孟夢 馬曉倩

摘 要：“雙創(chuàng)”視域下舞蹈創(chuàng)作的核心命題是通過何種路徑建構(gòu)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代之“象”，而作為“歷史在場”的文化遺產(chǎn)便是見證這一命題的重要元素。文章聚焦舞蹈創(chuàng)演思路所呈現(xiàn)的文物活化趨向，圍繞文字資料何以支撐、樂舞場景何以復(fù)現(xiàn)、畫作意境何以拓展、物質(zhì)載體何以傳承四個方面對舞蹈創(chuàng)作展開分析和論述，闡述文獻(xiàn)、文物、圖像之于舞蹈創(chuàng)作的重要意義。同時，文章針對“雙創(chuàng)”背景下舞蹈創(chuàng)作對物質(zhì)文化遺產(chǎn)的擷取轉(zhuǎn)換，探索由“物”及“舞”、破“形”入“神”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化方式，以期使“文物之舞”在當(dāng)下煥發(fā)出更為持久的生命力。

關(guān)鍵詞：舞蹈創(chuàng)作；中國物質(zhì)文化遺產(chǎn)；舞蹈文物；創(chuàng)作轉(zhuǎn)化

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化歷經(jīng)數(shù)千年，最終凝結(jié)為文物、文獻(xiàn)、圖像等物質(zhì)文化遺產(chǎn)[1]以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這些珍貴遺產(chǎn)承載著特定時期的歷史真實。歷史已成過往，但當(dāng)代編導(dǎo)對古代樂舞可考文本的探索與挖掘從未止步。歷史為人類留存下來的文化遺產(chǎn)成為諸多優(yōu)秀舞蹈作品的創(chuàng)作動機(jī)和來源，而在豐富的物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，歷朝歷代的文物、文獻(xiàn)成為編導(dǎo)活態(tài)轉(zhuǎn)化的重要歷史依據(jù)?！半p創(chuàng)”視域下的舞蹈創(chuàng)作立足于對歷史環(huán)境的宏觀把握，融入當(dāng)代審美意識，以“物”之所在，連接起千年的審美意趣。

一、歷史在場與形象重塑

文物是歷史的見證，每一件文物都凝聚著古人對生活的情思、對生命的感受，更描繪出當(dāng)時的民俗風(fēng)情、生活日常，讓后人得以思接千載，感受古今情感與思想的同頻共振。文物中的舞蹈形象成為當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作的源頭活水，在彩陶、巖畫、青銅器、墓室、石窟壁畫及繪畫等歷史文物中均有豐富的靜態(tài)舞蹈形象。歷代舞蹈史學(xué)家通過歷史梳理與類型劃分，展現(xiàn)出中國舞蹈文物圖像的完整景觀，這不僅為舞蹈史學(xué)研究提供了靜態(tài)的圖像資料，亦為舞蹈創(chuàng)作提供了珍貴的藍(lán)本。

以中國舞蹈創(chuàng)作發(fā)展流變調(diào)查成果為基礎(chǔ)，據(jù)不完全統(tǒng)計，1949至2023年以物質(zhì)文化遺產(chǎn)為原型的舞蹈作品共計204個，創(chuàng)作數(shù)量可觀，且創(chuàng)作原型的選擇較為多元。從類型分布上看，可劃分為文字記載（詩詞歌賦、人物、神話傳說、史學(xué)資料），壁畫磚雕，俑、器物，傳世古畫四大類型。從創(chuàng)作數(shù)量分布上看（圖1），以文字記載為靈感創(chuàng)作的舞蹈作品占34%，此類作品致力于詩文意蘊、人物故事、史料內(nèi)涵的精神傳遞；以壁畫磚雕上的樂舞圖像為原型的作品占25%，此類作品側(cè)重對樂舞圖像姿態(tài)的生動復(fù)現(xiàn)；21%的作品則透過傳世古畫，探索“畫”“舞”共融的藝術(shù)表現(xiàn)；其余20%的作品圍繞俑、器物的形態(tài)復(fù)現(xiàn)及舞蹈肢體語匯的創(chuàng)新展開藝術(shù)表達(dá)。

