集大成之時代與集大成之詩人

談到我國舊詩演進發(fā)展的歷史，無疑的，唐代是一個足可稱為集大成的時代，只根據(jù)《全唐詩》一書來統(tǒng)計，所收的作者，就有二千二百余人之眾，而所收的作品，則更有四萬八千九百余首之多。在如此眾多的作家與作品中，其名家之輩出、風格之多彩，自屬一種時勢所趨的必然之現(xiàn)象。面對如此繽紛絢爛的集大成之唐代詩苑，如果站在主觀的觀點來欣賞，則摩詰之高妙，太白之俊逸，昌黎之奇崛，義山之窈眇，固然各有其足以令人傾倒賞愛之處，即使降而求之，如郊之寒，如島之瘦，如盧仝之怪誕，如李賀之詭奇，也都無害其為點綴于大成之詩苑中的一些奇花異草。然而如果站在客觀的觀點來評量，想要從這種種繽紛與歧異的風格中，推選出一位足以稱為集大成的代表作者，則除杜甫而外，實無足以當之者。杜甫是這一座大成之詩苑中，根深干偉，枝葉紛披，聳拔蔭蔽的一株大樹，其所垂掛的繁花碩果，足可供人無窮之玩賞，無盡之采擷。

關于杜甫的集大成之成就，早自元微之的《杜甫墓志銘》，宋祁的《新唐書·杜甫傳贊》，以及秦淮海的《進論》，便都已對之備至推崇。此外就杜甫之一體、一格、一章、一句而加以贊美評論的詩話，歷代的種種記述，更是多到筆不勝書，至于加在杜甫身上的頭銜，則早已有了“詩圣”與“詩史”的尊稱，而近代的一些人，更為他加上了“社會派”與“寫實主義”的種種名號。當然，每一種批評或稱述，都可能有其可資采擇的一得之見，只是，如果征引起來，一則陳陳相因，過于無味，再則繁而不備，反而徒亂人意。我現(xiàn)在只想簡單分析一下杜甫之所以能有如此集大成之成就的主要因素，我以為可簡單歸納為以下兩點：其一是因為他之生于可以集大成之足以有為的時代；其二是因為他之稟有可以集大成之足以有為的容量。

先從集大成的時代來說，一個詩人與其所生之時代，其關系之密切，正如同植物之與季節(jié)與土壤，譬如二月放之夭桃，十月晚開之殘菊，縱然也可以勉強開出幾朵小花，而其瘦弱與零丁可想；又如種桑江邊，藝橘淮北，縱使是相同的品種根株，卻往往會只落得摧折浮海枳實成空的下場。明白了這個關系，我們就更會深切地感到，以杜甫之天才，而生于足可以集大成的唐代，這是何等可值得欣幸的一件事了。自縱的歷史性的演進來看，唐代上承魏晉南北朝之后，那正是我國文學史上，一段萌發(fā)著反省與自覺的重要時期，在這一段時期中，純文學之批評既已逐漸興起，而對我國文字之特色的認識，與技巧的運用，也已逐漸覺醒，上自魏文帝之《典論·論文》，陸機之《文賦》，降而至于鐘嶸之《詩品》、劉勰之《文心雕龍》，加之以周颙、沈約諸人對四聲之講求研析，這一連串的演進與覺醒，都預示著我國的詩歌，正在步向一個更完美更成熟的新時代。而另一方面，自橫的地理性的綜合來看，唐代又正是一個糅合南北漢胡各民族之精神與風格而匯為一爐的大時代，南朝的藻麗柔靡、北朝的激昂伉爽，二者的相摩蕩，使唐代的詩歌，不僅是平順地繼承了傳統(tǒng)而已，而且更融入了一股足以為開創(chuàng)與改革之動力的新鮮的生命。這種糅合與激蕩，也預示著我國的詩歌將要步入一個更活潑更開闊的新境界。就在這縱橫兩方面的繼承與影響下，唐代遂成了我國詩史上的一個集大成的時代。在體式上，它一方面繼承了漢魏以來的古詩樂府，使之更得到擴展而有以革新；而另一方面，它又完成了南北朝以來一些新興的體式，使之益臻精美而得以確立。在風格上，則更融合了剛柔清濁的南北漢胡諸民族的多方面的長處與特色，而呈現(xiàn)了一片多彩多姿的新氣象。于是乎，王、孟之五言，高、岑之七古，太白之樂府，龍標之絕句，遂爾紛呈競美，盛極一時了。然而可惜的是，這些位作者，亦如孟子之論夷、齊、伊尹與柳下惠，雖然都能各得圣之一體，卻不免各有所偏，而缺乏兼容并包的一份集大成的容量。他們只是合起來可以表現(xiàn)一個集大成之時代，卻不能單獨地以個人而集一個時代之大成，以王、孟之高雅而短于七言，以高、岑之健爽而不擅近體，龍標雖長于七絕，而他體則未能稱是，即是號稱詩仙的大詩人李太白，其歌行長篇雖有“想落天外，局自變生”之妙，卻因為心中先存有了一份“自從建安來，綺麗不足珍”的成見，貴古賤今，對于“鋪陳終始，排比聲韻”的作品，便爾非其所長了，所以雖然有著超塵絕世的仙才，然而終未能夠成為一位集大成的圣者?？吹竭@些人的互有短長，于是乎我們就越發(fā)感到杜甫兼長并美之集大成的容量之難能可貴了。

