崔新浴 翟曉甜

【摘要】王家衛(wèi)是獨樹一幟的優(yōu)秀電影導(dǎo)演，其電影中體現(xiàn)出的特質(zhì)值得我們?nèi)パ芯亢吞接?。本文運用精神分析理論對王家衛(wèi)電影《阿飛正傳》中阿旭的形象進(jìn)行剖析，認(rèn)為阿旭在主宰者的人格面具之下掩藏了他真實的寄生者身份，而寄生與主宰之下其本質(zhì)是阿旭隱藏的自卑與自戀情結(jié)，由此產(chǎn)生的焦慮感逼迫他去尋找“自我”，但肉身的毀滅不能泯滅他超越自身生命價值的積極意義。本文力圖通過精神分析從一個全新的視角去認(rèn)識阿旭的形象。

【關(guān)鍵詞】《阿飛正傳》；阿旭；精神分析；自我

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章標(biāo)號】2096-8264（2024）24-0086-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.24.027

王家衛(wèi)的電影《阿飛正傳》以20世紀(jì)60年代初期的香港為背景，講述了一位孤傲、叛逆青年阿旭的短暫一生，真實再現(xiàn)了當(dāng)時香港青年的內(nèi)心世界與生活狀況。目前尚較少有人深入精神分析領(lǐng)域去探究阿旭性格特質(zhì)的內(nèi)部原因。朱光潛先生認(rèn)為過去文學(xué)批評之所以有缺陷，就在于缺少堅實的心理學(xué)基礎(chǔ)。運用精神分析的理論闡釋阿旭追逐“自我”的形象，為我們提供了一個全新的視角來研究阿旭性格的表現(xiàn)、根源與超越。

一、偽裝的主宰者、真實的寄生者

影片中阿旭的一生看似放蕩不羈神秘難測，可回首他短暫的一生，又何來的瀟灑？婆娑的背影、一個跛行的拄杖人，他的一生總是要寄生在那根拐杖上，這根拐杖更多的時候幻化為情人，有時也是金錢，它既是工具又是命門。

（一）使用面具寄生

阿旭是偽裝的主宰者與真實的寄生者。阿旭的寄生對象都來源于女性，一方是母親的經(jīng)濟(jì)供給，一方是情人們的精神撫養(yǎng)。物質(zhì)上，阿旭成年前依賴親母，成年后不工作靠養(yǎng)母的溺愛生活。精神上，阿旭看似在每段感情中處于主宰者的地位，他可以任意擺布每一段關(guān)系，瀟灑麻利地更換情人。實際卻是他需要女性的溫暖與包容滿足自我空虛的靈魂。除去精神上的撫慰，撥開堅硬冷酷的心，他是一個十足的懦弱者，失去女性就無法獨自生存，他不是在追求情人就是在尋找親母，現(xiàn)時的溫存與未來的希望都是女性給予他的，他是個拄著包含女性力量拐杖的十足的寄生者，又戴著一張印有“主宰者”字樣的人格面具。

榮格在《原始意向和集體無意識》一書中寫道：人格面具是個人適應(yīng)抑或他認(rèn)為所采用的方式對付世界體系。阿旭生在后殖民與后現(xiàn)代雜糅的時代與地域，在西方的文化霸權(quán)之下，香港是失語的。不論是養(yǎng)育他的大地之母，還是哺育他的親母與養(yǎng)母，都未給予阿旭足夠的自我身份認(rèn)同，反而留下了巨大的空白甚至陰影。強烈的不安與迷茫，使他失去了主體性。在不斷應(yīng)激中，他戴上了主宰者的假面，用強者的姿態(tài)捍衛(wèi)懦弱的心靈，以便適應(yīng)和對付現(xiàn)存的世界體系。利用這副假面應(yīng)對人際關(guān)系，讓朋友欽羨、女友沉迷、養(yǎng)母黔驢技窮。假面的實用性給予他心靈的滿足，他寄生于女性之中尋求自我，同時迷失自我。而自我與人格面具具有矛盾性，人格面具要求與客觀世界聯(lián)系與適應(yīng)，自我卻要求個體化，向內(nèi)自主，完成自我獨立。阿旭無法完成主體化，真實的自我被壓抑，只能依賴假面形成的人格魅力，寄生在他人之上。

