舒晉瑜

從余華的隨筆中能發(fā)現(xiàn)他對很多作品的闡釋，跟一般人的體會完全不一樣。

故事人人都會編，都可以編出一個離奇的故事。但是，同樣一個吸引人的故事，換一個人去寫就不一定吸引人，問題在哪呢？問題就在于那些不經(jīng)意的地方，沒有被捕捉到。一個好作家，在我們認為不經(jīng)意的地方，他往往能夠顯示出他的偉大來。就像魯迅寫孔乙己來的時候，他要是腿不斷，就不用寫他走來，他腿斷了，魯迅就必須寫，那么怎么寫，他就用這種方式寫——原來是用那雙手走來的。這一描述，表達了文學(xué)中的他異性，這是非常了不起的。

閱讀時，余華往往注重的是那些不經(jīng)意的地方并以此判斷大師的藝術(shù)水準。好比我們建立了一個故事大廈，那個故事大廈是怎么建立的？應(yīng)該是用磚砌起來的。你用的是什么磚？你用什么方法去砌？有很多人砌得歪歪斜斜的?？梢哉f，百分之九十九點九的作家，都是這樣的，而只有百分之零點零零零……很多零之后的一，才是不一樣的。所以你讀那些偉大的作品，經(jīng)常在那些小地方被它深深地震撼了，就是有這種感覺。那才是大師。

余華曾寫過一篇隨筆《我為何寫作》，講述自己如何從一個功利的起點出發(fā)，最后獲得了一種精神的升華。他認為寫作可以使一個人的人生變得完整起來。一個人總會有很多欲望、情感在現(xiàn)實生活中因為種種限制無從表達，但可以在虛構(gòu)的世界里得以表達。

寫作使余華擁有了兩條人生道路，一條是虛構(gòu)的，另一條是現(xiàn)實的，而且隨著寫作的深入，虛構(gòu)的人生越來越豐富，現(xiàn)實的人生越來越貧乏。他的寫作，寫出了個人的疼痛，也寫下了一個時代的變遷。

閱讀，在注解里發(fā)現(xiàn)“新大陸”

小學(xué)畢業(yè)的暑假，父親給余華和哥哥辦了一張縣圖書館的借書證，但是圖書館里的文學(xué)作品不超過30本，且多數(shù)都是革命與反革命斗爭題材的書。只有兩本講孩子的故事余華非常喜歡，至今記得非常清楚：一本是《閃閃的紅星》，另一本是《礦山風(fēng)云》。

除此之外，余華能接觸到的是父母書架上大量醫(yī)學(xué)方面的書，以及《毛澤東選集》。

小孩子總善于在無聊中發(fā)掘有趣的事情。令余華驚喜的是，他在《毛澤東選集》的注解發(fā)現(xiàn)了“新大陸”。因為涉及很多歷史人物和事件，這使他極為著迷。但是那些書籍常常是缺頭少尾，這種不知道故事怎么結(jié)束的狀態(tài)令余華感到痛苦，因為沒有誰可以告訴他結(jié)尾是什么，于是他開始自己給那些小說編結(jié)尾。一個一個編，覺得不好就再重新編。

多年以后，余華在一次高校演講中回憶這段經(jīng)歷，感慨生活從來不會辜負任何人，不管什么樣的生活都會給我們帶來財富。在他還沒有成年的時候，就不自覺地在訓(xùn)練自己的想象力，這對他以后成為作家有很大的幫助。他以余華式的幽默調(diào)侃說：

我用自己的經(jīng)歷告訴大家一個道理：做一個作家只要認識一些字，會寫一些字就足夠了，有文化的人能成為作家，沒文化的人也能成為作家。作家是什么？用吉卜賽人的話來說，就是把別人的故事告訴別人，再向別人要錢的那種人。

20世紀80年代初，余華開始寫作。那是文學(xué)雜志的黃金時代，很多文學(xué)雜志或復(fù)刊或創(chuàng)刊，如雨后春筍不斷地冒出來。彼時，他尚是小鎮(zhèn)牙醫(yī)，白天拔牙晚上寫作，完成一個短篇小說總是先寄往《人民文學(xué)》或者《收獲》，被退回來后寄給《北京文學(xué)》和《上海文學(xué)》，被退回來就再找別的雜志寄。他們家有一個院子，郵遞員總是隔著圍墻把裝著退稿的大信封扔進來，父親聽到“啪嗒”一聲響亮的聲響，就會對余華說，又有退稿了。有時候一封輕薄的信飄進來，父親會說，這回有點希望了。這樣的遭遇一直持續(xù)到1987年，《十八歲出門遠行》等一些后來被稱為先鋒文學(xué)的作品發(fā)表后，引起文學(xué)雜志編輯的關(guān)注，余華從投稿變成應(yīng)約寫稿。他把幾封約稿信攤開來向父親展示，父親問：什么意思？余華說：我出名了。

