝死L制具有知識性的繪畫作品，無疑是最合適的選擇。對于歐洲游客來說，中國人筆下的廣州圖像是最真實和最準確的資料，通過圖像傳達的中國信息逐漸從西洋畫家的手中轉到“外銷畫”的畫家手中，由此構成中國早期“外銷畫”的知識性內容。

相關史料記載，18世紀的歐洲市場，曾興起過一場“中國熱”，中國的工藝品——漆器、瓷器等成為非常熱門的外銷產品，吸引著西方人的目光。而這些產品主要集中在廣州口岸，隨著來華外國游客數(shù)量的增多，自然形成了貿易繪畫的需求，臺灣學者傅樂治在一篇文章中這樣記述道：

在靠岸停泊期間，他們將大批絲綢、茶及瓷器裝載到船上，同時水手們也必定去尋找、換取或購買禮品，以便帶回去送給家人或親戚。他們購買的物品中，有一項便是繪畫，其中又以壯麗的風景畫或是人物畫像，最受歡迎。主要是這些畫的題材，都是中國山川風物，卻具有西洋繪畫風格，但都是由中國藝術家們手繪而成的。這些畫的購買者多為西洋人，所以我們稱這些畫為“貿易畫”。（《中國的貿易畫》，《故宮文物月刊》1984年第11期）

當廣州成為當時中國最大的通商口岸時，隨之出現(xiàn)了一批繪制西洋畫的中國畫家，他們專門描繪中國社會的風物和廣東沿海的風土人情，繪制大批油畫、水彩、水粉和玻璃畫。讓那些前來廣州的外國游客看到了一個從未見過的東方古國的萬種風情。洋人對這些手繪的貿易品愛不釋手，加上價格便宜，于是爭先恐后購買，慢慢地成為諸多商品中的搶手貨。然后經外國的商船運往歐洲。作為一個新興的行業(yè)，“外銷畫”在廣州沿海展現(xiàn)了極其獨特的魅力，成為外國人到此地所必須光顧的地方。到18世紀末時，廣州珠江北岸專門經銷中西貿易的“十三行”地區(qū)，已經形成繪制“外銷畫”的中心，而專門經營“外銷畫”的店鋪也逐漸增多，19世紀初時，珠江北岸一帶已經有經營“外銷畫”的店鋪30余家。這樣的規(guī)模無疑成為繼清朝宮廷之后西畫東漸的又一聚集地，也在日益繁榮的貿易中形成了中國早期油畫的“廣東時代”。

18、19世紀的廣東“外銷畫”，迫使我們站在一個新的角度觀察廣州口岸的歷史，它不斷地提醒我們要理解口岸文化的基本形態(tài)，就不能忽視一個重要的事實——口岸社會中不同的人群卻共同參與了世界性的發(fā)展進程。盡管歷史文獻對廣州出現(xiàn)的“外銷畫”還沒有太多的記載，但是，我們依然能夠通過那些精美的作品去感受一個時代的經濟與文化，以及它開放而多元的文化生態(tài)，甚至從中了解當年廣州人與外部世界打交道的種種方式。同時我們也清楚地看到，“外銷畫”的形成、發(fā)展與壯大，是一個動態(tài)的過程。其中最顯著的特點，它是由貿易塑造的，而且每個不同的時期，都有其歷史和藝術的特點。

二

劉海粟先生曾經在一篇文章中說過：“近代美術史家把我的同時代人尊稱之為先驅，我附在驥尾，惶悚不安，如果我們將眼光放遠大一些，中國油畫史還可以提前半個世紀，真正的先驅，應當是被半封建、半殖民地制度埋葬了的無名大家，藍閣可能就是其中之一?！@一想法，希望能被美術史家所證實”?！爸袊彤嬍愤€可以提前半個世紀?！笔聦嵣希瑒⒑Ｋ诘呐袛嘣缇偷玫阶C實。正是伴隨廣州貿易而出現(xiàn)的“外銷畫”，使中國油畫在沿海進入了它的黃金時代。

