宛俊勇

關(guān)鍵詞：鄭震；版畫(huà)；時(shí)代性

每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的文藝和時(shí)代精神。每個(gè)時(shí)代的美術(shù)作品的藝術(shù)性、思想性、價(jià)值取向總是通過(guò)藝術(shù)家對(duì)歷史、時(shí)代、社會(huì)、生活、人物等方方面面的把握來(lái)體現(xiàn)。20世紀(jì)六七十年代，以賴少其、鄭震、師松齡等為代表的安徽版畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍，因“作品具有鮮明的時(shí)代特色，廣泛地反映江淮地區(qū)人民的生活、社會(huì)主義建設(shè)和大自然的風(fēng)貌，充溢著人民的新思想、美好愿望和真摯的感情。而且地方色彩特別深厚，使人們看了便知道是安徽版畫(huà)。這便在我們版畫(huà)百花園中開(kāi)出一朵別具風(fēng)格的鮮艷花朵”[1]，而被古元先生和李樺先生稱之為“新徽派版畫(huà)”，奠定了安徽版畫(huà)在新中國(guó)美術(shù)界的歷史地位。

美術(shù)形象通常是一種有目的的建構(gòu)，“在新中國(guó)的歷史中，美術(shù)創(chuàng)作在總體上是圍繞著執(zhí)政的中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)新中國(guó)的認(rèn)識(shí)、理解和期盼的維度展開(kāi)的，對(duì)形象的塑造，是主流意識(shí)形態(tài)自覺(jué)、主動(dòng)參與建構(gòu)起來(lái)的”[2]。鄭震作為“新徽派”版畫(huà)團(tuán)體的主要開(kāi)拓者與參與者，版畫(huà)作品多以描繪江淮大地為題材，作者通過(guò)鮮明的、具有時(shí)代可識(shí)別性的圖像符號(hào)將所處的時(shí)代精神與自己的藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，來(lái)贊揚(yáng)勞動(dòng)者、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，擁有強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)。

鄭震在《在淮河水利工地上》《擴(kuò)建中的工廠》《馬鋼在建設(shè)中》《梯田的建設(shè)》《渡口》《勝似春光》等作品中，利用吊車、拖拉機(jī)、紅旗等工農(nóng)業(yè)圖形符號(hào)組織成的熱火朝天的場(chǎng)景，運(yùn)用了象征技巧手法，給人以強(qiáng)烈的精神震撼和視覺(jué)沖擊力。作品中自然場(chǎng)景成為偉大的革命精神和時(shí)代精神的投放空間，從不同的側(cè)面既謳歌了新中國(guó)成立初期安徽社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就局面，又贊頌了人民群眾意氣風(fēng)發(fā)的勞動(dòng)精神。“在正確的理論指導(dǎo)之下，對(duì)社會(huì)生活、自然現(xiàn)象和文學(xué)藝術(shù)作品的美與丑加以分析、判斷，為工農(nóng)兵服務(wù)，為人民大眾服務(wù)。做一個(gè)生活中的有心人，養(yǎng)成隨時(shí)隨地觀察生活、捕捉形象的職業(yè)習(xí)慣?！盵3]《農(nóng)村流動(dòng)圖書(shū)閱覽站》《別鬧，媽媽在學(xué)習(xí)》《牧羊女》等作品中，作者則以身邊普通大眾的生活日常為原型，準(zhǔn)確地傳遞出新中國(guó)成立初期人民對(duì)知識(shí)的渴望這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需求，畫(huà)面?zhèn)鬟f的是對(duì)當(dāng)家做主的“人民形象”重新塑造的一種訴求。

