【摘要】作為一種全新的價值觀體系，“人類命運(yùn)共同體”對中國內(nèi)地近十年的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。本文試從空間建構(gòu)的角度分析近十年蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”思想的多部電影，從而探究其空間建構(gòu)特點和空間敘事模型。分析發(fā)現(xiàn)，該類電影中，中國空間與外部世界空間存在功能性分割，影片中空間元素排列具有從混亂無序轉(zhuǎn)向和諧有序的特點。通過中國空間與外部世界空間的對話，一個更大的“人類命運(yùn)共同體”空間由此構(gòu)建而成。

【關(guān)鍵詞】中國空間；外部世界空間；人類命運(yùn)共同體空間；敘事

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）22-0095-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.22.029

基金項目：2020年度廣東省普通高校特色創(chuàng)新類項目“電影敘事視角下的人類命運(yùn)共同體建構(gòu)”（2020WTSCX144）；2021年度廣東省普通高校人文社科特色創(chuàng)新項目“亞文化視域下的網(wǎng)絡(luò)翻譯傳播研究”（2021WTSCX145）。

自從2001年正式加入世貿(mào)組織以來，中國經(jīng)濟(jì)大幅增長。與此同時，中國電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，電影票房屢創(chuàng)新高，電影市場空前繁榮。在這樣的背景下，高新電影技術(shù)和尖端電影人才向內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)集中，中國內(nèi)地電影從內(nèi)容到形式呈現(xiàn)出全新的氣象。

2012年，黨的十八大首次提出倡導(dǎo)“人類命運(yùn)共同體意識”[1]，之后，習(xí)近平總書記在多個重要場合明確確立并多次倡導(dǎo)了這一全新的政治理念。在這一理念的影響下，中國對世界的認(rèn)知被快速重塑，一大批蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”思想的內(nèi)地電影相繼出現(xiàn)，并取得了重大的市場影響力。

根據(jù)學(xué)者們的研究，近十年具有較明顯的人類命運(yùn)共同體意識的內(nèi)地電影有近十部。其中，學(xué)者王思遠(yuǎn)探索了《戰(zhàn)狼II》中的人類命運(yùn)共同體意蘊(yùn)[2]，學(xué)者馬英[3]、龐書緯[4]等人分別論述了《流浪地球》中的人類命運(yùn)共同體意識，學(xué)者陶潔瓊、李志艷分析了《戰(zhàn)狼》系列電影中的人類命運(yùn)共同體思想[5]，學(xué)者陳思吉探索了《唐人街探案》系列電影的空間敘事與共同體美學(xué)實踐[6]，此外，張建珍[7]和黃天樂、王靜[8]等學(xué)者也分別對蘊(yùn)含人類命運(yùn)共同體思想的多部電影進(jìn)行了梳理，其中包括《戰(zhàn)狼》系列、《唐人街探案》系列、《湄公河行動》《紅海行動》等多部電影。

作為一種新型的電影敘事構(gòu)建，以上電影在電影題材、主題、角色設(shè)置、電影空間等方面呈現(xiàn)出了全新的特征。就電影空間而言，上述電影中劇情的主要（有時是全部）發(fā)生場所由中國境內(nèi)變換到了國外。敘事空間的變化，使得該類電影里面中國與中國的外部世界產(chǎn)生了空間上的分離，形成了兩個各自獨立的空間，即中國空間與中國的外部世界空間。這兩個空間各自獨立卻又密切關(guān)聯(lián)，在該類影片中承擔(dān)了不同的敘事功能。此外，這兩個空間通過彼此的沖突與對話，構(gòu)建了一個全新的“人類命運(yùn)共同體”空間。

本文將對這三個空間的各自特點，以及“人類命運(yùn)共同體”空間的構(gòu)建進(jìn)行分析。

一、中國空間

（一）中國空間的建構(gòu)

在上述蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”思想的電影中，中國和中國的外部世界，在鏡頭下被分開展示。空間上的分割，使得電影中形成了事實上的兩個空間，即中國空間和外部世界空間。在該類影片中，中國空間的建構(gòu)，主要依靠中國實景/實境畫面的展示，這是最主要的空間來源和構(gòu)建手段。

