甘璐

關(guān)鍵詞：余守謨；花鳥(niǎo)畫；分期；東西藝術(shù)

一、余守謨生平

余守謨，名守謨，號(hào)半聾，自號(hào)刻勉、子通，1911年生于“中華老字號(hào)”余良卿膏藥世家。作為長(zhǎng)房長(zhǎng)孫，他被余家的長(zhǎng)輩寄予了極高希望，希望他可以繼承祖業(yè)[1]13。但他自幼喜愛(ài)丹青，對(duì)經(jīng)商毫無(wú)興趣，這也注定了他不平凡的一生。1929年，迫于父親余永年的壓力，他進(jìn)入安徽省立第一工業(yè)學(xué)校土木工程系學(xué)習(xí)。由于抵擋不住自身對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，1931年8月他離開(kāi)安慶，前往上海美術(shù)?？茖W(xué)校西畫科學(xué)習(xí)，后轉(zhuǎn)入南京中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，先后師從劉海粟、張弦、劉抗、徐悲鴻等名家。在校期間，他勤勉刻苦，通過(guò)不斷的臨摹和寫生，養(yǎng)成了深厚的寫實(shí)和造型能力。此時(shí)期，除了學(xué)習(xí)西畫，他還經(jīng)常向潘天壽、黃賓虹、諸樂(lè)三等先生學(xué)習(xí)中國(guó)畫。

1933年5月23日，父親余永年去世。作為家中長(zhǎng)子，余守謨被迫暫停學(xué)業(yè)，回到安慶，擔(dān)負(fù)其家中以及余良卿號(hào)的各項(xiàng)事務(wù)。余守謨上任的第一步就是與弟弟余達(dá)謨聯(lián)手，對(duì)余良卿號(hào)進(jìn)行從內(nèi)到外的整頓，包括砸毀余選三、余永年、余永富的三桿煙槍，同時(shí)禮聘姻家陶雪岑和饒旭庭整頓店務(wù)，實(shí)行家店分開(kāi)，建立內(nèi)、外賬管理制度。1935年，因始終放不下習(xí)畫之夢(mèng)，他在母親與弟弟的支持下再次回到上海進(jìn)行西畫學(xué)習(xí)。

1937年初，他從上海美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)回到安慶；同年2月，他受安慶崇文中學(xué)之聘，擔(dān)任美術(shù)老師，正式開(kāi)啟了他的美術(shù)教師生涯。1938年6月12日，安慶淪陷[2]331，他和余達(dá)謨帶領(lǐng)余良卿號(hào)店員及家人輾轉(zhuǎn)流亡于鄂、湘、閩、桂、贛、浙、蘇；1939年春返回安徽歙縣避難，是年7月歙縣持續(xù)遭到日軍飛機(jī)的轟炸，他只能帶領(lǐng)一家人輾轉(zhuǎn)至皖南重鎮(zhèn)，后在離屯溪老城5公里外的隆阜落腳，繼續(xù)經(jīng)營(yíng)余良卿號(hào)。

1939至1945年，他與余達(dá)謨知人善用，注重改進(jìn)技術(shù)，不斷提高產(chǎn)品質(zhì)量，與時(shí)俱進(jìn)研發(fā)出許多新的產(chǎn)品，并且加強(qiáng)管理，將余良卿膏藥這一地方傳統(tǒng)產(chǎn)品發(fā)揚(yáng)光大，并逐步開(kāi)創(chuàng)自己的品牌—皖南余良卿號(hào)[3]230。在此期間，他除了兼管余良卿號(hào)的事務(wù)，還在私立南京安徽中學(xué)在皖分校、安徽省立第四女子中學(xué)里任教。在謀得教師一職后，他將自己完全置身于繪畫的天地中，結(jié)識(shí)了一批才華橫溢、造詣極高的書畫界人士，如汪采白、閻松父等。每逢周日，便帶上酒和小菜與他們舉行筆會(huì)，切磋技藝，即興揮毫，結(jié)成屯溪現(xiàn)代書畫史上最早的書畫團(tuán)體“蝴蝶會(huì)”。同時(shí)，在好友汪勖予的影響下，他創(chuàng)作了大量有關(guān)黃山的山水畫，但可惜的是該時(shí)期的畫作多受汪采白的影響，并未形成自己的特色[4]。1945年9月初，余守謨帶領(lǐng)全家離開(kāi)皖南山區(qū)，經(jīng)過(guò)七天的長(zhǎng)途跋涉，步行500多公里，回到闊別多年的故鄉(xiāng)——安慶。他回到安慶的第一件大事，就是將原先典出去的祖?zhèn)鞯赇佢H回，同時(shí)繼續(xù)堅(jiān)持家店分開(kāi)，重視信譽(yù)，保質(zhì)保量[3]252。