“風(fēng)景作為一種文化中介，把文化和社會(huì)的建構(gòu)自然化，把一個(gè)人為的世界再現(xiàn)成似乎是既定的、必然的?！盵4]2《在佛子嶺人造湖上》（圖1）、《繞山梯田》《山鄉(xiāng)之秋》等作品選擇了以風(fēng)景切入為視角的敘事模式。“我們的風(fēng)景畫(huà)要更能夠反映出我們這個(gè)時(shí)代的精神面貌，喚起我們心中對(duì)于祖國(guó)山河的無(wú)限的愛(ài)和情感?！盵5]在新中國(guó)文藝政策的指引下，通過(guò)創(chuàng)作者與風(fēng)景中固定既定性的視覺(jué)符號(hào)之間的聯(lián)系，嘗試對(duì)欣賞者進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的詢喚。如《在佛子嶺人造湖上》取材于新中國(guó)初期新建成的佛子嶺水庫(kù)景觀，畫(huà)面上表現(xiàn)了巍峨群山間橫貫的大壩，壩前湖水波光漣漪，泛舟似動(dòng)非動(dòng)，作者摒棄了所處時(shí)代慣常的政治圖式符號(hào)的語(yǔ)言模式，而采用的是畫(huà)面線的肌理重疊，呈現(xiàn)出一種靜謐詩(shī)意之感?！独@山梯田》中層層遞進(jìn)的有規(guī)則的人造梯田與遠(yuǎn)處飄揚(yáng)的紅旗，前景的春天桃花景色的設(shè)置，暗示著風(fēng)景是一種主觀的構(gòu)成，是一種社會(huì)性的概念表達(dá)。在這類特定的空間場(chǎng)所，風(fēng)景是一個(gè)被實(shí)踐的地方，在這個(gè)場(chǎng)景下留下了一種集體主義的意識(shí)，作品除了從一個(gè)隱秘的視角表達(dá)了對(duì)祖國(guó)山川的熱愛(ài)外，它們更提供了一種方法，使特定的群體的人通過(guò)想象與自然的關(guān)系表示自己及所處的世界，并強(qiáng)調(diào)和傳達(dá)自己的一種社會(huì)屬性?！对诜鹱訋X人造湖上》與《繞山梯田》在這里應(yīng)被看成一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)渡性的構(gòu)建，是需要在當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境中闡釋的繪畫(huà)，是新中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)實(shí)踐的主體，是既在實(shí)有的又在再現(xiàn)出來(lái)的環(huán)境中制造的歷史，在社會(huì)主體的形成中扮演著重要的角色，“風(fēng)景”在這里按照美國(guó)學(xué)者W.J.T.米歇爾的理論，已經(jīng)由名詞變?yōu)榱藙?dòng)詞，欣賞風(fēng)景畫(huà)成了一個(gè)過(guò)程，社會(huì)和主體性身份通過(guò)這個(gè)過(guò)程形成。[4]1這種在“轟轟烈烈”的建設(shè)畫(huà)面之外的風(fēng)景繪刻，把對(duì)勞動(dòng)人民的深厚感情和祖國(guó)建設(shè)偉大成就的詠嘆融于一個(gè)詩(shī)化的審美之中。

在鄭震看來(lái)，一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)作品除了正確的選材外，藝術(shù)家所擁有的民族認(rèn)同感、國(guó)家認(rèn)同感是很關(guān)鍵的。英國(guó)學(xué)者安東尼·史密斯認(rèn)為民族認(rèn)同是區(qū)別于他族，彰顯民族獨(dú)特性，對(duì)自我身份的界定。[6]在此基礎(chǔ)上，我們可以把民族認(rèn)同理解成對(duì)民族獨(dú)有的價(jià)值觀、象征物、記憶和傳統(tǒng)模式，以及帶著此遺產(chǎn)和文化特征的個(gè)人身份的持續(xù)復(fù)制和重新解釋。“從美術(shù)史的角度觀察，美術(shù)的形態(tài)有恒定的一面，也有變化的一面，這就是所謂恒定性和變化性。所謂恒定性，就是在各個(gè)時(shí)代它有一以貫之的面貌、樣態(tài)，以及體現(xiàn)出來(lái)的一種基本精神，這些面貌、樣態(tài)和基本精神不以時(shí)代的變遷而發(fā)生根本變化；所謂變化性，就是指它受時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)和科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的影響，在形式和內(nèi)容上刻上時(shí)代的印記?！盵7]鄭震套色版畫(huà)《薄暮時(shí)分》《花里人家》《翠竹叢中》等畫(huà)面中主體的天空、樹(shù)木與畫(huà)面下方的徽派建筑、聚合有序點(diǎn)綴的人群以及利用自行車等新圖景的安排，烘托出勞動(dòng)人民的新生活之美。在這里，風(fēng)景不僅僅是對(duì)自然景觀的表達(dá)，更是回歸成為勞動(dòng)人民幸福生活的美好象征，反映了社會(huì)主義時(shí)代精神和時(shí)代氣息。在形象語(yǔ)言上，“它具有傳統(tǒng)版畫(huà)的基本特色，諸如注重線描，突出人物，構(gòu)圖飽滿，不留空白，注意裝飾效果，一筆不茍，講究詩(shī)情畫(huà)意，情景交融等”[8]傳統(tǒng)徽派版畫(huà)語(yǔ)言特征。孫曉霞在《藝術(shù)語(yǔ)境研究》中指出：“從語(yǔ)境角度出發(fā)，把現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)語(yǔ)境結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)元素結(jié)合進(jìn)行語(yǔ)境重建，將自我藝術(shù)特征與其他民族文化進(jìn)行語(yǔ)境交錯(cuò)，這已成為藝術(shù)活動(dòng)的常態(tài)?！盵9]在《薄暮時(shí)分》《花里人家》等作品中，作者在繼承徽派古版畫(huà)傳統(tǒng)的同時(shí)，積極從水彩畫(huà)、中國(guó)畫(huà)等藝術(shù)樣式中汲取養(yǎng)分，拓新了版畫(huà)圖式的美感。這些都體現(xiàn)出鄭震對(duì)版畫(huà)造型語(yǔ)言的時(shí)代之思，以及對(duì)藝術(shù)觀念、時(shí)代訴求、精神品格等諸方面的視覺(jué)突破和文化超越。