此外，影片中大量出現(xiàn)的中國空間符號，以及影片中角色的對話，同樣也構(gòu)建了中國空間。具體而言，該類影片中的中國空間，由三個不同類型的中國空間構(gòu)成。

第一個中國空間是物理意義上的中國空間，即鏡頭下的中國實景/實境空間。如上所述，該類電影中一般存在一定的中國實景/實境片段，這類中國實景空間長短不一，一般出現(xiàn)在電影的開頭和結(jié)尾部分，起到提供角色背景信息、闡明敘事目的、以及表示敘事任務(wù)的完成等作用。整體而言，這類片段的時長一般很短，并且呈歷史性減少趨勢。比如，2015年發(fā)行的《戰(zhàn)狼I》花了約三分之一的篇幅介紹冷鋒的成長經(jīng)歷（國內(nèi)），但《戰(zhàn)狼II》的中國片段就大幅減少了。在后續(xù)的其他同類電影中，中國實景片段同樣非常少。

除了影片中實際存在的中國空間片段外，該類影片也借助典型的中國空間符號構(gòu)建了另一個中國空間。這類中國符號在影片中以實景形式存在，主要包括能代表中國的人物角色、軍艦、無人機(jī)、中國文化等。這些中國符號在影片中基本處于零散狀態(tài)，其存在狀態(tài)類似于寄生，并不能構(gòu)成完整的實景中國空間，也不具備完整的空間敘事功能。但觀眾看到這些中國符號以后，能在其內(nèi)心激發(fā)對中國空間的記憶，從而形成一個聯(lián)想空間。相對于上述第一個中國空間而言，這個由中國符號延伸出的中國空間，處于一種半虛（聯(lián)想空間）半實（符號空間）的狀態(tài)。

在上述電影中，還存在一種比較特殊的中國空間。在影片中，部分角色可能會回憶到或者想象出一些中國情景，或者通過劇情對話，會提及或者討論中國或者相關(guān)信息。這些回憶或者對話內(nèi)容，如果通過電影屏幕展示出來，就會形成基于敘述者思維的中國空間。這類中國空間經(jīng)常與第一類中國空間類似，但是從“故事空間”與“話語空間”的區(qū)分[9]這一角度而言，第三種中國空間屬于影片內(nèi)嵌的“故事空間”，而敘述者所在的“故事空間”則成了與被內(nèi)嵌的故事空間對應(yīng)的“話語空間”，因此與上述第一類已經(jīng)有所不同。

（二）中國空間的弱化

在傳統(tǒng)的內(nèi)地電影中，電影故事的發(fā)生地點（“故事空間”）一般在國內(nèi)，中國的空間場景經(jīng)常是敘事的積極參與者。不論是廣受市場歡迎的現(xiàn)實題材電影（如動作、喜劇、愛情、軍事等類型），還是傳統(tǒng)文化類型的神話、仙俠類電影，基本都以“中國”作為敘事地點。在這些影片中，核心故事發(fā)生在“中國”場景之中，空間環(huán)境是劇情合理化的必要手段。

以《心花路放》中耿浩與郝義車拋錨后偶遇周晴為例，公路空間參與了敘事構(gòu)建。耿浩與郝義前往大理時，因為爭吵導(dǎo)致汽車拋錨，他們購買的奇石掉落后被周晴的車撞上，這是他們與周晴相識的條件，也是雙方相識的空間原因；稍后，周晴的車返回去拖郝義的車時，因為周晴剎車失靈，在下坡路撞上了郝義的車，此時的“下坡路”環(huán)境為這一劇情提供了合理化解釋。

但是，在上述蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”思想的電影中，中國空間被大幅弱化，在電影中呈現(xiàn)中國空間的時長也大幅減少。除《戰(zhàn)狼I》以外，前述幾部電影中中國空間的時長一般不超過影片片長的1/10。

