電影《消失的她》作為2023年暑期爆火的一部懸疑電影，通過對“殺妻”這一事件的探究，將人的行為動機(jī)進(jìn)行解碼，從而展現(xiàn)出人最原始的欲望。對其中出現(xiàn)的沈曼、李木子和何非之間的糾葛，采取懸疑影片的方式展開，來講述一個為還賭債而殺妻的故事。電影一經(jīng)播出，便受到女性觀眾的熱烈討論，潛藏在這一表象之下的是女性“自我”意識的逐漸覺醒。

近年來，“流媒體”對人的發(fā)展影響深刻。而“戀愛腦”這一網(wǎng)絡(luò)用語的出現(xiàn)，在一定程度上重新定義了“兩性關(guān)系”。種種跡象表明，“女性作為獨立個體”的意識不斷在現(xiàn)代女性中覺醒。

盡管女性“自由”意識在不斷覺醒，但絕大多數(shù)的現(xiàn)代女性依然被約束于“女性自由”的信息繭房中，將實現(xiàn)自我救贖的期望寄予他人。她們所獲得的僅僅是想象界中極具誘惑性的“鏡像”，并未真正成為獨立自主自為的存在。

本文以齊澤克的電影哲學(xué)的“想象—象征—實在”理論為依據(jù)，通過對電影文本的深入剖析，探究現(xiàn)代女性要如何在電影文本中直面自身欲望，正視對“愛”的需求，掙脫“鏡像”的偽裝，擺脫被凝視之“他者”的束縛，成為真正的獨立自主自為的主體。

一、想象界的救贖主體

整部影片以尋找被害者木子的蹤跡為線索而展開。她十分特殊，不僅是電影中沈曼和何非符號界被救贖的客體，更是現(xiàn)實中大多數(shù)女性觀眾想象界的救贖主體。

想象界是生活中理想與現(xiàn)實的一種平衡狀態(tài)，是主體的自我認(rèn)同階段。戴辰宇指出，“想象界主要牽扯到一種平衡的、非象征化的主體狀態(tài)。而這時的主體還未完全被象征網(wǎng)絡(luò)捕獲，處于自我認(rèn)知的鏡像階段”[1]80。木子生前的遭遇是生活中很多女性的真實寫照，像一面鏡子，通過女性觀眾對木子人物想象的“認(rèn)同”引發(fā)情感共鳴。放大的電影屏幕是一面鏡子，我們既是局外人，站在客觀的角度凝視劇中人的所思所想；又是鏡中人，演繹世間百態(tài)。

李木子的形象是現(xiàn)實中一些女性的鏡像倒影，一定程度上還原了現(xiàn)實中女性對婚姻和愛情的態(tài)度。她是一名畫家，和多數(shù)女性一樣，敏感且熱愛生活。這個人物形象作為故事中的想象形象，是符號界中一些女性的形象刻畫。而這樣的形象引導(dǎo)觀眾實現(xiàn)了第一次“誤認(rèn)”。

作為一名單身女性，木子在一次潛水時遇險，被潛水教練員何非所救。當(dāng)何非得知木子是一個“富婆”，和她結(jié)婚能解決他欠的賭債時，他開始精心設(shè)計一場車禍，讓本就痛失雙親的木子愛上他，成為其精神寄托。單純的木子深深愛上了何非，就算發(fā)現(xiàn)他在賭博，想要聽從沈曼的意見與其離婚，但最終因孩子的緣故放棄離婚的想法，最終被何非所殺。