（一）以文載舞，說舞蹈跡

記載在歷史文本中的舞蹈內(nèi)容，為創(chuàng)作者提供了解碼藝術(shù)的途徑。詩詞歌賦通過文字形成的畫面感，不僅是景物的描寫、情感的傳遞，更是追求象外之象、境外之境的審美意境建構(gòu)。

新中國成立初至“文化大革命”前，以《春江花月夜》為代表的一批融入中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈表演技巧、身段韻律、舞姿造型的中國古典舞劇目，將舞蹈創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向?qū)υ娫~歌賦的意境提取上。改革開放以來，中國舞蹈界再次掀起向傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的浪潮，結(jié)合史料創(chuàng)作出一批以《金山戰(zhàn)鼓》《九歌》《新婚別》《踏歌》《謝公屐》等為代表的具有嶄新時代風(fēng)采的作品。21世紀(jì)的舞蹈創(chuàng)作更是在堅守本體的基礎(chǔ)上，深掘歷史文本的內(nèi)在韻味，無論是《綠帶當(dāng)風(fēng)》對“慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)”的生動再現(xiàn)，《水月洛神》對“翩若驚鴻，婉若游龍”的形象勾勒，還是《愛蓮說》對蓮荷之態(tài)的展現(xiàn)、《西施別越》對女性命運的刻畫，都顯示出舞蹈創(chuàng)作對歷史文本的多維度挖掘。

以唐代詩人張若虛《春江花月夜》為靈感的舞蹈作品，有不同版本的呈現(xiàn)。1957年，栗承廉以同名古詩和古曲創(chuàng)編的女子獨舞《春江花月夜》，以古詩和古曲的意境為情感基礎(chǔ)，塑造了一位漫步在春夜江畔、憧憬美好愛情和向往幸福生活的少女。2004年由王偉、李馨創(chuàng)作的女子群舞版《春江花月夜》，通過道具綢扇高低錯落、有急有緩、開合聚散的變化，營造出“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的意境。2006年由佟睿睿編導(dǎo)、周麗君表演的新版《春江花月夜》，更多地體現(xiàn)編導(dǎo)對詩句意境的闡釋與理解，舞者通過肢體語言的表達(dá)，帶領(lǐng)觀眾理解詩句中“物是人非”的哲學(xué)境界。2015年由萬素編導(dǎo)的《春江花月夜》則是以“即現(xiàn)”為題，在其規(guī)定的結(jié)構(gòu)和情景中通過即興的表演來展現(xiàn)詩的意境。

近年來，河南衛(wèi)視的“中國節(jié)日”等系列節(jié)目中，詩詞歌賦、神話傳說逐漸成為舞蹈創(chuàng)作演繹的熱點。視聽表現(xiàn)形式頻繁創(chuàng)新，不但豐富了詩詞歌賦、古典神話的意境，而且消弭了傳統(tǒng)文化與當(dāng)今時代的歷史距離以及與人民群眾的心理距離，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的成功解碼。

（二）以畫觀舞，鉛華滿壁

巖石、古墓葬、石窟寺等史跡遺址上鐫刻或繪制的場景圖像，生動形象地反映了古代人民的生產(chǎn)勞動、戰(zhàn)爭場面、宗教祭祀及文化生活。巖畫、石刻磚雕、壁畫中的歌舞場景，一直以來是認(rèn)識古人樂舞文化生活的重要依據(jù)。創(chuàng)作者在選擇此類題材時，將舞蹈的可見形象與形式感覺融入對歌舞場景的解讀當(dāng)中。以花山巖畫為代表的文化景觀類遺產(chǎn)，既具有豐富的藝術(shù)性、故事性，又充分展現(xiàn)了人與自然的融合再造，可為舞蹈故事創(chuàng)作、舞臺布景、舞蹈編排等提供靈感。舞蹈《花山》取材于廣西左江花山巖畫，解讀壯族文明歷程、講述壯鄉(xiāng)故事，以寫意式的敘事展開破譯生命的密碼。在中華文化遺產(chǎn)研究院組織的首次中國石窟寺全國普查中發(fā)現(xiàn)，中國石窟寺（摩崖造像）共有5986處[2]，石窟寺及其壁畫、彩塑同樣極富內(nèi)涵，其中極具代表性的服飾元素、樂器、裝飾物亦可用于舞臺服裝、妝造、舞美等。從《飛天》《絲路花雨》《敦煌彩塑》《敦煌古樂》《香音神韻》《大夢敦煌》《絲路天音》等作品對壁畫舞蹈形態(tài)、舞步、動作、服裝、道具的提煉與呈現(xiàn)，到《化生童子見飛天》《霓璇妙影》《迦陵頻伽》《北魏飛天壁畫印象》等對動作語匯的開掘創(chuàng)新，再到《洛神水賦》《龍門金剛》《乘風(fēng)》等結(jié)合數(shù)字技術(shù)手段，實現(xiàn)壁畫內(nèi)容、作品內(nèi)容最大限度的藝術(shù)傳達(dá)，創(chuàng)作者對壁畫的藝術(shù)想象從未止步。