在部分電影中，中國空間很少直接出現(xiàn)，甚至以回憶空間的形式存在。以《戰(zhàn)狼II》為例，除了片首的抗強(qiáng)拆片段（用于介紹冷鋒離開中國的原因）外，其余絕大部分劇情都發(fā)生在非洲。而在《唐人街探案I》中，除了最開始介紹秦風(fēng)落選警校的短暫開場畫面以及最后的紐約預(yù)告外，其余故事都發(fā)生在泰國?！朵毓有袆印贰都t海行動》《萬里歸途》等撤僑電影也存在類似情況。伴隨著中國空間的減少，中國空間的敘事功能也被弱化。中國空間不再是主要敘事環(huán)境，也不再是劇情矛盾的主要生產(chǎn)者。劇情矛盾的解決雖然會與中國空間存在關(guān)聯(lián)，但經(jīng)常并不直接依賴于中國空間。這種變化，給中國電影帶來了新的敘事挑戰(zhàn)。

（三）中國空間的敘事功能

在上述電影中，中國空間雖然被大幅弱化，但這并不意味著中國空間在該類電影敘事中處于可有可無的地位。實際上，中國空間在上述電影中發(fā)揮著重要的敘事功能。具體而言，主要包含提供敘事動力，提供矛盾解決方案兩個方面。

敘事動力可以簡單理解為文本中劇情前進(jìn)的推動力量。在上述影片中，中國空間提供的敘事動力主要包括角色動力和價值觀動力兩種類型。角色的意愿是推動劇情的第一動力。在上述電影中，角色的意愿一般是角色的屬性賦予的，比如角色的身份、價值觀、技能等，都能為劇情推進(jìn)提供動力。

此外，基于社會文化環(huán)境原因，人們對于這些角色會有基于其身份的行為期待，這種期待也是推進(jìn)劇情的動力。上述影片中主角的身份主要包括特種兵、公安人員、偵探等，這些身份都能為劇情帶來推動力。比如，《戰(zhàn)狼》系列中冷鋒的特種兵身份，《湄公河行動》中高剛的公安人員身份，以及《唐人街探案》系列中秦風(fēng)的偵探身份等，都具備這些特征。不僅如此，這些身份還賦予了這些角色某些符合其身份的特殊技能或者能力，這又反過來為人物后續(xù)行為以及劇情推動提供合理化基礎(chǔ)。

價值觀動力既包括角色個體價值觀給劇情帶來的推動力，也包括國家價值觀提供的動力。集體或者個人的特定價值觀，既會引導(dǎo)個體采取特定行為，也能引發(fā)觀眾期待，從而形成一種隱形的敘事動力。除了上述公安人員、特種兵、偵探等職業(yè)身份帶來的特定職業(yè)價值觀外，中國作為一個國家的整體國家價值觀，也是劇情推動的重要力量。《湄公河行動》中中國警察深入金三角抓捕販毒分子，以及撤僑電影中特種兵解救中國僑民，都是中國國家意志與價值觀的體現(xiàn)，同樣也為劇情推進(jìn)提供了最初的敘事動力。

在劇情推動過程中，驅(qū)動角色行為（主要是主角行為）的身份、價值觀等特征，使得角色的行為烙上了明顯的中國印記。同時，在部分上述影片中，中國政府意志持續(xù)在場，推動或者幫助主角踐行了自己的價值觀，也為影片提供了敘事動力。因此，影片所展示的主角以及中國政府應(yīng)對危機(jī)以及處理危機(jī)的方法，本身也是在向全世界提供一種解決危機(jī)的中國方案。

需要指出的是，雖然中國空間在該類電影中被大幅弱化，但中國空間經(jīng)常以一種“隱性”的形式通過主角“參與”整個電影故事的構(gòu)建。一般而言，該類影片開頭都會通過中國實景畫面對主角的身份進(jìn)行介紹，而主角的身份又經(jīng)常與劇情主要矛盾的解決關(guān)系密切。因此，該類影片的主角可以看作是中國空間的化身。比如《湄公河行動》中的高剛，本身就是中國政府的代表；《唐人街探案》系列雙主角之一的秦風(fēng)，有著出色的偵探能力，可以看作中國空間輸出的人才產(chǎn)品，代表著中國空間的力量。

此外，作為中國空間輸出的符號，軍艦、無人機(jī)、以及其他中國文化元素在影片中多次出場，既展示了中國強(qiáng)大的科技、軍事和文化力量，也使得“缺席”的中國空間能以另一種形式隱性“在場”，并參與敘事進(jìn)程。而如果沒有這類“中國”背景，影片的主劇情經(jīng)常會缺乏足夠的邏輯支撐。