李木子的結(jié)局令人唏噓，而其遭遇也從一定程度上展現(xiàn)了現(xiàn)代女性的婚姻和愛情觀念的演變。從“真愛無敵”到“友誼萬歲”的轉(zhuǎn)變在日常生活中屢見不鮮，而木子的經(jīng)歷就印證了這個轉(zhuǎn)變。她的形象被不斷放大，觀眾在觀看電影的過程中，就如嬰兒首次照鏡子，陷入一種自我的“誤認(rèn)”。拉康指出，當(dāng)嬰兒第一次開始意識到自己的身體具有一個完整的形式，通過自己的身體運動來控制這個形象的運動，在這個過程中感受到無與倫比的快樂。盡管這個時候的嬰兒感覺自己尚處于一種支離破碎的情境中，但這個屏幕上的形象卻給他提供一種統(tǒng)一和完整的感覺，這個時候的他“認(rèn)同”了這個鏡像[2]25。而女性觀眾沉浸在“李木子”這個鏡像中，她們會感受到一種久違的統(tǒng)一感和完整性，能更好地投入劇情。

在觀看電影的過程中，觀眾將自身情緒融入“木子”的形象中，想象這樣的遭遇出現(xiàn)在自己身上，為丈夫的背叛傷心流淚，對“殺妻”行為感到氣憤。就像嬰兒在鏡像階段，對鏡中出現(xiàn)的形象產(chǎn)生“認(rèn)同”，但這形象又是“異化性”的，僅是鏡中的倒影，實際上這個形象是自體。在看電影的過程中，她們通過對劇情的想象，對李木子這個鏡像形象進(jìn)行“認(rèn)同”的同時，能設(shè)身處地感受人物的處境和情緒變化，深深沉浸在自身與“木子”相似的遭遇中，落入了自我“誤認(rèn)”的陷阱。

二、象征界的救贖主體

電影中李木子作為想象界的救贖主體而存在；沈曼則作為象征界的救贖主體而存在。她是倫理秩序的維護(hù)者，維護(hù)著故事發(fā)展的秩序和規(guī)則。

作為象征主體的沈曼，不僅是作為一個人物存在于木子與何非之間，在一定意義上，她是作為象征意識形態(tài)活躍在想象界和實在界之間，阻礙作為觀眾的主體直接進(jìn)入實在界。

象征界是通過“能指”與“所指”的組合構(gòu)成的。拉康認(rèn)為“一個能指并不指涉一個所指——因為它們之間始終存在這一道屏障——而是指涉著另一個能指，這另一個能指在一條幾乎永無止境的能指鏈上又反過來向我們指涉著再另一個能指”[2]57。在象征界，一切事物都會按照象征符號和象征界的法則被規(guī)定。

影片中，沈曼是理性的。她的形象與李木子截然不同，她是睿智女性的化身。影片中，沈曼是一個偏男性化的女性形象，利落的短發(fā)、風(fēng)衣皮褲的搭配，展現(xiàn)了她性格里的男性氣質(zhì)。在尋找木子的過程中，她以理性、客觀的眼光觀察著何非的一舉一動。

她以無意識的“大他者”身份帶領(lǐng)觀眾踏上尋找真相的路途。通過塑造一個“假木子”的手段來逼迫何非，讓其產(chǎn)生一種實在界的焦慮和恐慌，無限放大他對木子巨大財富的欲望，讓其陷入實在界的原樂旋渦中。此刻，觀眾的視角和沈曼的視角重合，理性地對事件的起因、經(jīng)過和結(jié)果進(jìn)行追蹤。

她在電影中扮演一位“假律師”。當(dāng)她成為律師的那一刻，她就是何非和李木子這段婚姻中的大他者。通過冷峻的視角，理智引導(dǎo)觀眾跟隨她幫助兇手何非尋找“消失的妻子”的蹤跡來思考木子最后的結(jié)局。運用“假”律師的身份來實現(xiàn)其“想象—實在”的調(diào)停者身份，維持想象界和實在界的平衡，用倫理和道德來制約實在界對人的誘惑，阻止人奔赴實在界的原樂旋渦。

沈曼不僅是木子的救贖，也是銀幕前女性觀眾的救贖，是精神內(nèi)核。絕大部分女性都認(rèn)為她們需要一個能在自己做出錯誤決定時拯救自己的朋友。正是這一身份的轉(zhuǎn)換，讓沈曼成為大多數(shù)女性觀眾心中的救贖主體。