永遠做自己的先鋒

在《北京文藝》發(fā)表第一篇小說《星星》后，1986年深秋，余華接到《北京文學(xué)》改稿會的通知，出門時他帶上了《十八歲出門遠行》的初稿。

時任《北京文學(xué)》的主編是林斤瀾，副主編是李陀和陳世崇。李陀對《十八歲出門遠行》十分贊賞，不僅安排發(fā)表在1987年第一期《北京文學(xué)》頭條，還推薦余華的作品給《收獲》雜志，此后，余華所有作品中，十之七八都發(fā)表在《收獲》雜志。首選《收獲》的原因有二：一是每次去《收獲》編輯部，李小林都會對余華說：“你的小說不能寄給別的雜志，只能給我們發(fā)表?！倍撬淖髌吩谄渌膶W(xué)雜志未必能發(fā)表。尤其是《許三觀賣血記》，關(guān)于賣血的題材，在當時還是有些敏感。然而巴金的《收獲》可以發(fā)。所以余華覺得自己很幸運，在需要遇到一個人的時候，遇到了李陀；在需要遇到一本雜志的時候，遇到了《收獲》。

李陀和《收獲》使余華對自己的作品充滿信心。

余華曾將自己的文學(xué)起點定位在“先鋒”時代。1987年至1989年，先鋒文學(xué)在中國當代文學(xué)中以新的寫作方式出現(xiàn)，是那個時代的特征。真正的先鋒其實是一種敏感，回過頭來看，一些先鋒作家的作品無論在思想啟蒙還是在藝術(shù)啟蒙上都高于同時代的作家作品。文學(xué)流派興起的時候總會有群體的作家，隨著時間的流逝，人們不再關(guān)心流派，群體中的作家也被遺忘，終究有幾個會留下來，不屬于任何流派，只屬于文學(xué)。余華希望永遠做自己的“先鋒”，真正的先鋒性，是保持寫作生命力更長久的一個方式。

1995年完成《許三觀賣血記》之后，《讀書》雜志主編汪輝找到余華約稿。此后，余華發(fā)表了大量的音樂隨筆和讀書隨筆。余華對音樂和書籍的迷戀找到了充分釋放的平臺。

其實，他對音樂的愛好在少年時代就開始了。仿佛在一瞬間，他被簡譜迷住了，盡管對它們一無所知：

我根本不知道它們在干什么，我只知道我所熟悉的那些歌一旦印刷下來就是這副模樣，稀奇古怪地躺在紙上，暗暗講述著聲音的故事。無知構(gòu)成了神秘，然后成了召喚，我確實被深深地吸引了，而且勾引出了我創(chuàng)作的欲望。

余華沒有學(xué)習(xí)簡譜的想法，而是直接利用它們的形狀開始了自己的“音樂寫作”——將魯迅的《狂人日記》譜寫成音樂。他先將魯迅的作品抄寫在一本新的作業(yè)簿上，然后將簡譜里的各種音符胡亂寫在上面，寫下了這個世界上最長的一首歌，一首無人能夠演奏，也無人有幸聆聽的歌。他甚至將數(shù)學(xué)方程式和化學(xué)反應(yīng)式也都譜寫成了歌曲，為擁有整整一本作業(yè)簿的音樂作品心意滿足。

很多年過去，余華真正愛上音樂，他喜歡肖邦、貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、柴可夫斯基、海頓、馬勒和布魯克納，在音樂中感受愛的力量，感受音樂與文學(xué)之間共通的敘述節(jié)奏，那些跌宕恢宏的篇章后面短暫和安詳?shù)臄⑹鰩Ыo他有力的震撼。毫無疑問音樂影響了余華的寫作。他注意到音樂的敘述，思考巴托克的方法和梅西安的方法，在他們的作品中理解藝術(shù)的民間性和現(xiàn)代性。音樂是內(nèi)心創(chuàng)造的，內(nèi)心的寬廣無法解釋，它由來已久的使命就是創(chuàng)造。

《兄弟》使他精神上紅光滿面

《兄弟》的出版距上一部長篇《許三觀賣血記》的出版間隔十年。此前，余華的所有作品加起來不過150萬字左右，但《兄弟》足有51萬字，且動用了三分之二的篇幅進入當下生活，頗有史詩的品相。這部長篇不僅使余華恢復(fù)了小說創(chuàng)作的最佳狀態(tài)，而且讓他發(fā)現(xiàn)自己新的才華。對作家而言，這的確是件美妙的事情。