二、外部世界空間

（一）外部世界空間的建構(gòu)

在上述蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”思想的電影中，中國的外部世界空間是影片重點建構(gòu)的內(nèi)容。除《戰(zhàn)狼I》以外，上述電影的絕大多數(shù)篇幅都用于呈現(xiàn)一個與中國差異巨大的故事空間。在構(gòu)建外部世界空間時，上述影片會運(yùn)用一系列的全景鏡頭，向觀眾呈現(xiàn)事件的發(fā)生地點以及背景信息。隨著劇情的推動，觀眾能直觀地接收到影片傳遞的異域世界空間符號。整體而言，中國的外部世界空間具有典型化、種族/民族雜居、空間符號多元混雜以及大量使用城市符號等特點。

在構(gòu)建外部世界空間時，上述影片一般具有借用典型環(huán)境，強(qiáng)化刻板印象的特征。比如，非洲內(nèi)戰(zhàn)場景、東南亞密林、多元文化共存的唐人街、混亂的貧民窟等。這種典型化的空間構(gòu)建，加強(qiáng)了空間的真實性與可信度，使得觀眾能以一種“游客”的視角對影片的空間世界進(jìn)行全景式觀察，并獲得一種類似于“流浪漢進(jìn)城”的文學(xué)體驗，從而以一種觀察者和批評者的視角深入了解和審查對應(yīng)的文化。

種族/民族雜居，空間符號多元混雜是中國外部世界空間符號的重要特點。上述電影的主要故事空間經(jīng)常設(shè)置在國外，電影的對話主要發(fā)生在中華民族與其他民族之間。與其他主要講述國內(nèi)敘事的電影相比，種族/民族的混雜就成了該類電影的重大外部符號特征。這些符號既包括顯性的種族、民族符號（比如膚色、語言等），也包括相對隱性的文化符號（比如服裝、人物原型等）。比如，唐人街探案系列故事的發(fā)生地點分別是曼谷、紐約、東京這些國際化程度非常高的城市。影片不僅呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)囟喾N族/民族雜居的狀態(tài)，同時也刻畫了當(dāng)?shù)鼐哂蟹N族/民族融合的風(fēng)俗與生活習(xí)慣。

在《唐人街探案II》中，身著傳統(tǒng)中國功夫衫的莫有乾的弟子來自不同種族；影片中偵探排行榜上的名偵探們也都有各自的人物原型和文化來源。這種異域文化混雜的特點不僅豐富了影片的空間構(gòu)成，同時也在一定程度上加強(qiáng)了劇情的合理性。

城市符號也是外部世界空間符號的一大特點。在全球移民的大背景之下，城市成為各個種族/民族雜居的場所，種族/民族多元化也成為城市國際化的標(biāo)志。在上述電影中，故事發(fā)生地點經(jīng)常被設(shè)置在城市，影片經(jīng)常會大量使用高樓大廈、貧民窟、步行街、廣告牌、時尚模特等城市元素。故事的推進(jìn)也經(jīng)常在這類場景中展開，并由這類元素提供敘事背景和敘事推動力。尤為重要的是，通過城市這個載體，外部世界空間在很大程度上擺脫了自然空間對于故事表達(dá)的限制，使得外部世界空間能以一種結(jié)構(gòu)立體、層次清晰的形象呈現(xiàn)出來，從而極大地豐富了外部世界的空間構(gòu)成。

（二）外部世界空間功能的強(qiáng)化

中國的外部世界一直是中國電影非常感興趣的話題，但是限于政治和經(jīng)濟(jì)等現(xiàn)實原因，除了少數(shù)以朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭為主題的影片外，新中國電影較少有以國外為主要故事場景的電影。在多數(shù)情況下，外部世界在中國內(nèi)地電影中僅僅是在局部背景下有片段性展示。即使是在改革開放以及中國加入世界貿(mào)易組織之后，中國的外部世界在電影中也經(jīng)常是以話語空間的形式出現(xiàn)；作為故事空間的國外實景拍攝場景，在傳統(tǒng)內(nèi)地電影中很少出現(xiàn)（這一點與中國電視劇差別較大，在電視劇領(lǐng)域，已經(jīng)有《北京人在紐約》等較多有影響力的以國外為故事空間的電視?。Ｒ浴吨袊匣锶薎》為例，雖然影片以新東方的創(chuàng)立為背景，但除了少量描述孟曉駿在美國生活的片段外，整部電影絕大多數(shù)故事都發(fā)生在中國空間，美國空間基本只存在于話語空間內(nèi)。