“外銷畫”，是1949年之后在中國現(xiàn)代美術史上開始使用的一個詞匯。從18世紀末到19世紀初的100多年中，生活在廣州的中國畫家也知道他們繪制的作品賣給了洋人，但是在當時，無論是買家還是賣家，還沒有將這些作品劃分為“外銷”或“內銷”的概念。那些西洋人大量購買中國畫家繪制的作品，是因為他們對這個遙遠的東方古國充滿好奇，尤其是在攝影術還沒有出現(xiàn)之前，手工繪制的圖畫就是幫助他們了解和認識中國事物的最佳媒介——沒有比手工繪制的作品更能代表作為傳媒的視覺形式。史料記載，歐洲各國的東印度公司在他們貿易的地方購買一些當?shù)馗挥刑厣牟噬髌?，是一件很正常的事情，并不是以中國為限，還有印度水彩和日本版畫等。中國的“外銷畫”只有100多年的歷史，之所以能夠在當時產生如此廣泛的影響，而且后來成為藝術史學者研究的對象，是因為當年有那樣一群優(yōu)秀的畫家，盡管他們還沒有資格在作品上簽名，但他們精湛的手藝，靈活多變的頭腦，捕捉顧客的心理，迎合顧客喜好的能力，都成為“外銷畫”得以生存的重要條件和基礎。另外，“外銷畫”題材廣泛，內容豐富，包羅萬象且價格便宜，由此被歐美顧客爭相購買，是他們對南國廣東有著非常濃厚的興趣，特別是廣東人的生活方式和各種各樣的習俗，成為他們了解和認識中國的一個窗口。從藝術史的意義上說，也成為研究晚清廣州經濟、風貌與人文的重要資源，在不同種類的作品中，我們看到晚清廣東沿海地區(qū)繁榮的經濟、百姓生活的安逸和文化多元的盛世景象。

在不同類型的“外銷畫”中，市井生活是非常重要的題材之一，可以說，早在兩百多年前，廣州市民生動而鮮活的市井生活，被那些中國畫家記錄下來，成為“外銷畫”獨特而暢銷的一類商品。它記載著當年廣州街頭興旺的生意——川流不息的人群、喧鬧的娛樂充滿了煙火氣息，以及人們穿戴的服飾特征，還有散落在廣州每一個角落琳瑯滿目的商品。另外，南國特有的風光也吸引著游客的眼球，畫面上的人物生機勃勃，尤其是那種無憂無愁的生命狀態(tài)，構成了一個時代生活富裕、百姓平安、經濟繁榮的景象。我們通過“外銷畫”看到了當年廣州沿海的市井風情以及人間萬象，并且早已深深地融入這座城市的血脈之中。

事實上，“外銷畫”在18世紀末已經相當發(fā)達，一位美籍荷蘭商人在1794年曾經兼任荷蘭使節(jié)團的副團長，他在1795年離開中國時，帶走了1800多件外銷畫作品，題材包括建筑、風景、神像、歷史故事、風俗習慣、官員、各行各業(yè)、刑罰、音樂、船舶、魚、鳥、昆蟲、花卉、生果和植物等。直到19世紀初，更多的中國民間畫家也加入繪制中國題材“外銷畫”的行列之中。此時，西方的油畫、水彩等繪畫材料對中國畫家來說已不再陌生，但是，畫面上依然保留了一些傳統(tǒng)藝術的特點，色彩鮮亮濃艷，成為“中學為體，西學為用”的另一種表現(xiàn)形式。到19世紀后期，由于制作便捷、價格便宜的水彩和水粉畫介入這種題材的繪制，從而代替了油畫而成為“外銷畫”市場的主要產品。

盡管模仿是清代廣州通商口岸油畫發(fā)展最早的方式，但是，在此基礎上成長起來的油畫創(chuàng)作，奠定了油畫在廣東沿海一帶逐漸強大的基礎。一位英國旅行家在1804年出版的《中國游記》中，敘述了他在廣州的見聞：“傳入廣州的歐洲彩色版畫，被復制得十分逼真?！睂τ诋敃r的中國畫家來說，盡管用筆比較拘謹，但裝飾性極強。最初都是在玻璃上繪制油畫，直到1786年開始，改成在畫布上繪制的油畫作品，而且在技術上，經過洋人畫家的指點之后突飛猛進，繪畫的技巧迅速提高。而這一時期的繪畫風格，開始呈現(xiàn)出一種類似西方新古典主義的特征。這就意味著廣州口岸的油畫從玻璃油畫轉向架上油畫的重要階段，從而加快了廣州油畫的發(fā)展步伐，起到開風氣之先的推動作用。

1839年，攝影術在法國誕生；5年之后，法國攝影師于勒·埃及爾將攝影術帶到中國的廣東地區(qū)，開啟了攝影由廣東沿海向全國輻射的全新時代。由于繪畫和攝影都是記錄形象的手段，面對更為便捷并具有現(xiàn)代手段的攝影技術，那些外銷畫家們意識到手工繪畫的局限，從某種意義上說，也感覺到了繪畫的盡頭。于是，紛紛將自己的工作室兼做影樓。可以說，中國最早的攝影師就是由從事“外銷畫”創(chuàng)作的畫家而轉變過來的。