說到杜甫集大成的容量，其形式與內容之多方面的成就，固早已為眾所周知，而其所以能有如此集大成之容量的因素，我以為最重要的，乃在于他生而稟有著一種極為難得的健全的才性——那就是他的博大、均衡與正常。杜甫是一位感性與知性兼長并美的詩人，他一方面具有極大且極強的感性，可以深入于他所接觸到的任何事物之中，而把握住他所欲攫取的事物之精華，而另一方面他又有著極清明周至的理性，足以脫出于一切事物的蒙蔽與拘限之外，做到博觀兼采而無所偏失。這種優(yōu)越的稟賦，表現(xiàn)于他的詩中，第一點最可注意的成就，便是其汲取之博與途徑之正。就詩歌之體式風格方面而言，無論古今長短各種詩歌的體式風格，他都能深入擷取盡得其長，而且不為一體所限，更能融會運用，開創(chuàng)變化，千匯萬狀，而無所不工，我們看他《戲為六絕句》之論詩，以及與當時諸大詩人，如李白、高適、岑參、王維、孟浩然等，酬贈懷念的詩篇中的論詩的話，都可看到杜甫采擇與欣賞的方面之廣；而自其《飲中八仙歌》《醉時歌》《曲江三章》《同谷七歌》《桃竹杖引》等作中，則可見到他對各種詩體運用變化之神奇工妙；又如自其《赴奉先縣詠懷》《北征》及“三吏”“三別”等五古之作中，則可看到杜甫自漢魏五言古詩變化而出的一種新面貌。自詩歌之內容方面而言，則杜甫更是無論妍媸巨細，悲歡憂喜，宇宙的一切人情物態(tài)，他都能隨物賦形，淋漓盡致地收羅筆下而無所不包。如其寫青蓮居士之“飄然思不群”，寫鄭虔博士之“樗散鬢成絲”，寫空谷佳人之“日暮倚修竹”，寫李鄧公驄馬之“顧影驕嘶”，寫東郊瘦馬之“骨骼硉?！?，寫丑拙則“袖露兩肘”，寫工麗則“燕子風斜”，寫玉華宮之荒寂，則以上聲馬韻予人以一片沉悲哀響，寫洗兵馬之歡忭，則以沉雄之氣運駢偶之句，寫出一片欣奮祝愿之情，其涵蘊之博與變化之多，都足以為其稟賦之博大均衡與正常的證明。其次一點值得我們注意的，則是杜甫嚴肅中之幽默，與擔荷中之欣賞。我嘗以為每一位詩人，對于其所面臨的悲哀與艱苦，都各有其不同之反應態(tài)度，如淵明之任化，太白之騰越，摩詰之禪解，子厚之抑斂，東坡之曠觀，六一之遣玩，都各因其才氣性情而有所不同，然大別之，要不過為對悲苦之消融與逃避。其不然者，則如靈均之懷沙自沉，乃完全為悲苦所擊敗而毀命喪生，然而杜甫卻獨能以其健全之才性，表現(xiàn)為面對悲苦的正視與擔荷。所以天寶的亂離，在當時一般詩人中，惟杜甫反映者為獨多，這正因杜甫獨具一份擔荷的力量，所以才能使大時代的血淚，都成了他天才培育的澆灌，而使其有如此強大的擔荷之力量的，則端賴他所有的一份幽默與欣賞的余裕。他一方面有極主觀的深入的感情，一方面又有極客觀的從容的觀賞，如其最著名的《北征》一詩，于飽寫沿途之人煙蕭瑟，所遇被傷，呻吟流血之余，卻忽然筆鋒一轉，進而寫起青云之高興，幽事之可悅，山果之紅如丹砂，黑如點漆，而于歸家后，又復于囊空無帛，饑寒凜冽之中，大寫其幼女曉妝之一片嬌癡之態(tài)。又如其《空囊》一詩，于“不爨井晨凍，無衣床夜寒”的艱苦中，竟然還能保有其“囊空恐羞澀，留得一錢看”的詼諧幽默。此外杜甫雖終生過著艱苦的生活，而其詩題中，則往往可見有“戲為”“戲贈”“戲簡”“戲作”等字樣，凡此種種都說明了杜甫的才性之健全，所以才能有嚴肅中之幽默與擔荷中之欣賞，相反而相成的兩方面的表現(xiàn)。這種復雜的綜合，正足以為其稟賦之博大均衡與正常的又一證明。

此種優(yōu)越之稟賦，不僅使杜甫的詩歌的體式內容與風格方面達到了集大成之多方面的融貫匯合之境界，另外在他的修養(yǎng)與人格方面，也凝成了一種集大成之境界，那就是詩人之感情與世人之道德的合一。在我國傳統(tǒng)之文學批評中，往往將文藝之價值依附于道德價值之上，而純詩人的境界反而往往為人所輕視鄙薄。即以唐代之詩人論，如李賀之銳感，而被人目為鬼才，以義山之深情，而被人指為艷體，以為這種作品“無一言經(jīng)國，無纖意獎善”（李涪《釋怪》），而另外一方面，那些以“經(jīng)國”“獎善”相標榜的作品，則又往往虛浮空泛，只流為口頭之說教，卻缺乏一份詩人的銳感深情，即以唐代最著名的兩位作者韓昌黎與白樂天而言，昌黎載道之文與樂天諷喻之詩，他們的作品中所有的道德，也往往僅只是出于一種理性的是非善惡之辨而已。而杜甫詩中所流露的道德感則不然，那不是出于理性的是非善惡之辨，而是出于感情的自然深厚之情。是非善惡之辨乃由于向外之尋求，故其所得者淺；深厚自然之情則由于天性之含蘊，故其所有者深。所以昌黎載道之文與樂天諷喻之詩，在千載而下之今日讀之，于時移世變之余，就不免會使人感到其中有一些極淺薄無謂的話，而杜甫詩中所表現(xiàn)的忠愛仁厚之情，則仍然是滿紙血淚，千古常新，其震撼人心的力量，并未因時間相去之久遠而稍為減退，那就因為杜甫詩中所表現(xiàn)的忠愛仁厚之情，自讀者看來，固然有合于世人之道德，而在作者杜甫而言，則并非如韓、白之為道德而道德，而是出于詩人之感情的自然之流露。只是杜甫的一份詩人之情，并不像其他一些詩人的狹隘與病態(tài)，而乃是極為均衡正常，極為深厚博大的一種人性之至情。這種詩人之感情與世人之道德相合一的境界，在詩人中最為難得，而杜甫此種感情上的健全醇厚之集大成的表現(xiàn)，與他在詩歌上的博采開新的集大成的成就，以及他的嚴肅與幽默的兩方面的相反相成的擔荷力量，正同出于一個因素，那就是他所稟賦的一種博大均衡而正常的健全的才性。