三、實在界的救贖客體

實在界是一種回溯性的結(jié)果，它的存在是通過主體對“創(chuàng)傷性內(nèi)核”的極力否認(rèn)而形成的，是匱乏的化身。齊澤克認(rèn)為，實在界是把“外部”與“內(nèi)部”隔離開來的分界線。以車窗為分割線，使內(nèi)部與外部產(chǎn)生不協(xié)調(diào)，這種不協(xié)調(diào)則是一種“過?！盵3]24。何非作為貫穿整部電影的“兇手”，不僅代表了屏幕上實在界的救贖客體，更是現(xiàn)實中無法言說的實在界扭曲的欲望主體。

何非作為一個利己主義者，欲望主宰他的人生。他的每一次行動都帶有極強(qiáng)的目的性。一次機(jī)緣巧合下救了溺水的木子，在聽說木子擁有巨額的財產(chǎn)，能幫他還清賭債時，設(shè)計追求木子，用虛假的承諾來控制木子替他還債，得知她想離婚，又設(shè)計“海底星空”這一謊言，果斷選擇“殺妻”取財。之后又以受害者丈夫的名義要警方尋找他失蹤的妻子，偽造不在場證據(jù)，以便能繼承木子名下的財產(chǎn)。

何非行為的動力源于其的“欲望深淵”。遇見木子前，窮困潦倒的生活于無形中擠壓他，現(xiàn)實的規(guī)則壓迫他，而他的欲望也在日復(fù)一日的擠壓中膨脹。當(dāng)他憑借賭博獲得財富后，他便不再服從象征界的規(guī)則，逐漸淪陷在實在界的原樂旋渦中。

實在界是主體的象征界實在化的結(jié)果。表面上，實在界是難以捉摸的，它作為某一個并非“真正”存在的實在物而存在，只是作為一種展示“因果性”的結(jié)構(gòu)而存在，它能夠在主體的“符號性現(xiàn)實”中創(chuàng)造一系列的效應(yīng)[4]232。賭博是實在界的斑點，驅(qū)動主體采取一系列行動。在規(guī)則的制約下，輸錢的結(jié)局對他造成災(zāi)難性的創(chuàng)傷。而木子的出現(xiàn)滿足了他對金錢的需求，在此“供求關(guān)系”下，無盡的欲望就此形成。賭博不僅給他帶來了巨額的財富，更讓他收獲了別人的追捧。

就如齊澤克提到的“坦塔羅斯所受苦難的力比多精神機(jī)制”：“人的一生會經(jīng)歷各種各樣的苦難，而這些苦難正清晰地印證了需求、要求和欲望的不同。它的出現(xiàn)讓一件本來只是用來滿足我們需求的尋常之物，一旦陷入了“要求之辯證”的陷阱，最終會導(dǎo)致欲望的形成……如果有人滿足了我們的心愿，他因此也會表明他對我們的態(tài)度”[3]6。

何非起初追求金錢，只是為了支撐生活。而在接觸賭博后，他的需求就從享受金錢帶來的奢靡生活轉(zhuǎn)變?yōu)橄硎芩说淖放酢＿@對生活在社會底層的他來說具有極強(qiáng)的誘惑性，當(dāng)他的要求越來越多，膨脹的欲望便將他吞沒，最終致使他走上殺妻這條不歸路。

影片中何非精心塑造了一個“好丈夫”的形象。表面上他被妻子的失蹤折磨得精神失常，但細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)，在尋妻的過程中他是極度亢奮的，每每尋求幫助后，他都壓抑著內(nèi)心的興奮，那被壓抑到無意識層面的已經(jīng)和母親原質(zhì)合二為一的本真欲望。

作為主體的何非認(rèn)為，“愛”就是替他還債。他不斷向木子尋求金錢上的幫助，但又難以獲得滿足，因此他對“愛”的需求被壓抑后，以一種剩余快感的形式顯現(xiàn)。拉康指出：“實在界又是符號化過程的產(chǎn)品、剩余、殘余和殘渣，是逃避符號化過程的殘跡、過度，因而它也是由符號過程制造出來的?！盵4]241