由于攝影的介入，外銷畫家在肖像和風景畫的繪制上開始向照相寫實的方向發(fā)展，遺憾的是，他們忽略了在藝術創(chuàng)作上對意境的表達，甚至在技術上還缺乏嚴謹而精湛的繪制，所以畫面上逐漸產生了匠氣，從而使“外銷畫”的藝術品質開始走向衰落。五口通商之后，曾經唯一的廣州口岸失去了它的壟斷權和獨有地位，也失去了往日的繁榮景象，一些外銷畫家陸續(xù)前往上海、香港等地謀求發(fā)展，從而結束了廣州“外銷畫”曾經輝煌的歷史。中國油畫的“廣東時代”隨著通商口岸不斷擴大而逐漸衰落。

值得一提的是，“外銷畫”題材豐富多彩，從風景名勝、生活習俗到家具陳設，以及各行各業(yè)的生產情況無所不包。主要為了滿足西方人了解中國的心理需求而繪制，內容主要圍繞著廣州貿易為中心而延伸到社會的各個方面。必須強調的是，它是商品的重要組成部分而不是獨立的藝術品，是一種生活的記錄而不是手藝的欣賞。換句話說，記錄的價值遠大于藝術的意義。如今，我們依然可以在這些作品中看到一個商業(yè)繁榮、市井氣息濃厚的廣州。如果再仔細觀察，還可以看見那些行商英偉的肖像，以及他們奢華的生活，還有那些僅靠手藝糊口而忙于勞作的底層百姓，以及赤腳裸足的疍家人。事實上，“外銷畫”中的廣州，為我們呈現(xiàn)的是記載之外的另一個現(xiàn)實世界。這就是它的價值和意義所在。

三

在19世紀上半葉，隨著耶穌會的解散，傳教士在華的傳教活動大幅度減弱，這期間，他們通過官方或非傳教的途徑進入中國。從18世紀后期到19世紀中葉，就有歐洲的畫家來到中國的南方口岸，其中有英國著名畫家喬治·錢納利（George Chinnery，1774—1852），作為非傳教士的職業(yè)畫家，錢納利于1825年到達澳門，開始了長達27年的中國生活。

錢納利于1774年出生于倫敦一個富裕家庭，父親是一位畫家，使錢納利從小在一種藝術的家庭氛圍中長大。18歲時，他進入英國皇家美術學院學習繪畫，實際上，皇家美術學院的學制是7年制教育，但是，除了錢納利之外，其他所有的學生都未滿學制便匆匆離開學校。那段時間的學習，對他的藝術理論、藝術實踐和美學思想都產生了極其重要的影響。在完成皇家美術學院的學習之后，錢納利前往愛爾蘭，正式開啟他的藝術人生之旅。尤其是愛爾蘭的生活，使他的繪畫手段不斷精進，28歲時，他已經能夠使用多種材質進行繪畫，熟練地掌握水彩技巧，為他后來在澳門的藝術創(chuàng)作打下良好的基礎。

可以說，錢納利完全是在英國接受的藝術教育，是一位地地道道的英國畫家。尤其是雷諾茲（Sir Joshua Reynolds，1723—1792）提倡的繪畫的“崇高風格”是極力創(chuàng)造理想的、完整的、生機勃勃的人物形象，給錢納利以深刻的啟示，為他后來的創(chuàng)作產生極大的動力。

1802年，28歲的錢納利因為家庭問題和某種沖突，決定離開倫敦，只身前往當時的英屬國印度。在印度，他憑借自己的手藝開始了肖像畫創(chuàng)作，并且在當?shù)禺a生很大的影響。在印度居住了23年之后，已是51歲高齡的錢納利因個人的債務不得不離開此地，1825年2月，錢納利來到澳門，最初，他只是將澳門作為自己的一個臨時居住地，或者是一個臨時的避難所，但是，他卻在這里度過了生命的最后時光。

錢納利在澳門和廣州生活了27年時間，因為隨商行走的關系，他與在廣東從事外貿生意的商人逐漸熟悉起來。他在洋人居住的地方開設畫室，為過往的洋人繪制肖像，同時也為當?shù)氐闹袊@貴作畫。這一時期他不斷地來往于澳門、廣州、香港等地，繪制了數(shù)以千計的速寫和素描，以及相當數(shù)量的油畫、水彩和水粉畫。他的特點是善于捕捉人物瞬間的表情和人物特征，并以流暢的手法保留了顧客的精神面貌，顯示出一種獨特的個人眼光和精湛的繪畫才能，從而使他聲名大噪，成為“一個受到普遍歡迎的人?！痹谌A的外國商人、各洋行的大班以至于廣州十三行的行商，都成為他的主顧。可以說，他創(chuàng)作大量的水彩、油畫以及速寫，還有大量的肖像畫，都是對百姓生活最真實的記錄，為國內那些“外銷畫”畫家的學習，提供了珍貴的文本。