不同時期的編導(dǎo)對同類場景的理解有著不同的解讀方式。1955年在世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)上，戴愛蓮編創(chuàng)的女子雙人古典舞《飛天》，是第一部根據(jù)敦煌壁畫中的樂舞形象而創(chuàng)作的舞蹈作品，舞蹈以敦煌壁畫上的飛天樂舞伎的形態(tài)為主要動作素材，同時結(jié)合戲曲中的身段、圓場步以及長綢等技巧，翻轉(zhuǎn)飛舞的彩帶，正如絢麗燦爛的彩霞，將演員和觀眾帶入余霞成綺的仙境中。戴愛蓮版舞蹈作品《飛天》編創(chuàng)于20世紀(jì)50年代中期，當(dāng)時正值老一輩舞蹈家從戲曲、武術(shù)中提取中國古典舞素材的時期，因此在動作編排、語匯、身法、動勢上均有戲曲化的痕跡。1990年由陳維亞編導(dǎo)、史敏表演的舞蹈作品《飛天》與觀眾見面，此版與戴愛蓮版《飛天》均取材于敦煌壁畫中的香音神形象，不同于早期的雙人呈現(xiàn)，該作品以獨舞的形式呈現(xiàn)，且在動作處理上呈現(xiàn)了較多的“S”形曲線，舞者揮舞起長達(dá)24米的長綢，身法與長綢在和諧的運動過程中營造出幻夢飛天的意境。2007年由史敏編導(dǎo)，趙喬、周鵬鵬、宋英楠三人表演的舞蹈作品《聞法飛天》，以敦煌莫高窟第148窟的六臂飛天、第320窟南壁的飛天舞姿為原型，對舞姿的造型、身體的走勢、飄帶的走向等細(xì)節(jié)均進(jìn)行了準(zhǔn)確再現(xiàn)。2019年央視豬年春晚上獨立呈現(xiàn)的舞段《敦煌·飛天》，成為整臺晚會的一大亮點，作品中東方形象與西方肢體的碰撞，顏色飽和度極強(qiáng)的服飾色彩，將飛天壁畫流動的線條、鮮艷的色彩進(jìn)行了生動再現(xiàn)。2021年由郭吉勇編導(dǎo)、何灝號表演的舞蹈作品《洛神水賦》（原名《祈》），取材于敦煌莫高窟中的飛天形象，并結(jié)合《洛神賦》的意境表達(dá)，展現(xiàn)了獨一無二的水下飛天，編導(dǎo)突破以往使用長綢道具營造飛天場景的方式，采用水中拍攝的方式，舞者身上的綢帶在水的作用下呈現(xiàn)出一種縹緲虛幻之感，這一創(chuàng)新為觀眾帶來全新的視覺體驗。

（三）以象入舞，虛實之妙

從以畫繪舞的形態(tài)記錄到以舞入畫的意象聯(lián)結(jié)，傳世古畫在一定程度上承載著特定時期的文人追求及社會風(fēng)尚，這為舞蹈創(chuàng)作提供無窮的創(chuàng)作源泉，創(chuàng)作者基于畫與舞的藝術(shù)特質(zhì)，尋找繪畫在線條構(gòu)圖與色彩上可轉(zhuǎn)化利用的無限潛質(zhì)。如《簪花仕女》《簪花一卷》《胡服美人圖》《搗練圖》等作品通過對人物形象的刻畫展現(xiàn)社會風(fēng)貌；從《溪山行旅》《富春》《柴門掩雪》等作品中可窺探個體生命所在；《湘君湘夫人圖》《劍器行》等作品是對人物風(fēng)格氣質(zhì)的再現(xiàn)。傳統(tǒng)的空間藝術(shù)向時間藝術(shù)的幻化與融合，賦予了原本靜止的藝術(shù)以活躍的動感和生命。