（二）寄生與主宰之下：自卑與自戀

自卑與自戀幾乎發(fā)生在每個人類個體，看似完全相斥但又同根而生。人格分裂的可能性也是普遍的。阿德勒認(rèn)為自卑來源于缺陷，嬰兒時期的心理、生理、社會層面都發(fā)展不成熟，需要依賴成年人才能生存，所以自卑是與生俱來的。當(dāng)個體無法達(dá)到理想的目標(biāo)、對自我具備的條件和表現(xiàn)無能為力，認(rèn)為自我毫無價值感時，就產(chǎn)生了自卑感。阿旭的缺陷就是“自我”的缺失，他在寄生在社會中，依賴著母親的血肉，品鑒著情人的靈魂，在這其中泯滅了自主性、丟失了價值感，自我的概念達(dá)不到自我理想的追求，產(chǎn)生了自卑的感知。當(dāng)舞女咪咪提出要養(yǎng)阿旭時，寄生的陰影又一次向他迎面撲來，裹挾的刀子刺中了他的自尊心，行為表現(xiàn)就是趕走情人。

阿旭自卑感的難以排解逐漸積聚成為優(yōu)越情結(jié)，在某些情況下，優(yōu)越情結(jié)會造成個人過度追求優(yōu)越感來緩解自卑，規(guī)避問題，自我陶醉，甚至麻痹自己。這種優(yōu)越感在阿旭身上顯出主宰者的姿態(tài)，這是他的人格面具下的人格。在榮格那里“面具”是原型之一，而原型是人格化的潛意識，所以即使是面具也是一種真正的人格，盡管主宰者是阿旭構(gòu)建的虛假自我，但卻有真實的自戀人格。

精神分析所建立的自戀模式是內(nèi)驅(qū)力模式，認(rèn)為自戀的產(chǎn)生是力比多投注方向的自我轉(zhuǎn)向。這種原始的力比多投向自己和養(yǎng)育自己的人，但隨著客體健康地發(fā)展，這種能量投向客體。而在投向客體的過程中，如果遇到打擊或挫折，這種朝向外部的力比多又會回到個體，這是一種機(jī)體進(jìn)行自我保護(hù)的形式，繼而形成自戀。阿旭成長中母親純粹的愛是缺失的，投向外部的力比多受到挫折回到了自我身上，所以他也是在畸形地愛自己。阿旭在每一段愛情中享受著唯我獨尊的高自尊感，這是他為自己營造的優(yōu)越感，在熱戀中依賴女性的溫暖與包容，卻無法給予責(zé)任，他選擇愛的對象不是以他人為模型，而是以自我需求為模型，只要能夠滿足自我靈魂的空虛，不必要時可以無情地拋棄，他是將自我的缺失作為愛的對象的，因此阿旭是在假面的主宰人格中，為了緩解自卑感而追求優(yōu)越感時，機(jī)體進(jìn)行自我保護(hù)而產(chǎn)生了自戀情結(jié)。

二、焦慮的追逐者形象

（一）產(chǎn)生焦慮感去追尋自我

阿旭的自卑與自戀情結(jié)所產(chǎn)生的焦慮感，迫使他追尋著真正的“自我”。

根據(jù)拉康的鏡像階段論，在鏡像階段會有兩次同化，一次同化是嬰兒與鏡像中的自我的合一，嬰兒進(jìn)入想象界。二次同化會經(jīng)歷“俄狄浦斯情結(jié)”階段，首先是母子雙邊期，男孩想要成為母親的欲望對象；其次是三邊關(guān)系期，父法介入，奪取孩子的欲望對象，對母子發(fā)出禁令；最終孩子服從父法與父親同化，獲取自己的名字與位置，才能進(jìn)入象征界，才能使主體真正形成。