但在上述蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”思想的電影中，中國的外部世界成了故事的主要場所，外部世界危機(jī)也成了劇情的主要矛盾，危機(jī)的解決也發(fā)生在中國的外部世界。比如，以湄公河慘案為背景的《湄公河行動》發(fā)生在東南亞；根據(jù)“也門撤僑”事件改編的《紅海行動》發(fā)生在東非和北非；同樣以“也門撤僑”為背景的《戰(zhàn)狼II》發(fā)生在非洲；架空的《唐人街探案》系列則被安排在曼谷、紐約、東京；科幻電影《流浪地球》的故事發(fā)生地點則是包括中國在內(nèi)的未來世界。這樣一來，在這些電影中，中國的外部世界就成為主要（有時是全部）的故事空間。

在上述影片中，外部世界空間是故事產(chǎn)生、推進(jìn)并實現(xiàn)合理化的基礎(chǔ)。以《戰(zhàn)狼II》為例，《戰(zhàn)狼II》以某非洲國家內(nèi)部叛亂為背景，符合中國觀眾對非洲的一般認(rèn)知，這為整部電影提供了合理的背景。同時，非洲的城市空間環(huán)境也同樣提供了合理化的劇情，以冷鋒一行從超市前往大使館時遭遇叛軍為例，街道上的大量汽車和城市建筑為主角一行提供了掩體功能，這使得主角一行在被大量叛軍火力追趕的情況下，能借助這些掩體安全逃離到大使館。

在這個劇情片段中，冷鋒借助汽車躲避攻擊，并根據(jù)城市空間規(guī)劃前進(jìn)路線，這使得人物命運(yùn)與空間深度依存，劇情也就真正成為空間的產(chǎn)物。同時，外部世界空間也變成了真正的故事空間。

（三）外部世界空間的敘事功能

如前所述，中國的外部世界是主要的故事空間，因此也承擔(dān)了最主要的敘事功能。從上述電影的架構(gòu)來看，基本上都遵循了主角（們）進(jìn)入外部世界并解決外部世界矛盾沖突的模式。在該類電影中，中國的外部世界既是劇情矛盾的生產(chǎn)空間，也是劇情阻力的來源，同時也提供了一部分解決矛盾的助力。

中國的外部世界提供了劇情的主要矛盾。不論是《湄公河行動》中抓捕毒梟的劇情，還是以撤僑為背景的多部電影，劇情的主要矛盾都是由所在國空間孕育，其解決過程也都發(fā)生在所在國空間。在劇情推動中，主角會面臨不同的阻力，比如撤僑電影中的非洲叛軍、《湄公河行動》中的東南亞毒梟團(tuán)伙以及密林環(huán)境、《流浪地球》中未來世界能源枯竭以及全球發(fā)動機(jī)停擺事件等。這些阻力并非超越劇情空間的普遍性阻力，而是由各自的敘事空間衍生。

此外，影片中的外部世界空間，雖然主要作為一種需要主角對抗的阻力存在，但同時也提供了解決矛盾的空間因素。比如，《流浪地球》中劉啟最終獲救的關(guān)鍵因素是行星發(fā)動機(jī)啟動初期周圍空間的適宜溫度，而在《紅海行動》中，雖然潛藏于城市空間的恐怖組織使得城市建筑空間變得危險，但“蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊”也是依托城市建筑的掩護(hù)，才能順利完成營救任務(wù)，因此城市空間事實上也是一種空間助力。

需要注意的是，雖然中國的外部世界空間是上述電影的主要故事空間，具備強(qiáng)大的敘事能力，但與傳統(tǒng)的敘事空間相比，該類敘事空間并不是完整的敘事空間。該類空間是影片中故事的主要生產(chǎn)者，但經(jīng)常不是主角的全部生產(chǎn)者。主角的性格、身份、能力以及背景設(shè)定，都是由中國空間生產(chǎn)?？梢哉f，在該類影片中展現(xiàn)的主角只是“成品”，而產(chǎn)品的制造過程，則由中國空間完成。正是由于這種空間割裂，使得中國的外部世界空間成為一個不完整的敘事者。它所生產(chǎn)的只是當(dāng)下內(nèi)容，但對于“產(chǎn)品”的歷時性而言，則只是整個產(chǎn)品的一個片段。只有在加上中國空間之后，主角的空間整體性和時間連續(xù)性才能被充分地展示。