“無名無款，只此一卷。青綠千載，江山無垠?！庇梢环未女嬔苌奈璧冈妱　吨淮饲嗑G》，將審美轉(zhuǎn)向中國古代。透過史料，更讓人耳目一新的是《千里江山圖》的內(nèi)容與舞蹈詩劇的形式，畫卷的內(nèi)容是對山川河流、茅庵草舍、水榭亭臺的浪漫憧憬；舞蹈詩劇的形式是對肢體表達(dá)、心智交流的抒懷向往，清雅沉浸的觀感，無不體現(xiàn)出一眼千年的審美意趣。

（四）以器傳舞，俑偶華彩

古代器物門類復(fù)雜、包羅萬象，小至隨身佩戴的裝飾物品，大至用以祭祀的青銅重器，涵蓋社會生活的方方面面。俑是我國古代雕塑藝術(shù)的一個重要類別，透過一件件鮮活的俑可窺探各個朝代的審美風(fēng)尚。有別于繪畫和平面雕刻表現(xiàn)的舞蹈圖像，俑類、器物類的文物，具有立體多維的特點，完整的立體化形象為創(chuàng)作增加了可待理解的意指，其所承載的幾近失傳的形態(tài)本身，已構(gòu)成表意豐富的語言文本。俑類文物的連眉流目、姿態(tài)的傾擰仰俯、裙裾的褶皺紋痕、衣袖的擺揮撩擲，任何一處靜態(tài)的呈現(xiàn)都暗含著無盡的動態(tài)之勢；器物類文物既是圖像也是文本，承載著當(dāng)時人類的思想和情感。

以俑、器物類文物為原型的舞蹈創(chuàng)作主要分為兩類。

一類是較為真實地還原“俑、器物”本身姿態(tài)造型，如《仕俑如夢》《唐印》《雙環(huán)髻挽歌》《蹲蹲舞我》《綠釉陶男俑》《玉舞雙姝》《漆奩楚女圖》等。此類作品在固定的造型和流暢的舞姿中進(jìn)行人與物的對話，開掘出極具特色的身體語匯。

另一類是基于創(chuàng)作者的主觀構(gòu)想，對“俑、器物”展開合理想象。1973年于青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆，是馬家窯文化的主要代表。陶盆中的舞蹈紋樣由三組相同的舞蹈場面組成，每組五人，正在連臂踏歌起舞。胡巖、郝振偉依據(jù)青海出土的舞蹈紋彩陶盆創(chuàng)作作品《陶紋夢圓》，作品以祭祀為主題，將史前舞蹈活動的場景再現(xiàn)在觀眾眼前。河南張盛墓出土的隋代繪彩陶伎樂女俑，共計13件，包括8件樂俑、5件舞俑。13件樂舞俑惟妙惟肖、形態(tài)各異，共同組成一幅宴享娛樂的畫面。編導(dǎo)陳琳、袁時就以這組樂舞俑中的樂俑為原型，推出了女子群舞《唐宮夜宴》，作品塑造出一群憨態(tài)可掬的宮廷女樂師在去往宮廷演奏的道路上嬉戲游玩的場景，這一別出心裁的設(shè)計，既還原了樂俑手持樂器的演奏形態(tài)，又打破了觀眾對宮廷禮儀的呆板認(rèn)知，令不少網(wǎng)友感嘆“原來這才是大唐”。

二、古為今用與推陳出新

如果說舞蹈創(chuàng)作的核心命題是通過何種路徑建構(gòu)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代之“象”，那么作為“歷史在場”的文化遺產(chǎn)便是見證這一命題的重要元素。舞蹈創(chuàng)作對物質(zhì)文化遺產(chǎn)的擷取轉(zhuǎn)化方式呈現(xiàn)出以下兩個特點：一是對物質(zhì)文化遺產(chǎn)中樂舞素材的直接轉(zhuǎn)化，主要體現(xiàn)在從“象”到“形”的提煉轉(zhuǎn)化，激活物質(zhì)文化遺產(chǎn)中蘊含的舞蹈因子；二是將物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原有立意闡釋為另一種內(nèi)涵和情感，擴(kuò)大物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文本意義和適用范圍，以適應(yīng)舞蹈創(chuàng)作的需要。