以杜甫之集大成的天才之稟賦，而又生于可以集大成的唐朝的時代，這種不世的際遇，造成了杜甫多方面的偉大的成就。而其中最值得注意的，則是他的繼承傳統(tǒng)而又能突破傳統(tǒng)的，一種正常與博大的創(chuàng)造精神，以及由此種精神所形成的承先啟后繼往開來的表現(xiàn)。

杜甫與杜甫以前之七言律詩

杜甫的繼承傳統(tǒng)與突破傳統(tǒng)的精神，以及其深厚博大的涵蘊，表現(xiàn)于古近各體，都有其特殊獨到的成就，而其中尤其值得注意的，我以為該是他在七言律詩一方面的成就。因為，其他各種體式，到杜甫的時候，可以說大致都已早臻于成熟之境地，而惟有七言律詩，則仍在嘗試之階段。對于其他各種體式，杜甫雖然亦能有所擴展與革新，然而畢竟前人之作已多，有著足夠的可資觀摩取法的材料，而惟獨對于七言律詩一體，則杜甫之成就，乃全出于一己之開拓與建立。如果我們把各體詩歌的成就，比做庭園的建造，則其他各體，譬如早經(jīng)建筑得規(guī)模具備完整精美的庭園。杜甫于進入園中周游遍覽之余，一方面既能盡得前人已有之勝，一方面更能以其過人之才性，見前人之所未見，于是乎據(jù)山植樹，導水為池，更加以一番拓展與改建，這種拓展與改建，當然也彌足珍視，然而畢竟可資為憑藉者多，拓建較易，而意義與價值亦較小。至于七律一體，則在杜甫以前之作者，只不過為這座庭園，才開出一條入門的小徑，標了一面“七律”的指路牌，而園門以內則可以說仍是曠而不整，一片荒蕪。從辟地開徑，到建為花木扶疏亭臺錯落的一座庭園，乃全出于杜甫一人之心力。如果說在中國詩史上，曾經(jīng)有一位詩人，以獨力開辟出一種詩體的意境，則有之，首當推杜甫所完成之七言律詩了。

談到杜甫七律一體的演進與成就，我們就不得不對杜甫以前的七言詩之產(chǎn)生，與七言律詩之形成，先有一個概略的認識。七言之句，雖然早在古歌謠與《三百篇》中就已經(jīng)出現(xiàn)了，然而真正完整的七言詩，則興起頗晚，而且一直不甚發(fā)達。我總以為中國五言詩之興起，是時勢所趨，頗為大眾化的一件事，而七言詩之興起，則似乎與一些天才詩人的創(chuàng)造與嘗試，一直有著較密切的關系。觀乎七言之體式，當是騷體之簡煉凝縮，與五言詩之擴展引申所合成的一種中間產(chǎn)物。而在今日所見到的可信的作品中，第一個作這種結合嘗試而得到成功的作者，首當推東漢時候，寫《四愁詩》的一位偉大的天才張衡（柏梁聯(lián)句之不可信，自顧炎武《日知錄》以來，辨者已多，茲不具論）?，F(xiàn)在我們就把他的《四愁詩》錄在下面：

我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

我所思兮在桂林，欲往從之湘水深。側身南望涕沾襟。美人贈我金瑯玕，何以報之雙玉盤。路遠莫致倚惆悵，何為懷憂心煩傷。

我所思兮在漢陽，欲往從之隴阪長。側身西望涕沾裳。美人贈我貂襜褕，何以報之明月珠。路遠莫致倚踟躕，何為懷憂心煩紆。

我所思兮在雁門，欲往從之雪紛紛。側身北望涕沾巾。美人贈我錦繡段，何以報之青玉案。路遠莫致倚增嘆，何為懷憂心煩惋。

我們從這四首詩中，可以清楚地看到騷體影響所遺留的痕跡，然而每句皆為七字，已較騷體為整齊，而“兮”字語詞之運用亦已逐漸減少，這種嘗試的成功，為七言詩之體式，植下了一粒極有生機與希望的種子。

自此而后，一直到了另一位天才魏文帝的出現(xiàn)，才對七言之詩體作了更進一步的創(chuàng)造與嘗試?，F(xiàn)在我們把魏文帝的兩首《燕歌行》也錄在后面：

秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸雁南翔。念君客游思斷腸，慊慊思歸戀故鄉(xiāng)，何為淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽?？椗b相望，爾獨何辜限河梁。

別日何易會日難，山川悠遠路漫漫，郁陶思君未敢言。寄聲浮云往不還，涕零雨面毀容顏，誰能懷憂獨不嘆？展詩清歌聊自寬，樂往哀來摧肺肝，耿耿伏枕不能眠。披衣出戶步東西，仰看星月觀云間。飛鸧晨鳴聲可憐，留連顧懷不能存。

我們看這兩首詩，較之前所舉張衡之《四愁詩》，已經(jīng)有了更進一步的演進，“兮”字與“之”字等騷體常用之語詞，已經(jīng)全部被棄去，而且在句法的組織與音節(jié)的頓挫上，其二、二、三之頓挫，亦與五言詩二、三之頓挫，已有著更為接近的傾向。雖然每句都押韻的格式，仍有頗近于騷體短歌之處，然而大體說來，魏文帝之作，較之張平子之作，已經(jīng)更明顯地可以看出其去騷日遠、去詩日近的趨勢了。