阿旭順利地完成了一次同化，但在二次同化中遭到了挫折，在俄狄浦斯情結(jié)的第二階段夭折，父親的缺失沒有糾正阿旭的戀母情結(jié)，他在成長過程中會想要補充母親的短缺物“菲勒斯”，渴望與母親同化。影片中阿旭打了養(yǎng)母的男友，看似教訓(xùn)實則動了殺機(jī)，他掄起錘子卻沒有殺那個男人，而是砸破了鏡子，這是典型的殺父娶母情結(jié)。阿旭的戀母情結(jié)還能夠從他的女友咪咪身上窺探，咪咪和養(yǎng)母都是舞女，阿旭第一次見咪咪就有一種熟悉的感覺，咪咪第一次穿的衣服的裝飾與養(yǎng)母遺失的耳環(huán)是同款，她一身的假珍珠，所以阿旭把耳環(huán)送給了她。與咪咪的交往實際是阿旭對養(yǎng)母的渴望，咪咪既能像情人又能像母親一樣呵護(hù)他，他進(jìn)入了催眠的狀態(tài)?？梢姏]有父法的歸正，戀母情結(jié)的延續(xù)，導(dǎo)致阿旭無法按照男女的性別來確立自己的身份、建構(gòu)自己的人格，無法順利進(jìn)入社會文化象征的秩序，帶著殘缺與陰影進(jìn)入了象征界，導(dǎo)致阿旭的主體無法真正地確立。鏡像階段并不限于幼兒時期，而是代表了永久性的主體的結(jié)構(gòu)性矛盾，所以阿旭的一生都在尋找自我，為了消解生命不可承受之輕，執(zhí)著地尋找生母，焦慮地尋求著一個回應(yīng)?？梢哉f，阿旭一生都在治愈自己的童年。

在外部環(huán)境，香港長期處于華洋雜處、東西文化碰撞交融的社會歷史語境中，并且在很長一段時間里，英國掌握了話語權(quán)，意識形態(tài)的強勢輸入使得香港人長期處于一種失根的狀態(tài)。《阿飛正傳》中的阿旭就代表了當(dāng)時香港年輕人的困境，他們在喪失主體的狀態(tài)中又拼命地尋找自我認(rèn)同?！跋愀廴恕边@個身份是虛無縹緲的，東西方文化的交互沖擊使得他們的身份認(rèn)同變得模糊，所產(chǎn)生的焦慮迫使阿旭尋找理想的自我。內(nèi)外兼失的“自我”，阿旭迷茫和無助，困惑又受傷，他一生都在焦慮中尋求真正的自我，盡管迷路，仍舊執(zhí)拗。

（二）結(jié)果：毀滅

然而阿旭一生追逐的結(jié)果卻是毀滅性的。拉康認(rèn)為在鏡子階段開始，人始終在追尋某種形狀某個形象而將他們視為自我。尋找自我的動力是人的欲望，從欲望出發(fā)去將心目中的形象作為“自我”，所以一定會導(dǎo)致對自我認(rèn)識的幻想和異化。所以拉康認(rèn)為所謂的個人主體的存在不過是一種自我欺騙，“我”從一開始就不存在。從嬰兒鏡像認(rèn)同的“我”到成長過程中對他人的模仿，所謂的“我”不過是接收信息和修正信息的形象，是由外部反射回來的鏡像形象，這個“自我”一開始就是想象的虛幻映像。自戀式的自我認(rèn)同也是被個體欺騙的，自戀式的自我觀察是個體命運悲劇的開端。