任何藝術(shù)形式的創(chuàng)作對作家的要求都是苛刻的，才華、技術(shù)、修養(yǎng)、信念、體力……尤其長篇小說因為寫作時間更長，敘述者會面臨很多小說之外的經(jīng)歷和挑戰(zhàn)。余華也不例外。《許三觀賣血記》之后，他寫過長篇，三年只寫了20多萬字。問題不是字數(shù)，而是他沒有找到敘述的快感。這一年他去了美國，在那里東奔西跑七個月回到北京，發(fā)現(xiàn)自己失去了漫長敘述的欲望。他回看自己的小說，片段依然精彩，但卻始終無法繼續(xù)找到適合的敘述方式。

余華承認，自己低估了隨筆對小說的影響，他決定先寫短篇，慢慢恢復(fù)長篇創(chuàng)作的能力。沒想到《兄弟》的寫作使他進入了從未有過的狀態(tài)。起初構(gòu)思的是一部十萬字左右的小說，可是只寫了兩三萬字，他就被敘述控制了，篇幅越來越長。這是寫小說最好的狀態(tài)：開始是作者在控制敘述，寫到后來敘述控制作者。

《兄弟》講述了兩個時代相遇生發(fā)的故事，前一個是發(fā)生在上世紀六七十年代的故事，那是一個特殊的時代，相當于歐洲的中世紀；后一個是現(xiàn)在的故事，是一個眾生萬象的時代，更甚于今天的歐洲。一個西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在四十年中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。聯(lián)結(jié)這兩個時代的紐帶就是兄弟二人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運和這兩個時代一樣地天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果。

余華毫不掩飾對《兄弟》的喜愛。他發(fā)現(xiàn)了自己新的敘述能力，同時也使自己處理細節(jié)的能力得到強化，這對余華和他后來的寫作無比重要。敘述的力量常常是在豐富有力的細部表現(xiàn)出來的，很多年前，他剛剛開始寫作的時候，讀到陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，拉斯科爾尼科夫殺人之后，陀思妥耶夫斯基用了很長的篇幅來表達殺人者內(nèi)心的動蕩，這個篇章讓他閱讀時十分震撼，那種精確細致的描寫絲絲入扣。而在《紅與黑》中于連勾引德·瑞娜夫人時，司湯達寫得像戰(zhàn)爭一樣激烈。當時余華就想：什么時候我也能這樣有力地敘述故事？《兄弟》的寫作讓他看到了這樣的希望。

觀察中國社會的窗口

《兄弟》寫完以后，余華仍有無法遏制的創(chuàng)作沖動，想用更加直接的方式再寫一部，于是完成了《十個詞匯里的中國》。這部作品由十篇構(gòu)成，以每篇分析一個漢語詞匯的方式，對現(xiàn)代的中國社會進行了深度的剖析。日本漢學(xué)家飯塚容翻譯了這部作品，覺得余華既有很“鄉(xiāng)土”的一面，也具有廣闊的國際視野，他可以用一種外國人都很容易理解的方式、以幽默詼諧的筆觸非常公正而獨到地分析中國的社會現(xiàn)狀。飯塚容選擇余華的隨筆翻譯，希望這些作品幫助日本人了解真正的中國社會、傾聽中國人的心聲。這部隨筆集在日本非常暢銷，說明日本讀者達到了譯者的預(yù)期。

近幾十年來發(fā)生的事情太多了，哪里是一部非虛構(gòu)能容納得下？余華希望把它集中寫出來，但是選擇什么方式，他很難決斷。突然有一天，靈感乍現(xiàn)：一個人死了以后接到火葬場的電話，說他火化遲到了。我知道可以寫這本書了，寫一個死者的世界，死者們聚到一起的時候，也把自己在生的世界里的遭遇帶到了一起。

余華覺得，這種方式，可以化解過長的篇幅，能把故事集中呈現(xiàn)出來。他虛構(gòu)了一個候燒大廳，死者進去后拿一個號，坐在那里等待自己被叫號，然后起身去火化。

這并非余華第一次寫生死交界的小說。多年前，他的中篇小說《世事如煙》也是一篇有關(guān)亡靈的小說。他認為最能代表自己全部風(fēng)格的小說是《第七天》。

“一個作家寫作時間越長，野心越大；野心越大，可能風(fēng)險也越大?！庇嗳A說，《第七天》以亡魂的視角回望人生。這是一部怪誕小說，只有用這樣的方式才能把時代中荒誕的事情集中起來。這個角度在《第七天》里就是“死無葬身之地”，從一個死者的世界來對應(yīng)一個活著的世界。余華在寫下自己疼痛的同時，也寫下了中國的疼痛。

一向喜愛余華作品的飯塚容幾乎第一時間翻譯了《第七天》。因為對于日本讀者來說，《第七天》不僅是一部文學(xué)作品，也是一部學(xué)習(xí)中國現(xiàn)狀的教科書。即使對中國文學(xué)不了解，也可以把這部作品當作觀察中國社會的窗口。飯塚容在“后記”中說：