我以為張平子與魏文帝，在中國詩史上，都是頗可注意的天才，而其天才又正與杜甫有著某一點相似之處，那就是感性與知性的均衡與正常。張衡的多方面的成就，尤其足以為其天才的均衡與博大的說明。他一方面在科學上，有著渾天地動等儀器的偉大精密的制作與發(fā)明，而另一方面，在文學上，他也有著極可重視的創(chuàng)作成就。在辭賦方面，他的《思玄》《兩京》《歸田》諸賦，既能兼得楚騷漢賦之長，而且更開了魏晉抒情短賦的先聲。在五言詩方面，他的《同聲歌》，是東漢可信的五言之作中，僅后于班固《詠史詩》的最古老的作品，而其情意之婉轉深密，則較之班固的“質木無文”的《詠史詩》，在詩的意境上，已有著極顯明的進步。另外在七言詩方面，他的《四愁詩》的成就，則更為值得注意，其“水深”“雪紛”之托興，字法句式之復沓，既兼有楚騷與國風之美，而形式上又全不承襲風騷，而成了七言詩的濫觴。我們從張平子的文學創(chuàng)作與科學發(fā)明之并長兼擅，以及他的成就的方面之廣大方向之正確來看，都足以證明張平子是一位感性與知性兼美的天才。而最早的七言詩的雛形之作，就出于張平子之手，這實在不是一件偶然的事。至于魏文帝，則同樣也是一位感性與知性兼美的詩人。他既有創(chuàng)作的才情，又有理性的思辨，所以，《文心雕龍》說“子桓慮詳而力緩”，“慮詳”“力緩”，就正是他有反省的思致的表現(xiàn)，所以他能有《典論·論文》之作，成了我國文學批評中最早的一篇專著。而他的《燕歌行》二首，就正代表了七言詩演進的另一階段，這也不是一件偶然的事。因為，在文學的創(chuàng)作中，一般尋常的作者，都只是追隨風氣，在風氣所趨的情勢下，群行并效，即使偶然有幾個才情出眾的人，也偶然可以寫出幾篇感人出眾的作品，然而若想嘗試一種新體式的制作，開出一種詩歌的新意境，則不是僅靠著一點過人的才情，就能做到的，而一定要是感性與知性兼長并美的人，然后才能知所取舍剪裁，知所安排運用，知所毀建廢興，我以為這是在討論整個文學史的演進，與個人創(chuàng)作的成就時，兩方面都值得注意的事。

所惜者是張平子與魏文帝兩位作者，都只是由其一己天才之所至，自然而然在作品中現(xiàn)出了由其感性與知性所凝聚成之一種新體式，而卻并未曾對之作有心有力之提倡，所以自張平子、魏文帝二位天才之后，七言詩一體，乃一直消沉了許久，都沒有更進一步的演進，直等到南北朝的時候，五言之變既窮，一般作者才于窮極思變之際，而開始對七言詩作有限度的嘗試。其中給唐代影響最多的一位作者是鮑照，他的樂府體的《擬行路難》十八首，曾給予唐代的李白、高適諸人的歌行以不少影響。不過鮑照的《行路難》，也仍是古樂府雜言之變，雖然七言之句較多，然而卻并非完整之七言詩。到了齊梁以后，七言的作品，才由于時勢之所趨而日漸增多。如梁武帝的《河中之水歌》，雖然在音節(jié)韻律上仍有樂府歌行之遺跡，然而已是完整之七言詩。又如梁簡文帝之《夜望單飛雁》，梁元帝之《送西歸內人》等詩，則由于南北朝五言小詩引申之七言化，成為唐代七絕的先聲。而其中尤其可注意的，則是受齊梁聲律對偶之風的影響，所形成的一種近于律詩的體式，現(xiàn)在舉幾首作為例證：

蝶黃花紫燕相追，楊低柳合路塵飛。

已見垂鉤掛綠樹，誠知淇水沾羅衣。

兩童夾車問不已，五馬城南猶未歸。

鶯啼春欲駛，無為空掩扉。

（梁簡文帝《春情》）

文窗玳瑁影嬋娟，香帷翡翠出神仙。

促柱點唇鶯欲語，調弦系爪雁相連。

秦聲本自楊家解，吳歈那知謝傅憐。

只愁芳夜促，蘭膏無那煎。

（陳后主《聽箏》）

促柱繁弦非《子夜》，歌聲舞態(tài)異《前溪》。

御史府中何處宿，洛陽城頭那得棲。

彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。

詎不自驚長淚落，到頭啼烏恒夜啼。

（庾信《烏夜啼》）

揚州舊處可淹留，臺榭高明復好游。

風亭芳樹迎早夏，長皋麥隴送馀秋。

淥潭桂楫浮青雀，果下金鞍躍紫騮。

綠觴素蟻流霞飲，長袖清歌樂戲洲。

（隋煬帝《江都宮樂歌》）

從這四首詩來看，前面兩首，中間四句已經(jīng)是頗為工整的對句，只是末兩句則仍然都是五言句，這正是五言之轉為七言，古體之轉為律體的階段中，過渡時期的作品。至于后二首，則在字數(shù)、句數(shù)、對偶各方面，都已經(jīng)完全合于七言律詩之體式，只是平仄尚未完全合諧，而七言律詩之形成，已有著指日可期的必然之勢。所以到了唐初的時代，經(jīng)過上官儀“當對律”之倡立，與沈佺期、宋之問諸人“回忌聲病，約句準篇”之講求，五言律詩之體式，既更臻于精美而完全確立，七言律詩之體式遂亦隨五言律詩之后，而相繼成立。惟是五言律詩之體，因為自六朝以來，已早有律化之醞釀與準備，故其所表現(xiàn)之意境與表現(xiàn)之技巧，乃極易達到擴展與成熟之境界。而七律一體，則雖然因受五律之影響而得以成立，然而其所成立者，實在僅是一個徒具平仄對偶之形式，這也就是我所說的僅是一條門徑與指路牌，而其園門以內，則仍是空乏貧弱，一片荒蕪。這一方面自然是因為七言之體式，自魏晉以來，原來就不發(fā)達，作品之可資觀摩取法者既少，作者對七字為句的句法之組織運用亦未臻熟練，而況在平仄對偶之格律的限制下，七字之句自然較五字之句所受的束縛拘牽為更多，所以，初唐詩人的作品中，雖然也偶然可以發(fā)現(xiàn)有幾首七言律詩，然而可資稱述者則極少。我們現(xiàn)在就以沈、宋二家為例，看一看他們的七律之作。