在實在界，剩余快感“能把事物的快樂客體推向其對立面，把通常認(rèn)為是最愉快的正常的性經(jīng)驗轉(zhuǎn)變得惡心不堪，把人們通常認(rèn)為的丑陋行為變得極具誘惑力”[3]13。何非的本真欲望主宰著他，使其在欲望的黑洞中沉浮。而殺妻這一行為在其實在界想象化過程中變得極具誘惑力，使其最終陷入原樂的旋渦中，無法自拔。

四、結(jié)語

實在界從不是一個單面的維度，相反，想象—象征—實在是相互交織、相互作用的。毫無疑問，《消失的她》是在對現(xiàn)實生活中女性心理的詳細(xì)觀察的基礎(chǔ)上，以“拒絕戀愛腦”這一觀點著手，通過電影展現(xiàn)現(xiàn)代女性對愛情的態(tài)度。作為觀眾的我們在大屏的幻象下，投射欲望，在銀幕中演繹著屬于我們但又不完全是我們的生活。

女性對愛情的“需求”不斷轉(zhuǎn)化為對男性愛的“要求”，愛是無形的，通常男性用現(xiàn)實中的實在物展現(xiàn)對女性的“愛”，但女性在追求愛的過程中只是確認(rèn)男性“愛的態(tài)度”。女性對“愛”的象征—想象的平衡狀態(tài)被打破，實在界隨之進(jìn)入想象界和象征界領(lǐng)域，而女性主體總會為了保持想象界與象征界的平衡來借助“小客體”形成幻象，逃避或抵御實在界的沖擊。而男女思維的差異讓男性難以滿足女性愛的需求，而這種需要被壓抑后以剩余形式殘留其中，成為女性的欲望。

電影中木子對愛情的認(rèn)知和絕大多數(shù)的女性一樣，她是自我形象的異化，是潛意識中女性自我的一次“誤認(rèn)”。而沈曼是由大他者的言語建構(gòu)的睿智女性形象，可以說她不僅是李木子的救贖主體，更是廣大女性心目中對“失敗的兩性關(guān)系”救贖的主體。

對愛的需求被壓抑后，作為象征界的救贖主體就要擔(dān)負(fù)起拯救救贖客體的責(zé)任。此刻，觀眾從對木子“誤認(rèn)”的幻象中解放，將注意力轉(zhuǎn)向“象征界”的救贖主體沈曼身上。觀眾在幻象中塑造了自我的救贖主體，在自身可能遭遇“死亡驅(qū)力”、將陷入實在界的原樂旋渦時，實現(xiàn)自我的救贖。

從“想象界的木子”到“象征界的沈曼”的轉(zhuǎn)變展現(xiàn)出女性在面對“兩性關(guān)系的不可能”的情況下，將自我救贖的希望寄予他人，只想和實在界始終保持距離，卻不對“如何改變”加以思考。可電影并非是提醒主體要遠(yuǎn)離實在界，避免受其侵襲；而是要直面實在界，絕大多數(shù)女性“將希望寄予他人”以及“逃避”這兩種辦法均不可取。女性只有穿越幻象世界，直面實在界，才能對內(nèi)心最本真的欲望有深刻的理解，未來才能成為獨立自主自由的主體。

作者簡介：張銳（1998—），女，土家族，貴州印江人，碩士研究生在讀，文藝學(xué)專業(yè)。

注釋：

〔1〕戴宇辰. 現(xiàn)實的退場與“實在界”的回歸：齊澤克的電影哲學(xué)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報， 2018（2）： 77-86.

〔2〕肖恩·霍默.導(dǎo)讀拉康[M].李新雨譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2014.

〔3〕齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂譯.杭州：浙江人民出版社，2011.

〔4〕齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂譯.北京：中央編譯出版社，2017.