錢納利的到來，對中西繪畫的再次碰撞與交流產生極大的影響，不但使廣州通商港埠的肖像畫得到迅速改變，也使油畫進入一個新的歷史發(fā)展時期，而且形成了廣州、香港、澳門三足鼎立的全新格局。尤其是風景畫與人物肖像，在他的影響下發(fā)生了巨大的變化。新一代的中國洋畫家得以迅速成長。

應該說，錢納利是中國近代藝術史上一位無法繞過的藝術家，他對近代中西藝術的融洽與漸進起到至關重要的作用，不亞于利瑪竇或郎世寧所作出的貢獻，甚至可以說，錢納利是繼郎世寧之后在中國對西畫的推進起到關鍵作用的人物。他最突出的特點，是保持了西洋畫的原貌，在遠離宮廷的廣東沿海，沒有受到任何制約。事實上，針對錢納利及其“外銷畫”影響的研究，更能促使我們了解在19世紀中葉清朝由盛轉衰并開始尋求改良的背景下，西洋畫在中國傳播的路徑和過程。它的特殊意義在于，以非傳教士的身份和不受宮廷供職的約束，使他獲得一種最大限度的自由。尤其是在貿易通商的背景下，錢納利不但描繪了廣東沿海的風土人情，也創(chuàng)作了大批獨特的南海風光。有關史料記載，“很多人認為，錢納利的畫藝在當時的英國排位屬于三流畫家，而在中國口岸確是第一流的”。“他的畫輕快和多樣化，他沉醉于顏色所帶來的歡欣，長期待在中國很容易創(chuàng)作出有地方特色的作品”?！昂翢o疑問，他是一個多面手，是善于利用各種繪畫方式的人，他畫油畫、水彩以及積水法，所使用的材料包括粉彩、毛筆和烏賊液?！逼鋵?，所有對他的評論，都從不同的角度展示了其作品的藝術特質，尤其在靈活運用方面，體現(xiàn)出他特有的才能。需要強調的是，在錢納利到達澳門之前，在廣州、香港和澳門一帶，當?shù)禺嫀熌７峦鈬髌芬呀浻休^長時間的歷史，但始終停滯不前。由于錢納利的到來，使廣州的一些畫家受到很大的影響，尤其是在繪畫方法上的訓練，已經超過了廣東沿海的許多畫家。1852年，錢納利在澳門去世，《廣東時報》上發(fā)表文章：“錢納利是一位不亞于托馬斯·勞倫斯爵士的肖像畫家。一個在廣州的現(xiàn)代繪畫流派，是錢納利建立起來的，他的學生包括林呱及其他一些中國畫家都畫藝不凡?！?/p>

在錢納利所培養(yǎng)的中國畫家中，“林呱”是一位出色的人物，也是錢納利門下的高足。史料記載，當錢納利于1825年9月踏入澳門時，他的朋友在自己的花園中為他建造了工作室并配備了助手，這位助手就是后來叱咤廣州畫壇的林呱。他在錢納利的熏陶下迅速成長，特別是在肖像畫的繪制上，準確地把握了人物的結構與造型，以及明暗對比關系，從而使肖像逼真而傳神，并且具有錢納利的風范。林呱確實是一位不凡的油畫家，他在藝術上的日益成熟，“使技藝純熟的歐洲畫家失寵?！蹦蔷褪撬哂屑兪斓挠彤嫾夹g。英國旅行家唐寧在他的游記中，記述了他對林呱的印象：

他曾經是住在澳門的錢納利的學生，受了錢納氏的訓導，足以使他按照歐洲人的式樣完美地作畫，……大多數(shù)外國人花得起錢請林呱給他們畫肖像，因為他們認為請中國人為自己畫肖像，帶回祖國會有格外的價值。（《中國明清油畫》，胡光華編著，湖南美術出版社2001年12月出版，第8頁）

由此可見，中西經濟與文化的交流，一方面推動了歐美對廣州油畫的影響，形成了以錢納利畫風為主導的油畫藝術新潮，也使“林呱”等人成為中國外銷畫家中的某種象征。值得一提的是，在18世紀中葉到19世紀中期，正是“外銷畫”的繁榮和鼎盛時期，一位名叫史貝霖（Spoilum）的人，是目前所知最早的一位以油畫肖像著稱的中國畫家。1803年，美國人哈斯坎（Ralph Haskins）在日記中寫道：“時值空閑，我去找Spoilum，坐了兩個小時，請他為我畫像。他每幅肖像收費十元，生意相當之好。我頗為驚奇；他的技藝是如此熟練。”（《中國早期油畫》，李超著，上海書畫出版社2004年12月出版，第237頁）