所以《阿飛正傳》中阿旭本身作為一個高度濃縮樣本所做的一切渴求自我認(rèn)同、理想自我從根源就是一個悲劇。阿旭所要追尋的“自我”是被他人認(rèn)同和接納的“自己”，是渴望他人的效仿與承認(rèn)的。阿旭所有的“我”最終歸結(jié)為一個外部異化的虛幻的自我形象，所不斷追尋的想象中的“理想自我”也是被異化的。所以從拉康的理論來說，阿旭所追尋的自我也不過是所誤認(rèn)的本真之我。當(dāng)阿旭優(yōu)雅且自戀地自比無根鳥時，應(yīng)該也意識到無根鳥落地會死亡的原因不過是因為無根鳥一起飛就死了。事實是超仔一語道破他對自己優(yōu)雅的幻想，“你像鳥嗎？你哪點像鳥。你是在唐人街垃圾站里躺著的酒鬼啊。像鳥，鳥會飛就不會窩在這了?！卑⑿裨趥€體幻想的誘惑下實際早已將自身的真實存在謀殺了，與他在影片中被謀殺的結(jié)局不謀而合。

三、超越者形象

（一）超越死亡的意義

以主角死亡的《阿飛正傳》為影片的結(jié)局就是真正意義上的悲劇嗎？阿旭一生尋找生母，也是在尋找自我，是追索哲學(xué)意義上的天問“我是什么”。而對拉康而言，主體是虛假的自我、分裂的自我，對自我進(jìn)行了徹底的解構(gòu)。所以“自我”一開始就是虛構(gòu)的。如此說來，阿旭的一生竟是毫無意義的嗎？阿旭的生命狀態(tài)是激情的。阿旭尋找的自我本就是異化的存在，但外在環(huán)境對于阿旭“自我”的建構(gòu)也是對其自我的增值，人必須從外在的世界去尋找自己。阿旭是向外的。

阿旭一生所走尋找自我之路本質(zhì)是積極而壯烈的，他的生命價值正體現(xiàn)于他不同常人的焦慮與燥熱。他墮落糜爛又充滿生命的激情，最后他選擇放棄寄生的宿主們，只身前往菲律賓去尋索一生的追求?，F(xiàn)實沉默回應(yīng)他的幻想，這場追逐結(jié)果的失敗，讓他真正成了無論處于何地都是永遠(yuǎn)異鄉(xiāng)者的身份，這時阿旭在現(xiàn)實中再無探尋的余地。他似乎一腳踏進(jìn)去皆為虛無，與生命一同消殞。這一場追尋之路是一個激情之人給自己指明的生命意義，“我是什么”的答案在阿旭死亡之時已經(jīng)并不重要，冠以悲劇之名判定阿旭悲涼又惹人同情的一生應(yīng)當(dāng)是讓人憤懣的。阿旭有正當(dāng)?shù)姆绞饺ッ绹瑓s以作死的方式去拿通往美國的火車票也是他在選擇自己的死亡，他是無憾的，這一生的追尋已然超越了答案與結(jié)果。

（二）超越影片敘事的自戀

《阿飛正傳》中超越性還體現(xiàn)在超越了個體的自我，呈現(xiàn)出影片敘事的自我。敘事者王家衛(wèi)導(dǎo)演年少從上海移居到香港，同阿旭一樣是在特殊歷史背景下成長起來的香港人，他所產(chǎn)生的漂泊感與迫切追求歸屬感是和阿旭相同的?？梢钥闯鰧?dǎo)演王家衛(wèi)通過主人公阿旭折射出的“自我”，是其通過影片敘事的自戀的體現(xiàn)。自從電影理論中引進(jìn)精神分析學(xué)后，銀幕不再被當(dāng)作窗戶或畫框，而是被看作鏡子，《阿飛正傳》的敘事者王家衛(wèi)借助銀幕這個“鏡子”，渴望被觀眾看到自我的隱秘，把自我與主人公阿旭相連接，呈現(xiàn)出自己的映像，試圖在影片中言說、表達(dá)自己的欲望，這種表達(dá)一開始就是自戀式的，敘事者通過銀幕之“鏡”而獲得被觀眾探尋自我隱秘的“自戀”的滿足。