沈佺期的作品，據(jù)《全唐詩》所收共157首，其中七言律詩計有16首，這在初唐詩人的七律之作品中，可以說是所占的比例極大的了。我們現(xiàn)在先把沈氏這16首七律的詩題錄出來看一看：

1.《奉和立春游苑迎春》。 2.《人日重宴大明宮賜彩縷人勝應制》。 3.《奉和春初幸太平公主南莊應制》。 ⒋《奉和春日幸望春宮應制》。 ⒌《侍宴安樂公主新宅應制》。 ⒍《龍池篇》。 ⒎《興慶池侍宴應制》。 ⒏《從幸香山寺應制》。 ⒐《紅樓院應制》。 ⒑《再入道場紀事應制》。 11.《嵩山石淙侍宴應制》。12.《古意呈補闕喬知之》（此詩《樂府》入《雜曲》，題《獨不見》，又或但題《古意》）。13.《遙同杜員外審言過嶺》。 14.《和上巳連寒食有懷京洛》。 15.《陪幸太平公主南莊詩》。 16.《守歲應制》。

宋之問的作品，據(jù)《全唐詩》所收共193首，而其中七律之體，則僅有4首而已，現(xiàn)在我們也把宋之問這四首七律的詩題錄出來看一看：

1.《餞中書侍郎來濟》。 2.《奉和春初幸太平公主南莊應制》。 3.《三陽宮侍宴應制》。 4.《和趙員外桂陽橋遇佳人》。

我們看沈佺期的16首七律中，有12首都是奉和陪幸應制一類的作品，至于宋之問的四首中，亦有兩首題中便已標明是頌圣之作，這一類應制頌圣之作，即使其稱頌之技巧有高下工拙之異，而其內容之為歌頌無聊，則一望可知。現(xiàn)在把這些作品暫時擱置不談，我們且將沈、宋二家頌圣以外的作品各錄兩首來看一看：

盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。

九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。

白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。

誰謂含愁獨不見，更教明月照流黃。

（沈佺期《古意》）

天津御柳碧遙遙，軒騎相從半下朝。

行樂光輝寒食借，太平歌舞晚春饒。

紅妝樓下東回輦，青草洲邊南渡橋。

坐見司空掃西第，看君侍從落花朝。

（沈佺期《和上巳連寒食有懷京洛》）

曖曖去塵昏灞岸，飛飛輕蓋指河梁。

云峰衣結千重葉，雪岫花開幾樹妝。

深悲黃鶴孤舟遠，獨對青山別路長。

卻將分手沾襟淚，還用持添離席觴。

（宋之問《餞中書侍郎來濟》）

江雨朝飛浥細塵，陽橋花柳不勝春。

金鞍白馬來從趙，玉面紅妝本姓秦。

妒女猶憐鏡中發(fā)，侍兒堪感路傍人。

蕩舟為樂非吾事，自歡空閨夢寐頻。

（宋之問《和趙員外桂陽橋遇佳人》）

這四首詩中，以沈佺期的《古意》一首最為著名，沈德潛《說詩晬語》曾評之云：“沈云卿‘獨不見一章，骨高氣高，色澤情韻俱高?！边@首詩的好處，一在開端二句以華麗反襯悲哀，寫得極有神采，二在中間兩聯(lián)，一句閨中，一句塞外，再一句塞外，再一句閨中，寫得極為開闊。然而如以內容言，則征夫思婦之情，仍不過只是詩人常寫的一種極熟的題材，沈佺期也不過只是很會找題材，很會作詩而已，并沒有什么發(fā)自深衷的深厚之情。至于“九月”與“十年”，及“白狼河”與“丹鳳城”之對句，雖然頗有開闔之致，然而句法則交仍屬工整平板。而結尾兩句，尤其是滿帶著齊梁樂府詩的味道，《全唐詩話》曾云：“末句是齊梁樂府詩話……如織宮錦間一尺繡，錦則錦矣，如全幅何?！彼赃@首詩只能算是自樂府演變?yōu)槠呗傻囊皇椎於ㄐ问降拇碜?，此外在詩歌之意境與句法上，都并沒有什么新的拓展和成就。

至于其他三首詩，沈佺期的“行樂光輝”與“太平歌舞”，及“紅妝樓下”與“青草洲邊”的對句，固然是庸俗平板；宋之問的“千重葉”與“幾樹妝”，及“金鞍白馬”與“玉面紅妝”的對句，也一樣淺俚無足取。再看一看這三首詩的內容，則兩首為唱和之作，一首為餞別之作，除了渲染一些眼前俗景之外，所寫之情事，不過為“侍從花朝”，“分手沾襟”，橋上“遇佳人”而已，其空泛無聊，更復顯然可見。七言律詩之一體，在一開始成立之時，就走上了這一條內容空泛，句法平俗的用于酬應贈答的路子。這一方面，當然是由于初唐的一些作者，天才本來就不甚高，他們只能作一些安排藻飾的小巧的功夫，而卻普遍都缺乏一種開源拓地的創(chuàng)造精神，如王、楊、盧、駱四杰，根本無七律之作，崔日用、張九齡、杜審言、李嶠諸人，偶有幾篇七言律詩，亦多為奉和應制之作，其成就較之沈、宋尤為無足稱述。而另一方面，則由于七言律詩本身的體式既極為端整，而格律復極為謹嚴，因此限制了這些天才較為平凡的詩人，使他們的情意思想，在這種體式與格律中，都受到了嚴格的束縛，而感到不能有自由發(fā)抒的余地。而同時這種體式的嚴整，卻又便于一些未能免俗的詩人利用來制造“偽詩”，因為七律之為體，只要把平仄對偶安排妥適，就很容易支撐起一個看來頗為堂皇的空架子，所以這種體式最適于作奉和應制贈答等酬應之用。甚而至于今日，一般酬應之作的頌喜祝壽等詩篇，也仍然多用七律之體，這種作俑之始，可以說由來已久了。