史貝霖不光在玻璃上制作油畫，在布面上繪制的油畫也標志著他的肖像風格日趨成熟。換句話說，他是清代由玻璃畫轉向油畫的重要代表人物。在史貝霖之后，到1825年之間，根據(jù)記載，曾經出現(xiàn)過五位名字帶“呱”的中國畫家，在這些畫家當中，人們猜測，各方面與關作霖相通的，極有可能是林呱，也就是說，很可能林呱就是關作霖。而關作霖是最早被外國游客所知道的中國油畫家。有資料顯示，他也是最早出國學習西洋畫、回國后始終從事藝術活動的中國人。但他的出生年代以及相關的藝術活動卻說法不一，有待于進一步的考證?！痘浤虾？h志》曾經為關作霖的生平提供了非常重要的文字記載：“關作霖，字蒼松，江浦司竹徑鄉(xiāng)人。少家貧，思托業(yè)謀生，又不欲執(zhí)藝居人下，因附海舶，遍歷歐美各國。喜其油像傳神，從而學習，學成而歸，設肆羊城，為人寫真，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉，此技初入中國，西人亦驚以為奇，得未有云?！保ā缎蹘熋佬g》，1992年第12期）

關喬昌是第二個“林呱”，是英文名字Lamaua的譯音，也可能被譯成“啉呱”“藍閣”。1853年的《廣東郵報》曾經發(fā)表一篇題為“中國畫家”的文章，專門介紹了一位“藍閣”的畫家，文章這樣寫道：“今天，我們的注意力被一位中國畫家的作品所吸引，他的作品遠在俗工之上，這就是藍閣——杰出畫家喬治·錢納利門下的高足?！薄八麑λ囆g知識的領悟加深了，已經成功地把握了面部的精神特征，并令人驚奇地顯示了藝術的感染力……這也歸功于他的老師熱心的啟發(fā)和指導?！眴剃P昌作為錢納利的學生，“他的畫風與Spoilum和前述的林呱完全不同。”美術史家陳繼春在他的 《錢納利與澳門》一書中指出：“此時期最著名的外銷畫家是喬關昌，西方人稱之為‘啉呱’，不少外國游客到達廣州時都去造訪他設在同文街的畫室。啉呱的畫室位于同文街十六號，街道兩旁均是由中國人所開設的各類商鋪，它坐落在十三行的丹麥館和西班牙館之間，啉呱有十多個助手，在技法上緊隨錢納利的風格，甚至采用削價的方式和他人爭奪顧客?！?/p>

林呱究竟是誰，目前一些藝術史家說法不一。還有一種記載：林呱（Lam Qua），本名關喬昌，擅長繪畫人物肖像、風景畫和海港畫。他和他的老父親老林呱（傳說是關作霖）、弟弟關聯(lián)昌（廷呱，Ting Qua）都是知名的外銷畫畫家。師承錢納利，林呱將學院派畫風掌握得爐火純青，并且不斷從中西方吸收養(yǎng)分，加上一個會做生意的頭腦，不僅擁有了廣州畫室的“總店”，還在香港、澳門開設了店鋪，成為業(yè)界翹楚。還有人說：“呱”并不是一個人，“他”是很多當時廣東外銷畫家的化身，他們紛紛追隨錢納利的畫風，并且在短暫的時空中留下了自己的作品與痕跡。事實上，我們對“林呱”等不同的“呱”的研究，尤其是從藝術的本體去審視林呱的美術活動與油畫創(chuàng)作，完全可以顛覆以往在中國美術史的“正史”中不少關于“中心”與“邊緣”“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的認知。

總之，無論林呱是誰，在“他”的時代都被認為是極其重要的外銷畫家，他在廣州的工作室經常被西方游客所光顧。他的身邊有很多助手，并且不停地描繪各種題材的油畫或水彩作品，他自己卻專心于油畫肖像的創(chuàng)作，傳承著他的老師錢納利的畫風。那些中國人和西方游客，都是他筆下所描繪的對象。他的作品在價格上低于他的英國老師以及其他的競爭對手，他經?；顒佑谙愀酆桶拈T。

錢納利的英國學院畫風在當時產生極大的影響，林呱等人在創(chuàng)作題材、內容甚至技法上對其進行認真模仿。與此同時，在廣州、澳門和香港等地也開始出現(xiàn)一些畫家模仿錢納利或林呱的肖像畫風格——采用英國學院派古典肖像的華麗樣式的技法進行繪制，就是在深重的底色上襯托出明亮的肖像，以此形成強烈的對比。從肖像畫的意義上說，被描繪的對象往往目光炯炯，表情堅毅，神態(tài)從容，背景的色彩變化與肖像形成較大的反差，并且在反差中得到統(tǒng)一。通過精心地刻畫，挖掘人物的內心世界，成功地塑造出每一位人物的職業(yè)與個性特征。這種利用背景環(huán)境和道具作為烘托人物個性的構思，體現(xiàn)出畫家對肖像創(chuàng)作的敏銳觀察和大膽創(chuàng)造。