此外敘事者的自戀可以表現(xiàn)為對個人經(jīng)驗的執(zhí)著和自我敘事能力的依賴，在藝術(shù)上的自戀傾向?qū)嶋H是更為隱蔽的。即王家衛(wèi)通過阿旭展示自我自戀情結(jié)是由于他的人生經(jīng)歷與對自己身為創(chuàng)作者能力上的自信，從這個角度談，敘事者所創(chuàng)作的電影作品呈現(xiàn)自我意識是能夠被藏匿的。以文學(xué)為例，自馬原在文本中大搖大擺的出現(xiàn)，“我就是那個叫作馬原的漢人”，體現(xiàn)出作家渴望被讀者看到，渴望被讀者解析自我的欲望，渴望“被看”。之后越來越多的作家們開始在自己文本中不甘默默無聞，他們時不時地將要跳出來，展示自己的日常狀態(tài)甚至公開寫作時的構(gòu)思過程。在《阿飛正傳》中盡管王家衛(wèi)隱藏得十分隱秘，但我們也可通過這位敘事者來探尋他在阿旭身上放入的自戀情結(jié)。比如前文提到的相同的尋根心理。在阿旭對空間的追尋中也能夠看到王家衛(wèi)的心理投射，對港人來說香港回歸是空間上的轉(zhuǎn)換，他們回到“生母”的懷抱他們能否順利適應(yīng)，會產(chǎn)生焦慮感。而阿旭在影片中也是在不斷地進(jìn)行空間上的轉(zhuǎn)換，它是一只無根的鳥，從養(yǎng)母轉(zhuǎn)到生母再到去美國的路途。敘事者同阿旭一樣，再對未來的不確定中通過空間的追尋試圖尋找答案。

王家衛(wèi)以影片中的虛擬人物阿旭呈現(xiàn)20世紀(jì)60年代香港人的迷茫，并試圖去追尋問題的解決方式，他占據(jù)了某種思想高地而呈現(xiàn)出自我社會責(zé)任的自戀傾向，似乎憑借著一種對精神的堅守，獲得了影片敘事上的成功。

四、結(jié)語

王家衛(wèi)的電影不僅僅像是一個故事，更像是一首內(nèi)蘊豐富的詩。“天開始亮了，今天的天氣看來很好的?！边@是舊的生命的結(jié)束，是新的靈魂的開始。阿旭一生追求“自我”，死亡是阿旭幸福的終末。

綜上所述，可以看出《阿飛正傳》中阿旭形象的復(fù)雜性。阿旭利用人格面具下的主宰者形象掩飾真正的寄生一面，他是一個跛著腳的、不能沒有拐杖的拄杖人。而寄生之下的自卑與主宰下的自戀才是他真正的本質(zhì)，也是他的人格的一部分。內(nèi)外的憂患逼迫他產(chǎn)生焦慮感去追求真正的“自我”，他一生尋母，結(jié)果卻是再一次的放逐，在去往新生活的大道上，他像無根鳥的命運一般，出生便是死亡?？墒前⑿袷浅剿劳龅?，他的追逐本身就是激情的，追尋“自我”是他拯救自己的一條路，追逐完成之后，不論結(jié)果，他是勝利的。而跳脫阿旭本身，從影片敘事來講，也是導(dǎo)演王家衛(wèi)利用阿旭借助“鏡子”對自我的超越?？梢娎镁穹治鎏綄ぐ⑿竦男愿瘢梢再x予其繁復(fù)而深切的審美意蘊與精神內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)第二版[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016.

[2]宋秀葵.理想自我的寂滅——從拉康的精神分析理論看威利·洛曼的悲劇[J].山東外語教學(xué)，2007，04）：97-101.

[3]黃在忠.論拉康對傳統(tǒng)“自我”概念的批判[D].廈門大學(xué)，2018.

[4]吳杰.新個體心理學(xué)思想研究[D].南京師范大學(xué)，

2012.

[5]張穎.論日本平成電影中女性的“人格面具”及其文化成因[D].華中師范大學(xué)，2013.

作者簡介：

崔新浴，女，河北衡水人，研究生碩士，主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

翟曉甜，通訊作者，女，江蘇宿遷人，伊犁師范大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院副教授，邊疆中華文史研究中心研究人員，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、兒童文學(xué)。