初唐以后，唐詩漸進于全盛之世，在此一階段中，王維自然是其中一位重要的作者。據(jù)《四部備要》本趙殿成注《王右丞集》，共收古近體詩479首，其中有七律之作20首，此20首中，有奉和應制等頌圣之作七首，酬贈餞行之作六首，其他雜詩七首。摩詰居士的七律，其內容固然已較沈、宋二家為擴展，辭句亦更為流利通暢，然而平仄對偶之間，則仍不免時予人以沾滯之感，較之其五言律之天懷無滯妙造自然，相差乃極為懸殊?，F(xiàn)在我們舉王維的兩首七律來看一看：

積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。

野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。

（《積雨輞川莊作》）

居延城外獵天驕，白草連天野火燒。

暮云空磧時驅馬，秋日平原好射雕。

護羌校尉朝乘障，破虜將軍夜度遼。

玉靶角弓珠勒馬，漢家將賜霍嫖姚。

（《出塞》）

從這兩首詩來看，第一首的清新澹遠，第二首的沉雄矯健，都可證明摩詰對七言律詩的意境，較之沈、宋二家，已經(jīng)有了顯明的擴展。然而我以為這種擴展，該只屬于摩詰一人之成就，而并不代表整個七律一體之演進。因為，這兩首詩中所表現(xiàn)之意境，乃出于摩詰之生活環(huán)境與其才情修養(yǎng)之自然流露，而并沒有一種帶著反省與嘗試意味的開創(chuàng)精神，所以其意境雖佳，卻并不能表示摩詰曾促成七律一體之運用及表現(xiàn)技巧之任何進益?！遁y川莊》一首，乃作于摩詰輞川隱居之時，據(jù)《舊唐書·王維傳》云：“晚年長齋，不衣文彩，得宋之問藍田別墅在輞口，輞水周于舍下，別漲竹洲花塢，與道友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日?！庇羞@樣隱居閑逸的生活，所以，才有那樣清新澹遠的作品，這原是作者生活修養(yǎng)的自然流露，自無可疑。至于《出塞》一首，詩題下原有自注云：“時為御史，監(jiān)察塞上作?！币ω驹u此詩云：“右丞嘗為御史，使塞上，正其中年才氣極盛之時，此作聲出金石，有麾斥八極之概矣?！笨梢姟冻鋈芬辉娭饩?，也是作者當時生活才情的自然流露。此種由作者之生活、修養(yǎng)、才氣、性情之所至的自然流露，都該僅屬于作者個人之成就，而并不能代表一種詩體之歷史的演進，正如陶淵明之五言古詩，雖然妙絕千古，然而卻不能代表晉宋之際五言詩之演進的任何階段，這正是我在前面論張平子與魏文帝時所說的，必須具備有知所安排運用，與知所毀建廢興的反省的理性，才能于詩體作有意之拓展與建立。而摩詰這兩首詩，則僅是生活與修養(yǎng)所反映的自然之流露，所以，其意境雖較沈、宋二家有所擴展，而其章法與句法，則仍然是平鋪直敘，并無更進一步之演進。如果將這兩首詩中的“山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵”，及“護羌校尉朝乘障，破虜將軍夜度遼”等對句，與摩詰五言律詩之“江流天地外，山色有無中”，及“行到水窮處，坐看云起時”等對句相較，其工拙高下豈不顯然可見。所以我說摩詰七律仍不免予人以沾滯之感，而與摩詰五律之超妙自然乃迥乎不可同日而語。因此七言律詩之體，在摩詰個人而言，固已較沈、宋有所擴展，而就一種詩體之演進言，則并無顯著之進步。至于摩詰此二詩平仄之失黏，所謂折腰體者，則尤為七律一體未盡臻于成熟之證。

其次，我們再看一看盛唐詩壇上，另外兩位名家高適、岑參的七律之作，《全唐詩》共收高適詩241首，其中七律之作僅有7首；共收岑參詩397首，其中七律之作僅有11首。高、岑二家七言古風之邊塞詩，固杰然為一世之雄，然而兩家之七言律詩，則平順板滯，全為格律所拘，其內容亦多為酬應唱和之作，并無任何開拓擴展?，F(xiàn)在我們將二家七律之作各舉一首來看一看：

嗟君此別意何如，駐馬銜杯問謫居。

巫峽啼猿數(shù)行淚，衡陽歸雁幾封書。

青楓江上秋天遠，白帝城邊古木疏。

圣代即今多雨露，暫時分手莫躊躇。

（高適《送李少府貶峽中王少府貶長沙》）

節(jié)使橫行西出師，鳴弓擐甲羽林兒。

臺上霜風凌草木，軍中殺氣傍旌旗。

預知漢將宣威日，正是胡塵欲滅時。

為報使君多泛菊，更將弦管醉東籬。

（岑參《九日使君席奉餞衛(wèi)中丞赴長水》）

從這兩首詩來看，高適的“巫峽啼猿”與“衡陽歸雁”，及“青楓江上”與“白帝城邊”的對句；岑參的“臺上霜風”與“軍中殺氣”，及“漢將宣威”與“胡塵欲滅”的對句，雖頗為工整流麗，然而其句法之平板，對偶之拘執(zhí)，用意之凡近，亦可以概見一斑，清葉燮即曾譏之謂：“高、岑七律，遂為后人應酬活套作俑?！倍呤弦皇?，中二聯(lián)平列四地名，則尤為人所譏議。蓋人之天性，各有短長，觀高、岑二家之風格，近于豪縱雄放一流，而不耐束縛，故長于古而短于律，譬如形骸脫略之人，一旦使之垂衣端坐，束帶整冠，便覺百種拘牽，舉手投足，皆為所制，遂自然有一種窘迫局促之態(tài)。所以高、岑二家，對七律一體之演進，乃并未能有較大之貢獻。