關喬昌在繪畫風格和“外銷畫”的運作方式上，獲得了廣泛的影響。他的主要業(yè)務就是為這座城市的過客畫小幅油畫肖像，一旦旅游季結束，那些外國游客就會離去，但是，在中國畫家當中，他的生意經常處于飽和狀態(tài)。無論怎么說，那些“林呱”和“啉呱”們，以精湛的手藝成為“外銷畫”的某種象征和標志，成為中國油畫“廣東時代”的佼佼者。

1987年5月，劉海粟先生在 《中國美術報》發(fā)表《藍閣的鱗爪》文章，介紹了180多年前活躍在廣東的中國油畫家“藍閣”。劉海粟的文章很快引起國內理論界和史學界的關注，尤其是那張藍閣作畫時的照片，頭上留有長長的辮子，以及他面前的油畫作品，墻上還懸掛著有帆船的海景、中國南方婦女的肖像等，將我們帶進一個古老的文化氛圍和新奇的世界之中。劉海粟文章中所引用的有關藍閣的史料，正是這張照片的拍攝者所寫的說明，全文如下：

藍閣（英文Langua音譯），中國人，師事齊納瑞（chinnery），為知名的中國藝術家，1852年卒于macau，藍閣一生創(chuàng)作了極為出色的油畫，至今仍為香港和廣東的畫家所臨摹，倘若他生活在中國以外的任何國度，都會成為一個新華牌的奠基人。然而在中國，他的追隨者卻未能領悟其藝術的精髓，只是一味盲從而已。在臨寫藍閣、齊納瑞諸家作品時，循規(guī)蹈矩，不敢有絲毫破格。今天有些香港畫家聲名赫赫，皆以放大照片為業(yè)。這些畫家的杰作，是繪制得相當精妙的中外船舶。

1987年6月8日，《中國美術報》發(fā)表藝術史家聶崇正《藍閣—啉呱—關喬昌》的文章，在我看來，這篇文章正是對劉海粟先生文章的一個補充。他提出藍閣就是林呱，而林呱就是關喬昌。

劉文云1852年卒于macau（即澳門），傅文云咸豐四年（1854）五十二歲，卒年當在此之后，不知孰是。如按照傅文所記上推，則關喬昌應生于嘉慶八年（1803）。

油畫史研究學者陶詠白先生早年在編輯大型畫冊《中國油畫》時，在該畫冊的“序言”中同樣提到了“藍閣”。她在文章中寫道：

廣東的關喬昌（1803—1854），譯名林呱或藍閣，他曾師事喬治·琴尼爾。他在肖像畫中，已經能夠較為熟練地掌握古典寫實技法，造型堅實，形神兼得。此期的風景畫與同時期英國的泰納、康斯泰勃畫風接近，在模仿中摻入了中國的風情，形成了帶“洋味”的中國風情畫。

可以說，對“藍閣”的發(fā)現(xiàn)，對中國美術史研究的意義是非常重要的，同時也意味著中國早期油畫的一塊空白被填補。但是，盡管在不同藝術史家的研究、梳理與分析中，認為藍閣就是林呱，林呱就是關喬昌，但是，藍閣究竟是何許人也，他的繪畫活動與他同時代的畫家又是一種怎樣的關系，目前仍然有許多不清楚的東西。究其原因，是我們在美術史的研究中一直缺少對外交流，導致許多問題處于糾纏不清的狀態(tài)。或者說，有些問題海外學者早已解決但我們依然在討論、梳理與摸索之中，廣東“外銷畫”中的藍閣事例，就是其中最鮮活的一例。

如前所述，在當時從事出口的“外銷畫”畫家中，林呱是最受歡迎的中國畫家，他的繪畫技巧甚至遠遠超過了當時中國畫家的水平。有人稱其為錢納利最有天資的追隨者。劉海粟在他的文章中稱，林呱所繪制的船“是西歐樣式，同英國名家康斯坦波爾畫中的船相似，可以看出鴉片戰(zhàn)爭之后，侵略者正在加緊對東方擴張”。必須強調的是，在當時，外銷畫家并不使用自己的真實姓名，而是以畫室鋪號稱呼，比如關喬昌稱之為林呱，關聯(lián)昌稱之為庭瓜等等，在當時，“呱”是“官”的別音，是一種尊稱。而且，在林呱之外，還有許許多多的“呱”存在。