三、人類命運(yùn)共同體空間

在上述蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”思想的電影中，除了存在“中國空間”以及“中國的外部世界”空間以外，還存在著一個“人類命運(yùn)共同體”空間。從空間建構(gòu)的整體性來看，上述每一部電影都可以看成一個獨立的“人類命運(yùn)共同體”空間。

此外，上述影片中也存在少量的空間片段（物理空間），可以看成是具體的“人類命運(yùn)共同體”空間。但要注意的是，“人類命運(yùn)共同體”空間并不是中國空間與外部世界空間的簡單相加，也不是指兩者的交集，而是在兩個空間的沖突、協(xié)作與對話之中生成的。

（一）空間對比

如前所述，在刻畫中國外部世界空間時，影片普遍使用了混雜的空間符號，如種族/民族雜居、多元化的城市等。在呈現(xiàn)這些空間符號時，該類影片普遍使用了一種混亂、無序的空間符號排布形式，以直接體現(xiàn)劇情矛盾或者為劇情矛盾設(shè)置背景。

比如，《唐人街探案》系列中，主角秦風(fēng)所處的唐人街直接呈現(xiàn)出文化多元、建筑結(jié)構(gòu)和風(fēng)格不統(tǒng)一、多種族雜居、文明符號混亂等特點。這正好與偵探影片中權(quán)力結(jié)構(gòu)混亂，充滿未知和不確定性的整體特征呈現(xiàn)一致的特點。

在《戰(zhàn)狼II》等多部撤僑電影中，非洲城市、建筑與貧民窟的空間布局混亂，這在空間上對相關(guān)國家政局混亂、恐怖或者暴亂組織橫行、主角和僑民生命安全得不到保障的現(xiàn)狀形成了一種直觀的呈現(xiàn)。

在《流浪地球》中，因為地球溫度變冷，地面被冰雪覆蓋，地面文明幾乎已經(jīng)廢棄，觀眾目光所能見到的僅僅是城市廢墟和令人絕望的無邊雪原，這同樣是一種混亂、無序的空間建構(gòu)。

與之相反的時，中國空間的布局經(jīng)常呈現(xiàn)出統(tǒng)一、有序的特點。在撤僑電影中，代表中國的中國軍人經(jīng)常以統(tǒng)一、正式的著裝出現(xiàn)，因其行為高度組織化的特點，其空間分布也能體現(xiàn)出其相應(yīng)的組織性（這一點與叛軍或者販毒集團(tuán)在著裝、組織、武器配備等方面的無序混亂特征形成了鮮明對比）。軍艦本身是一種高度組織化的大型建筑，經(jīng)常作為中國政府意志的代表在撤僑電影中出現(xiàn)。在呈現(xiàn)中國軍艦畫面時，該類電影中的軍艦空間布局和影片畫面結(jié)構(gòu)也經(jīng)常以一種布局合理、排列有序的形式出現(xiàn)。在中國空間以故事空間出現(xiàn)時，該類影片經(jīng)常選擇政府部門作為敘事空間，而這類空間經(jīng)常代表著政府的統(tǒng)一意志，同樣是有序有組織的空間。

（二）空間敘事模型

從劇情結(jié)構(gòu)來看，上述類型電影存在一種同構(gòu)的敘事模型，即代表中國的主角（以及主角所代表的中國空間），進(jìn)入外部世界空間，并解決產(chǎn)生于該空間的劇情矛盾，最終實現(xiàn)主角和平正義的目標(biāo)。這個目標(biāo)是在主角與外部世界空間對話過程中實現(xiàn)的，因此這也是中國空間與外部世界空間對話的過程。在這個過程中，空間符號的布局經(jīng)歷了“混亂→和諧”的變化過程，空間秩序也呈現(xiàn)出“無序→有序”的排列特征。通過這種空間對話，和諧有序的“人類命運(yùn)共同體”空間也由此構(gòu)建而成。