“觀物取象”是創(chuàng)作者對文物中的舞蹈內(nèi)容最直接的提取方式，由“歷史形態(tài)”的挖掘向“形態(tài)符號”的轉(zhuǎn)變是其創(chuàng)作特點。譬如由田湉編導(dǎo)的《俑》系列體現(xiàn)從舞俑到“俑舞”的轉(zhuǎn)化，作品《蹲蹲舞我》中，細(xì)長的蛾眉，明亮的腮紅和唇色，長及腳踝的裙裾，成功通過肢體建構(gòu)了一種獨具個性的中國古典審美范式。而在田湉的古典舞新作《散樂圖》中，更能體會到這種審美當(dāng)代化的邏輯演進(jìn)。這部女子群舞以著名的遼代壁畫《散樂圖》為創(chuàng)作藍(lán)本，再現(xiàn)了遼代宮廷散樂樂舞的美妙情景。作品中男樂師的服飾還原了壁畫中幞頭、長袍、高腰黑靴等元素，女性服飾則更顯柔美溫婉，舞者隨樂翩翩而起，長袖隨旋律飄逸靈動，靈巧輕盈的特點在舞姿、樂聲、舞臺三者之間的交錯中得到完美的詮釋。創(chuàng)作者在堅守舞蹈本體的基礎(chǔ)上深掘傳統(tǒng)文化資源的內(nèi)在韻味，以個性彰顯的“跳動”打造獨具民族精神的審美體系。

孫穎先生在談起編創(chuàng)《銅雀伎》時曾言：“我創(chuàng)作大型舞劇《銅雀伎》時，從花了十五年時間搜集的七百多幅漢畫像中進(jìn)行比較篩選，重樣的不要，最后剩下380多幅?！盵3]回看孫穎先生的舞蹈創(chuàng)作，其致力于古代經(jīng)典舞蹈審美樣式的實踐探索與復(fù)現(xiàn)，將舞蹈作為文化形態(tài)進(jìn)行復(fù)位。在孫穎先生的追求下，我們看到了魏晉時期清婉俏麗的女子群舞《踏歌》、瀟灑恣意的男子群舞《謝公屐》、結(jié)合漢代技藝的女子群舞《相和歌》等佳作，用肢體語言直抵當(dāng)下的內(nèi)心精神。

創(chuàng)作者依據(jù)不同時期的文物所體現(xiàn)的平面或立體的舞蹈形象，搭建出能夠呈現(xiàn)該歷史時期與文化背景的多維空間，由“文化意涵”的精神挖掘向“民族精神”的同頻共振是其創(chuàng)作特點。此類作品的創(chuàng)作不局限于對文物中舞蹈場面的展現(xiàn)，創(chuàng)作者基于個體經(jīng)驗拓展物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵表達(dá)，解譯傳統(tǒng)文化素材中蘊含的中華文化精神，于素材的轉(zhuǎn)化中構(gòu)建具有中國風(fēng)格、中國氣派、中國形象的舞蹈語言。譬如《說唱俑》《愛蓮說》《只此青綠》《簪花仕女》《歸義》等作品，其創(chuàng)作原型并未包含舞蹈元素，但創(chuàng)作者敏銳地認(rèn)識到這些文物之于舞蹈編創(chuàng)的本體價值和當(dāng)代意義，堅持對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，對物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)在歷史語境進(jìn)行提煉，激活文物的當(dāng)代價值。

三、結(jié) 語

綜上所述，近幾年的“國潮”熱推動了舞蹈創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的趨勢，在“雙創(chuàng)”政策的指引下，以激活傳統(tǒng)文化的時代精神為旨?xì)w，為當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作開通一條穿越古今的肢體語匯轉(zhuǎn)化之路。面對良好的創(chuàng)作態(tài)勢，藝術(shù)創(chuàng)作者需理性分析“文物之舞”所面臨的問題及其發(fā)展路徑，肩負(fù)起中華傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化發(fā)展的當(dāng)代使命，以舞蹈的方式傳承與重塑中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因，為大眾呈現(xiàn)新時代的文藝精品。

（山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

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