起初，歐洲人搜集知識類圖畫主要是獲取關于這個陌生國度的信息，因此，對于繪畫上的表現(xiàn)形式并沒有太多的要求。從圖像的風格考察，早期的“外銷畫”和當年宮廷的“海西畫”一樣，參用西法，同時體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫的技法和特征。這種樣式在19世紀的“外銷畫”中已經不太明顯——歐洲人開始對作品的寫實性有更高的要求，尤其是對生活在廣州的“外銷畫”畫家，在技法上進行必要的指導，或者用中國的銅版畫直接為他們提供參照。值得一提的是，歐洲一些關于中國主題的作品，最初可能是以“外銷畫”為原本，然后用西洋畫的造型語言進行修改，再轉回中國成為外銷畫家的參考。在歐洲人看來，中國畫除了花鳥畫之外，其他都很欠缺。由于中國人不理解透視和明暗關系，所以作品缺乏科學的精準性。

四

“外銷畫”起源于1720年（康熙五十九年）前后，種類較多，題材涉及廣泛。在這些“外銷畫”中，除了特定的肖像畫之外，最主要的是描繪當?shù)氐陌傩丈顖鼍昂蜕顮顩r，甚至還出現(xiàn)描繪外國人的作品，那是畫家創(chuàng)作的真實寫照。“外銷畫”的出現(xiàn)，體現(xiàn)出西方人對中國及中國人生活的濃厚的興趣。

“外銷畫”的繪制主要是利用西洋畫的繪畫方式，而西洋畫的繪制方式早在明末已經傳入中國，歸功于傳教士在中國的傳教活動中所引進的科學與文化。如果說，明末時期的西方傳教士開啟了西洋畫在中土的傳播并促進了西畫東漸的進程，那么，清朝則形成了傳教士畫家開始集中于宮廷，為皇帝服務并創(chuàng)造了一種“新體畫”的嶄新局面；廣州貿易口岸的開啟，極大促進了西洋畫在廣東沿海地區(qū)民間的傳播，重要的是，這一時期還出現(xiàn)了一批對西洋畫技巧駕輕就熟的本土畫家。比如現(xiàn)存最早的油畫肖像，就有用英文簽名的作品：“史貝霖于1774年10月畫于中國廣州?！备鶕?jù)西方藝術史學者的研究，該作品描繪的是英國的一位船長。

事實上，“外銷畫”產生最主要的條件，是對外商埠口岸的開放，畢竟，“外銷畫”的銷售對象以及市場并非中國群體。1685年 （康熙二十四年）清朝政府打開了關閉30年之久的對外港口，并且宣布對外貿易港口為廣州、泉州、寧波和松江。但是，這種開放的時間并沒有維持多久，1757年（乾隆二十二年），由于英國東印度公司洪任輝事件的發(fā)生，促使乾隆皇帝下令關閉閩、江、浙三個港口，唯一保留了廣州港口。這就使得廣州口岸具有了得天獨厚的優(yōu)勢，對外貿易大幅度上升，而澳門作為廣州口岸管轄下的稅口之一，始終為葡萄牙人等外商居住而保留，在這樣的背景之下，澳門無論是作為對外貿易過程的中轉站，還是作為“外銷畫”唯一的流通口岸，都起到極其重要的作用。

從不同的角度來說，廣州“外銷畫”的發(fā)展形態(tài)，尤其是在東西方文化碰撞的背景下，它們產生的變化使研究者不斷產生新的命題。我們從中也可以清楚地看到，“外銷畫”是一種內容包羅萬象、形式豐富多彩并具有地方特色的繪畫樣態(tài)。但是，從根本上來看，它是相對于現(xiàn)代藝術的題材與材質的一種西洋畫，同時也受到被描繪的對象和地域的限制。如果將“外銷畫”作為一個整體來看待的話，就會發(fā)現(xiàn)它既有延綿不斷的連接性，又會在每一個階段體現(xiàn)出一種獨立性。所以，延綿不斷的連續(xù)性和不同階段的獨立性，又構成了“外銷畫”最顯著的特征，也證實了它的開放性與多元性。

在“外銷畫”暢銷時代，幾乎所有的中國畫家是沒有資格在作品上留下姓名的。只有在海外的歷史檔案中，才能出現(xiàn)他們的英文名字以及相關的文字記錄。但是，在中國卻極少發(fā)現(xiàn)關于他們的歷史記載。林呱、史貝霖、關作霖、關喬昌等活躍于19世紀廣州沿海的外銷畫家們，他們的名字應該被記載到中國美術發(fā)展之中。事實上，我們如何評價錢納利的重要意義都不為過——他確實是18世紀中國“外銷畫”的一位極其重要的人物。他與“林呱”為代表的中國外銷畫家所形成的影響關系和商業(yè)關系是難以分割的存在。正如藝術史家陳繼春在他的《錢納利與澳門》一書中所說：