綜合分析該類電影可知，這種空間既可能通過整部電影進(jìn)行主旨構(gòu)建，也可能通過部分片段具體呈現(xiàn)。

比如，在《唐人街探案》II中，案件的發(fā)生地（紐約）因為謀殺案出現(xiàn)而使得空間混亂無序；之后，秦風(fēng)和唐仁發(fā)現(xiàn)這是一起按照五行殺人的案件之后，多個案件被按照統(tǒng)一的邏輯有條理的組織起來；劇情結(jié)束時，主角等人破案之后，整個空間恢復(fù)了原有的和諧秩序。

在《湄公河行動》末尾部分，毒販糯康被押解到了西雙版納機(jī)場，此時的機(jī)場空間就是一個高度組織化的空間。糯康走出艙門時，兩名特警站立在艙門兩，另外兩名特警并立在糯康身后，這種規(guī)則的空間布置可以看出犯人的被重視程度。此外，機(jī)場上摩托車和警車有序排列，軍警與特警成排站立，而記者們則被統(tǒng)一安排在線外。這種層次分明的空間布局既體現(xiàn)了中國空間整齊有序的力量，同時也能將代表混亂與犯罪的糯康置于代表秩序和正義的中國空間（軍警和記者）的“凝視”之下，并由此構(gòu)建出一幅“人類命運(yùn)共同體”的空間場景。

此外，在影片敘事前期，部分上述電影會呈現(xiàn)一個或長或短的中國空間（即中國空間作為故事空間）。這部分?jǐn)⑹碌闹饕康氖翘峁┕适卤尘盎蛑鹘潜尘?。在這個階段，政府空間、政府工作人員等以一種有組織有序的形式出現(xiàn)。這種背景片段在《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼I》《唐人街探案I》等電影中，都有一定長度的呈現(xiàn)。因此，在這類電影中，空間敘事添加了一個前置性的階段，電影空間符號排列擴(kuò)展為“和諧→混亂→和諧”的順序，空間秩序也由此變成“有序→無序→有序”的排列模型。

（三）敘事主旨

“人類命運(yùn)共同體”是一個全新的政治理念。作為一種新型的全球價值觀，其內(nèi)涵包括“相互依存的國際權(quán)力觀、共同利益觀、可持續(xù)發(fā)展觀和全球治理觀”[10]。這種價值觀，與上述電影中的空間符號以及空間敘事模型存在密切的聯(lián)系。正是通過上述空間符號以及空間模型的運(yùn)用，“人類命運(yùn)共同體”這一價值觀才得以充分展示。

從中國空間與外部世界空間對話的過程來看，普遍存在中國空間符號主動進(jìn)入外部世界空間的過程。從空間敘事的角度而言，這一過程產(chǎn)生的原因是外部世界空間失序，即原有的空間順序被打破（原因包括謀殺、叛亂、機(jī)械故障等）?？臻g的失序帶來了劇情的危機(jī)，并促使中國空間產(chǎn)生了介入外部世界空間的動力。這種介入既可能是個體行為（如秦風(fēng)產(chǎn)生破案動力），也可能是國家行為（如中國軍艦執(zhí)行護(hù)僑任務(wù)）。不管其驅(qū)動類型如何，代表中國空間的個體一旦“接受”某種任務(wù)，即開始或更深入地介入外部世界空間，并解決其中的危機(jī)。對于中國而言，上述這種介入可以理解為“人類命運(yùn)共同體”之全球治理觀的一種實踐。即在全球多元化的背景下，中國主動積極地參與全球治理。同時，外部世界空間失序得以修正之后，其原有動力系統(tǒng)得以繼續(xù)發(fā)展，也是可持續(xù)發(fā)展觀的一種體現(xiàn)。

如前所述，外部世界空間失序是驅(qū)動主角或者其背后的中國空間“接受”劇情任務(wù)的原因。但重建外部世界空間秩序，并非中國空間的單方面訴求，而是中國空間和外部世界空間的共同利益。從空間架構(gòu)而言，影片經(jīng)常會通過切割外部世界空間，從而構(gòu)建小型單體外部世界空間的形式，展示外部世界空間的自救努力。