余華在把這些年發(fā)生過的各種社會事件寫進他的小說時，安排了一場主人公的意外死亡，他在死后的七天里對自己人生的回憶和走向另一個世界時的所見所聞構(gòu)成了這部小說。情境亦幻亦真，筆觸悲愴與幽默并存，其中還包含著神秘色彩。社會充滿了丑惡，有時甚至是瘋狂的，而生活在這種環(huán)境之下的一對沒有血緣關(guān)系的父子和一對出身貧寒的戀人，他們之間的無條件的愛卻讓人感到一種無瑕的美。

人性的千變?nèi)f化才是小說的基石

寫作《文城》的想法由來已久。余華不否認那一代作家有揮之不去的一種抱負：總是想寫一百年的中國史，哪怕不能在一部作品中寫完，也要分成幾部作品完成。

《活著》是從上世紀40年代開始，余華想寫寫《活著》以前的故事。動筆是在1998年前后，結(jié)果寫了20多萬字以后，感覺到越往下寫越困難，他馬上停下來；2005年《兄弟》出版以后又重新寫，2013年《第七天》出版以后再重新寫?！拔某恰痹谛≌f當中始終難以尋找，但是又無處不在。書名并不是叫《文城》，而是《南方往事》。更名為“文城”，是來自其妻子的建議。

很多世界名著有這樣的特點：比如馬爾克斯的《百年孤獨》，我們并未能從中讀到孤獨，里面所有人都熱熱鬧鬧；馬爾克斯還有一個著名的演講“拉丁美洲的孤獨”。孤獨是什么？馬爾克斯把孤獨的原來意義和概念完全擴充到開放式的，讀者可以隨便去理解。余華最終所以選擇《文城》作為書名，也是因為它的開放性。這個城是不存在的，但所有故事都跟它有關(guān)系。

2021年2月，《文城》出版。作品繼續(xù)圍繞人生、命運、時代等主題，書寫一個人在命運長河中的尋找以及一群人在時代洪流中的選擇。余華以時而細膩舒暢、時而勇猛鋒利的筆觸，以自己獨有的黑色幽默，吟誦荒誕悲愴的命運史詩。

多年來，余華的作品發(fā)生了很大變化。早期的短篇小說帶有血腥和暴力，后期的作品相對增加了溫情。余華因此常常需要向讀者解釋，那個記錄血腥和暴力的余華為何失蹤。《兄弟》出版后，余華自我調(diào)侃道：“《兄弟》出版之后的余華也許要對兩個失蹤了的余華負責(zé)，不是只有一個了?！倍段某恰芬娮C：讀者熟悉的余華又回來了，那個采用底層視角、關(guān)注普通人“活著”的壯美故事、將歷史和時代真正融入人物生活的余華——他是一位忠實的敘述者，也是一位耐心的聆聽者。

《第七天》是一個尋找的故事，如果說楊飛穿梭于陽間和陰間是為了尋找曾經(jīng)失去的親情和友愛，探尋現(xiàn)實苦難背后的真相，那么《文城》里的尋找，則是為了尋找人間的深情厚誼。當林祥福拋離殷實富足的北方之家，千里迢迢踏入溪鎮(zhèn)，他的尋找是為了見證紛亂的世間，尋找情義、仁愛、謙卑等美好的人性。雖然尋找的故事不一樣，尋找的意義也不一樣，但是尋找確實成為余華寫作中重要的故事內(nèi)驅(qū)力。

余華在講述小說故事時承續(xù)了民間敘事的風(fēng)格，不動聲色地融入魔幻色彩，從不同視角敘述了林祥福、紀小美以及與他們相連的各色人物的愛恨悲歡、顛沛起伏，牽引出軍閥混戰(zhàn)、匪禍泛濫的時代之殤。在這個故事里，余華刻畫了紀小美這個全新的女性形象，這個人物比他此前筆下的任何一位女性都復(fù)雜多面，柔軟又堅硬，馴良卻叛逆。她在命運推動下的每一次選擇，她在那個慌亂時代的幸與不幸，更加牽動讀者心弦。

“我只要寫作，就是回家。”余華曾表示，自己的每一次寫作都是“回到南方”。故事里的小鎮(zhèn)是一個抽象的南方小鎮(zhèn)，是一個心理的暗示，也是一個想象的歸宿。在《文城》中，余華不僅書寫熟悉與親切的南方小鎮(zhèn)，還描繪種著高粱、玉米的黃河以北，在作品中展現(xiàn)了更廣闊的圖景。評論家丁帆評論《文城》時說，人性的千變?nèi)f化才是小說的基石，余華很認同，因為所有的敘事都隱含了人性的不同向度。

（作者系本刊特約記者）