錢納利在東亞美術發(fā)展史中，無疑是最有成就的英國畫家，盡管他的畫作未必能被宮廷欣賞，但廣州的外商和行商甚至民眾都對其繪畫稱頌異常。他是繼郎世寧后，對中國的西洋畫產生第二次沖擊的人，只不過郎世寧采取的是‘自上而下’，而錢納利則相反而已。他所帶來的英式繪畫風格，恰好延續(xù)了西方油畫在中國的持續(xù)影響，使不少廣東的畫家為此著迷，以此為學習榜樣。

其實，錢納利與郎世寧最大的區(qū)別是，郎世寧在北方宮廷終年為皇帝服務，而錢納利在廣東沿海地區(qū)，以英國學院派的畫風不停地創(chuàng)作“外銷畫”，然而卻沒有遭遇任何阻撓；當然，也留下許多歷史的疑問。尤其是那些外籍的西洋畫家來到中國，沒有受到中國傳統(tǒng)文化的苛刻與限制，創(chuàng)作環(huán)境寬松，再加上中西商賈士紳對西洋肖像畫家的青睞，愿意掏錢請西洋畫家或者中國的洋畫家為他們或親屬繪制肖像，從而促成西洋肖像畫在廣州口岸興起并延續(xù)了一個多世紀的歷史。尤其是像林呱這樣本土最早的油畫家，其肖像畫創(chuàng)作一方面滿足了來華的歐洲人的藝術要求，另外也為西洋畫在廣東沿海的發(fā)展奠定了基礎并開辟了未來的道路。

總之，西洋畫傳入中國并成為中國在繪畫創(chuàng)作上的主要樣式，歸功于清代廣州通商口岸的開放，歸功于貿易的繁榮，也歸功于中西畫家的融合、鉆研和一種開放的精神，以及大膽進取的勇氣。在最大的程度上發(fā)揮了肖像寫生的藝術性、寫實性和裝飾性的功能，融合中國傳統(tǒng)工筆畫為一體，開創(chuàng)了民國時期月份牌人物肖像畫之先河，體現(xiàn)出西洋肖像畫在中國近代美術發(fā)展史和中西經濟、文化交流中的重要意義。

在19世紀后期，廣州通商口岸的油畫由于受到西方攝影的影響，藝術品質日漸衰落。有些外銷畫確實代表了這一時期的基本傾向。五口通商之后，一些外銷畫家轉移到上海發(fā)展，成為滬上油畫最早的開拓性人物。他們到上海之后，繪制了一系列黃浦江的風景作品，對江面上的船舶進行細致的描繪，景物和情節(jié)引人入勝，畫家們在熱衷于描繪自然的同時，也精心于景物意境的表現(xiàn)。當大批外銷畫畫家涌向上海時，廣東“外銷畫”結束了往昔的繁榮與輝煌，暴露出它的衰竭，“外銷畫”日薄西山，終于走向它的尾聲。

自明代萬歷年間“西畫流入中土”之后，在近代西畫東漸的過程中，從明清時期江南民間版畫之后，“外銷畫”現(xiàn)象再一次呈現(xiàn)出民間意義上西畫東漸的高潮。這種在廣東沿?？诎冻霈F(xiàn)的西畫東漸現(xiàn)象，其影響和表現(xiàn)方式更為明顯、更為直接；尤其是相對清朝宮廷的“新體畫”而言，顯現(xiàn)出一種更為開放、更為活潑、更為自由的多元氣象。可以這樣說，構成“外銷畫”的條件在西畫東漸過程中是多種多樣的，但是，只有在通商貿易的文化情景之下，才能體現(xiàn)出中國畫家的才情和智慧。事實上，他們在藝術創(chuàng)作上，與那些“工匠”是有很大差別的。盡管在諸多的“外銷畫”作品中充滿了無名的創(chuàng)造，但是，他們才是中國近代美術史上真正被載入史冊的藝術家。并且，在中國油畫發(fā)展的歷史中，閃爍出耀眼的光芒。

【作者簡介】劉淳，1957年出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長于山西太原。畢業(yè)于山西大學藝術系油畫專業(yè)。主要著作有《中國前衛(wèi)藝術》《藝術·人生·新潮――與41位中國當代藝術家對話》《中國當代藝術批評文庫：劉淳自選集》《中國油畫名作100講》《薛松訪談錄》《邱光平訪談錄》 《中國前衛(wèi)藝術》 《中國油畫史》《藝術的態(tài)度》等。