比如，在《流浪地球》中，俄羅斯宇航員馬卡洛夫，以及其他各國的宇航員和救援隊，通過各自的語言和文化標(biāo)記，構(gòu)建出了自己的故事空間和話語空間。這些單體空間因為同樣的劇情危機(jī)而出現(xiàn)失序，也同樣出現(xiàn)了恢復(fù)空間秩序的訴求。而通過這些單體空間的并列，一個更大的基于人類共同利益的“人類命運(yùn)共同體”空間由此產(chǎn)生。在《唐人街探案》系列中，也存在類似的由多名偵探代表的多元單體空間。這種多重單體空間的并列，正是“人類命運(yùn)共同體”之“共同利益觀”的體現(xiàn)。

相對而言，中國參與全球治理的行為，具有尊重現(xiàn)存國際秩序的特點，體現(xiàn)了“人類命運(yùn)共同體”的“國際權(quán)力觀”。這一特征可以通過對比上述電影與典型美國大片的畫面空間構(gòu)建看出。就畫面空間構(gòu)建而言，在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《珍珠港》等美國大片中，經(jīng)?？梢钥吹揭环降目臻g符號（日軍）被另一方的空間符號（美軍）消滅和替代的場景。但在上述蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”特征的電影中，中國力量對外部世界的介入整體上具有克制、有限的特點。不論是對抗或者合作，影片都著力展示一種平等對話的空間符號關(guān)系。就畫面空間建構(gòu)而言，在執(zhí)行“任務(wù)”時，中國力量經(jīng)常與外部世界力量并存；在完成“任務(wù)”之后，中國力量會與所對抗的外部世界進(jìn)行某種程度的空間脫離。比如，《戰(zhàn)狼II》影片結(jié)尾時，冷鋒所帶領(lǐng)的難民車隊穿越叛軍陣地時，公路兩側(cè)是代表外部世界空間的叛軍隊伍，冷鋒所帶領(lǐng)的難民隊伍則有序離開了叛軍陣地，進(jìn)入中國僑民營區(qū)。這種空間脫離情況，在《湄公河行動》、《唐人街探案》系列以及其他幾部撤僑電影中，都有類似的呈現(xiàn)。

習(xí)近平總書記曾說，“推動構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，不是以一種制度代替另一種制度，不是以一種文明代替另一種文明，而是不同社會制度、不同意識形態(tài)、不同歷史文化、不同發(fā)展水平的國家在國際事務(wù)中利益共生、權(quán)利共享、責(zé)任共擔(dān)，形成共建美好世界的最大公約數(shù)?！盵11]而上述這種有限介入的空間關(guān)系，正是對習(xí)總書記觀點的印證。

四、結(jié)語

作為一種全新的政治理念，“人類命運(yùn)共同體”具有鮮明的價值觀導(dǎo)向，同時也為電影創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作指引。在空間建構(gòu)方面，近十年中國內(nèi)地蘊(yùn)含“人類命運(yùn)共同體”內(nèi)涵的電影，運(yùn)用了獨特的空間符號和相似的空間建構(gòu)模型。在該類影片中，中國空間和外部世界空間存在功能性分割，并被賦予了不同的空間特征和敘事功能。中國空間和外部世界空間的對立與對話，為影片推進(jìn)提供了新的敘事動力，同時也構(gòu)建出了一種新的敘事模型。同時，在中國空間與外部世界空間對立與對話的過程中，一個更為廣闊的“人類命運(yùn)共同體”空間也隨之構(gòu)建而成。

“人類命運(yùn)共同體”空間的構(gòu)建，是中國電影屆近十年的一大亮點，同時也是一種新型的敘事實踐。從上述電影的票房來看，這種構(gòu)建在市場上已經(jīng)取得了巨大的成功，同時也獲得了社會的廣泛認(rèn)可。這也表明，“人類命運(yùn)共同體”是一種有效的敘事策略，這為電影工作者提供了一種新的創(chuàng)作思路和方向。同時，這類影片的成功也說明，影視工作者應(yīng)該緊扣時代脈搏，呼應(yīng)人民群眾的觀影需求，這樣才能取得更大的成功。

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作者簡介：

劉后青，男，湖南益陽人，英語碩士，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院副教授，研究方向：影視文學(xué)批評。