再次，我們要提到另外一位偉大的詩人李白。李白確實是一位了不起的天才，其七言古風，如《遠別離》《蜀道難》《天姥吟》《鳴皋歌》諸作，真有所謂“大江無風，濤浪自涌，白云卷舒，從風變滅”之妙。若此者，原為太白之所獨擅，固無論矣。至其五言古詩，如《古風五十九首》諸作，其包舉之恢宏，寄意之深遠，皆可見其胸中浩渺之氣，亦迥然非常人之所可及。至其五言律詩，如《夜泊牛渚懷古》，《聽蜀僧濬彈琴》諸作，意境之蒼茫高遠，屬對之疏放自然，亦復正自有其不同于凡近之處。至于其五、七言絕句，一片神行，悠然意遠，以夐絕一世之仙才，寫為四句之小詩，其成就尤非著力者之所能及。而惟有七言律詩一體，則為太白諸體中最弱之一環(huán)。清繆曰芑本《李太白全集》，共收各體詩994首，其中七言八句，通篇押平韻之作共9首，而《送從弟綰從軍安西》一首乃短歌之體，并非律詩，其較合于七言律詩之體者不過8首而已。這八首詩的題目是：

1.《贈郭將軍》。 2.《送賀監(jiān)歸四明應制》。 3.《別中都明府兄》。4.《寄崔侍御》。 5.《登金陵鳳凰臺》。 6.《鸚鵡洲》。 7.《題雍丘崔明府丹灶》。 8.《題東溪公幽居》。

從這幾首詩看來，太白的七言律詩有兩種現(xiàn)象，一種是表現(xiàn)太白不羈之氣，全然不顧七律之格律者，如其《鸚鵡洲》一首：

鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名。

鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青。

煙開蘭葉香風暖，岸夾桃花錦浪生。

遷客此時徒極目，長洲孤月向誰明。

又一種則是為格律所拘，使太白之才氣全然不得施展者，如其《題雍丘崔明府丹灶》一首：

美人為政本忘機，服藥求仙事不違。

葉縣已泥丹灶畢，瀛洲當伴赤松歸。

先師有訣神將助，大圣無心火自飛。

九轉但能生羽翼，雙鳧忽去定何依。

從這兩首詩來看，第一首頗有豪縱自然之致，而第二首之詩格，則極為平俗卑下。以太白謫仙之才，而竟有如此卑俗之作，那正因為其天才愈為不羈，格律之束縛所加之壓迫感亦愈甚，譬如把一只身長不過數(shù)寸的小鳥，養(yǎng)在三尺高的樊籠之內，則雖在拘限之中，也還可以有回旋起舞的余地，而若囚雄鷹巨鶚于此樊籠之內，則其委頓低垂，乃真有不堪拘束者矣。所以太白有時不免竟爾不顧一切地破籠飛去，所舉第一首《鸚鵡洲》的前四句，就表現(xiàn)了太白破籠竟去的一股天才的豪氣。像這兩類作品，無論其為委頓籠中，或者破籠竟去，對籠來說，都是不幸的，因為委頓于籠中者，固然是彌彰此樊籠之狹隘，而破籠飛去者，則竟破毀此樊籠而置之不顧。如果只就太白的七言律詩來看，則七律一種體式，乃真無絲毫可以成立之價值矣。這只因為太白之天才，與此種拘執(zhí)狹隘之七律之體式，全不相合，而太白復不能如杜甫之致力用心于擴建此狹隘之樊籠使成為博大之苑囿的嘗試。這就太白之天才與七律之體式來說，雙方都是可遺憾的，所以太白在七律一體之成就，并沒有什么值得稱述之處，即使以其守格律的最負盛名的一首作品《登金陵鳳凰臺》來說，王世貞的《藝苑卮言》及《全唐詩話》，也都曾譏之云“并非作手”，而胡仔的《苕溪漁隱叢話》，楊慎的《升庵詩話》，則皆謂其為擬崔顥《黃鶴樓》之作?，F(xiàn)在我們就把李白的《鳳凰臺》及崔顥的《黃鶴樓》，都抄錄在后面看一看：

鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。

（李白《登金陵鳳凰臺》）

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁。

（崔顥《黃鶴樓》）

從《鳳凰臺》詩開端之兩用鳳凰，及前錄《鸚鵡洲》詩之兩用鸚鵡來看，則太白確有模仿崔顥《黃鶴樓》詩兩用黃鶴之嫌，而且《鸚鵡洲》詩次聯(lián)之“芳洲之樹何青青”，亦大似崔顥《黃鶴樓》詩次聯(lián)之“白云千載空悠悠”，二者都是不顧平仄格律，末三字連用三平聲，且有二疊字，與上一句迥然不相偶。凡此種種相似之處，都使人覺得，姑不論《苕溪漁隱叢話》及《升庵詩話》所載之故事是否可信，而太白此詩之曾受崔顥《黃鶴樓》之影響，則殆為無可置疑之事。以太白之天才超軼，而竟受崔氏一詩之影響如此之深，我想這正因崔氏以古風之句法入于律詩之作風，與太白之長于古風不耐格律束縛之天性有暗合之處，因之乃不免深受其影響。然而，即使以崔顥之《黃鶴樓》而言，雖然其興象頗為高遠，而就七律之詩體而言，則仍屬未臻于完整成熟之介于樂府與律詩之間的過渡時期之作。此種作品，在天才偶一為之則可，然而究非正途常法，不能為后世樹立規(guī)模，垂為典范。明胡應麟評此詩即曾云：“崔顥《黃鶴》，歌行短章耳。”清紀曉嵐亦曾云：“偶爾得之，自成絕調，然不可無一，不可有二，再一臨摹，便成窠臼。”所以，即使是崔氏原作，也已經(jīng)不能列為七律之正格，而且并未能為后世開源辟徑。則縱然崔氏之作可以稱為絕調，于七律一體之演進，也并不能有所裨益，而況太白此詩，有模擬之心，此以創(chuàng)作之精神論，便已落于第二乘之境界。至于《鳳凰臺》一詩中二聯(lián)之對句，雖較《鸚鵡洲》一作為合律，金圣嘆且曾贊美“吳宮”“晉代”一聯(lián)云：“立地一哭一笑”，以為“我欲尋覓吳宮，乃惟有花草埋徑，此豈不欲失聲一哭，然吾聞代吳者晉也，因而尋覓晉代，則亦既衣冠成丘，此豈不欲破涕一笑”，又云：“此是其胸中實實看破得失成敗，是非贊罵，一總只如電拂?！苯鹗现?，就詩之意境開闔而言，頗能得太白神情氣勢之妙。然而《藝苑卮言》及《全唐詩話》，乃譏此二句云“并非作手”者，則以就句法格律而言，此二句仍不過承初唐之舊，平順工整，并無可以稱勝之處，尤其如果在讀過杜甫的一些在句法中足以騰擲變化的七律之后，就更可以體會出此“并非作手”四個字的意味了。所以太白雖為絕世仙才，然而對七律一體之演進，也并無絲毫功績可以資為稱述之處。

最后我們再看一看此一時期的其他名家之作。此諸家在詩的內容方面，既沒有摩詰與太白之廣，而在詩的數(shù)量方面，也沒有摩詰與太白之多，所以他們對于七律一體，也都沒有留下什么可觀之成績。如孟浩然僅有七律四首，王昌齡僅有七律二首，崔曙、祖詠和儲光羲都僅有七律一首，而這些作品，都沒有什么特殊成就，姑且略而不談。此外，較為可觀者，應推李頎及前面所談到的崔顥二家，李頎留有七律六首，崔顥留有七律三首，崔顥除以前所引過的《黃鶴樓》一首以外，還有《行經(jīng)華陰》一首，及《雁門胡人歌》一首?！缎薪?jīng)華陰》一首，氣象頗為闊大，此蓋崔氏一般之風格如此，而以體式與句法言，卻并無特殊之演進。至于其《雁門胡人歌》一首，則與《黃鶴樓》一詩，同樣有以樂府語調用于七律之情形。現(xiàn)在將這一首詩錄出來看一看：

高山代郡東接燕，雁門胡人家近邊。

解放胡鷹逐塞鳥，能將代馬獵秋田。

山頭野火寒多燒，雨里孤峰濕作煙。

聞道遼西無斗戰(zhàn)，時時醉向酒家眠。

此詩后六句全為七律之格式，而首二句則為樂府古風之聲調，而且標題以“歌”為名，我們從此可以看出，崔顥實在是有意地以樂府聲調用于七律，與前所舉之《黃鶴樓》一詩，同樣不能視為七律之正格，尤其不能代表七律一體正統(tǒng)之演進。

至于李頎的七律之作，雖然也不過只有七首，然而值得注意的是他對于七律一體運用之純熟?，F(xiàn)在我們也舉他的兩首詩作為例證來看一看：

朝聞游子唱離歌，昨夜微霜初渡河。

鴻雁不堪愁里聽，云山?jīng)r是客中過。

關城樹色催寒近，御苑砧聲向晚多。

莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。

（《送魏萬之京》）

花宮仙梵遠微微，月隱高城鐘漏稀。

夜動霜林驚落葉，曉聞天籟發(fā)清機。

蕭條已入寒空靜，颯沓仍隨秋雨飛。

始覺浮生無住著，頓令心地欲皈依。

（《宿瑩公禪房聞梵》）

從這兩首詩來看，李頎的七言律詩，其對偶之工整，聲律之諧暢，轉折之自然，都表現(xiàn)了對七律一體運用之成熟，唯一可惜的是并沒有什么開拓獨到的境界，所以許學夷就曾批評他說：“李頎七言律聲調雖純，后人實能為之?！蹦且簿褪钦f他聲律雖熟，而失之平整，內容也缺少開拓和變化，并沒有什么極為過人的成就。

從以上所舉的名家七律之作看來，可見唐詩七律一體，雖然在初唐沈、宋的時候就已經(jīng)成立了，然而在杜甫的七律沒有出現(xiàn)之前，以內容來說，一般作品大都不過是酬應贈答之作，以技巧來說，一般作品也大都不過是直寫平敘之句，所以嚴守矩矱者，就不免落入于卑瑣庸俗，而意境略能超越者，則又往往破毀格律而不顧。因此七言律詩這一種新體式的長處，在杜甫以前，可以說一直沒有得到盡量發(fā)展的機會，也一直沒有得到應該得到的重視。我們看到自晚唐以來，兩宋以迄明清諸家詩集中，七律一體所占的分量之重，所得的成就之大，就可以知道杜甫對于七律一體的境界之擴展，價值之提高，以及他所提供于我們的表現(xiàn)之技巧，句法之變化，這一切對于后世的影響，是如何深遠而值得注意了。

（葉嘉瑩系南開大學文學院教授、博士生導師，“感動中國2020年度人物”。本文經(jīng)葉嘉瑩審定授權本刊發(fā)表）