鄭震在作品畫(huà)面色彩上打破了傳統(tǒng)版畫(huà)色彩明快的特點(diǎn)，降低色彩的明度與飽和度，如《薄暮時(shí)分》中大面積紫灰色調(diào)的天空與畫(huà)面下方枯黃和褐灰色的樹(shù)枝交叉的暖色交相呼應(yīng)，在色彩上產(chǎn)生了一種微妙變化?！痘ɡ锶思摇贰洞渲駞仓小吩谏噬蠜](méi)有局限于對(duì)局部色彩“寫(xiě)實(shí)”性的追求，而是利用對(duì)比色、補(bǔ)色對(duì)比關(guān)系來(lái)把握畫(huà)面的節(jié)奏。同時(shí)，在線的處理上故意造成一種錯(cuò)版的視覺(jué)，與色彩相呼應(yīng)而產(chǎn)生一種斑駁、蒼茫、渾厚的感覺(jué)。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫(huà)家選取創(chuàng)作題材內(nèi)容都受到他的生活經(jīng)歷、審美理想、個(gè)人情趣等主觀因素的潛移默化的支配。鄭震的藝術(shù)活動(dòng)經(jīng)歷主體發(fā)生在安徽江淮大地之上，徽州元素成為其藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要母體。如在《黃山晨曦》以徽州為主題的風(fēng)景系列版畫(huà)中，他吸收敦煌壁畫(huà)的色彩，為黃山的近、中、遠(yuǎn)景賦予不同的色彩加以區(qū)別。近景以黑色與墨綠表現(xiàn)黃山奇石與黃山松，展現(xiàn)黃山的蓊郁秀美；中景黃山主峰以充滿生命力的青綠色填充，配以金色朝霞突顯黃山雄姿偉岸；遠(yuǎn)景輔以通明的遠(yuǎn)山與霧氣，畫(huà)面靜謐而安詳?！痘ɡ锶思摇吠高^(guò)畫(huà)面大半的紫藤花，粉墻灰瓦的皖南水村倒影在水中，一幅桃花源的景象詩(shī)意呈現(xiàn)在眼中，創(chuàng)作主體的情感隱而不露，觀者于無(wú)形中融入詩(shī)意的審美氛圍中，情景交融，獲得一份獨(dú)特的審美觀照。《黃山晨曦》《花里人家》在表現(xiàn)技法上吸收了安徽古版畫(huà)的線條意蘊(yùn)，在剛?cè)嵯酀?jì)、細(xì)若游絲的刻線中完美地呈現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫的韻味和中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫(huà)的意趣，畫(huà)面則是一個(gè)純粹的、退盡政治圖式的、詩(shī)意的審美對(duì)象。

縱觀鄭震版畫(huà)作品圖景，一方面是在真實(shí)的社會(huì)生活中尋找創(chuàng)作著力點(diǎn)，表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，反映社會(huì)生活，滿足人民群眾的審美需求；另一方面其藝術(shù)適應(yīng)了時(shí)代需求，生動(dòng)踐行了“文藝為人民服務(wù)”的理念，《在淮河水利工地上》《擴(kuò)建中的工廠》《馬鋼在建設(shè)中》一批主題性作品擁有強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)，記錄和見(jiàn)證時(shí)代發(fā)展歷程，傳達(dá)了一個(gè)時(shí)代特有的精神、風(fēng)貌和氣韻。認(rèn)真思考與積極踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀這一問(wèn)題，是版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者必須履行的時(shí)代課題。當(dāng)下安徽版畫(huà)創(chuàng)作不僅要學(xué)習(xí)版畫(huà)前輩深入生活、關(guān)注人們和時(shí)代的審美訴求，在強(qiáng)調(diào)地域性集體創(chuàng)作意識(shí)時(shí)，還要注重對(duì)各種文化的汲取，在個(gè)性上進(jìn)行升華和提煉。要以體現(xiàn)安徽重大題材為抓手，對(duì)系列題材進(jìn)行歸納梳理，找準(zhǔn)美術(shù)創(chuàng)作的坐標(biāo)和方向，努力創(chuàng)作傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求的優(yōu)秀作品，彰顯安徽時(shí)代精神與中國(guó)價(jià)值的作品。