但余守謨始終對(duì)藝術(shù)抱有一腔熱血。1948年，他被安慶民眾教育館聘用，在館內(nèi)擔(dān)任游藝部主任，同時(shí)被新成立的安慶?？茙煼秾W(xué)校聘用，擔(dān)任美術(shù)老師。新中國(guó)成立后，他相繼在安慶藝文中學(xué)、安慶女子中學(xué)、安慶二中任教。1951年，在安慶女子中學(xué)任教期間，他與烏以風(fēng)先生結(jié)識(shí)，并結(jié)下了深厚的友誼。他曾作《雙鷺圖》贈(zèng)予烏老。烏老甚是喜歡，自當(dāng)年至次年，先后為該畫題跋四次。1953年，國(guó)家舉辦第一屆華東美術(shù)作品展，安慶文化館藝術(shù)部蔡景元主持此事，多次向他征集催稿，他拿出一張二尺小作品以敷衍其事。但此畫不僅在省內(nèi)入選，還最終入選中國(guó)美協(xié)舉辦的全國(guó)第一屆畫展。1954年，他當(dāng)選安慶文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)副主席，主持日常工作。1958年，他創(chuàng)作國(guó)畫花鳥(niǎo)作品《八哥》，該作品后被天津人民美術(shù)出版社出版成單行畫頁(yè)在全國(guó)發(fā)行，成為安慶畫壇重大事件之一。與此同時(shí)，在20世紀(jì)50年代至60年代初，余守謨還創(chuàng)作了一系列精美的國(guó)畫作品，如1961年的《蝴蝶花》、1962年的《紫藤》、1963年的《搜盡奇峰作畫圖》等，并且逐步找到自己繪畫的特點(diǎn)。除了繪畫，在余良卿號(hào)的經(jīng)營(yíng)上他也做出了巨大的突破。1955年9月13日，余良卿膏藥店與胡玉美、麥隴香、光明火柴廠、國(guó)藥總店等私營(yíng)企業(yè)，作為安慶市試點(diǎn)單位，參加了公私合營(yíng)改造。余氏家族成員全部遷出余氏老宅。余守謨和妻子帶著7個(gè)未成年的子女搬出老宅后，在女子中學(xué)附近的鐵佛庵租借了新居。自此之后，私營(yíng)余良卿號(hào)不復(fù)存在[3]323。余守謨也正式淡出商業(yè)圈，開(kāi)始全身心地投入藝術(shù)創(chuàng)作中。

但不幸的是，1966年“文革”爆發(fā)。余守謨雖不喜張揚(yáng)、任勞任怨，并未受到太大波及，但在當(dāng)時(shí)政治大背景之下，他也鮮少創(chuàng)作，僅畫一些梅花和宣傳畫[1]167?！拔母铩苯Y(jié)束后，國(guó)內(nèi)文化環(huán)境大為改善，多樣藝術(shù)百花齊放。余守謨因此創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)質(zhì)的藝術(shù)作品，如1977年的《貓咪圖》、1979年的《芙蓉》等。此時(shí)期，余守謨先生多次受安慶市政府和各大事業(yè)單位邀請(qǐng)進(jìn)行創(chuàng)作[2]532。20世紀(jì)90年代，由于年齡漸長(zhǎng)，身體健康狀況大不如從前，他也鮮少創(chuàng)作。

自1996年開(kāi)始，他只能臥病在床，雖已無(wú)法動(dòng)筆創(chuàng)作了，但他依然在病床上堅(jiān)持閱讀。他認(rèn)為：“一個(gè)畫家不讀書怎么能畫得好畫呢？”他甚至邀請(qǐng)好友篆刻學(xué)家童雪鴻老師為自己治了一個(gè)方拓，文曰：“讀不盡者書，造詣不盡者人品?！彼?，他即便是身體不能動(dòng)了，也需要閱讀。

1997年，余守謨以88歲高齡走完了他充滿傳奇的人生之旅。唐大笠先生曾這樣評(píng)價(jià)過(guò)他：“竊謂近世成就書畫家，大致分兩端：一種生前保留大量作品，準(zhǔn)備身后建立紀(jì)念館，以傳后世；另一種與生俱來(lái)，徜徉自放，不為役使，不為名累，仿禪家不立字。

余守謨顯然屬于后一種?！盵1]252余守謨無(wú)疑是一位杰出的畫家，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格不僅反映了他的高尚人格，也與他豐富多彩的生活經(jīng)歷相得益彰。他同樣是一位卓越的教育者，畢生致力于基層美術(shù)教育，培養(yǎng)了大批藝術(shù)人才，許多在當(dāng)今安徽畫界嶄露頭角的藝術(shù)家都曾是他的學(xué)生或受其啟發(fā)。其創(chuàng)作理念對(duì)安徽繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)，他作為家族企業(yè)余良卿老字號(hào)的第七代繼承人，與弟弟余達(dá)謨共同將企業(yè)從困境中拯救出來(lái)，重振家族事業(yè)的輝煌；并在國(guó)家社會(huì)主義改革期間主動(dòng)響應(yīng)政策，使企業(yè)成為安慶市公私合營(yíng)的典范。余守謨的一生充滿傳奇色彩，盡管面臨過(guò)不少挑戰(zhàn)，但他始終堅(jiān)守信仰，以從容不迫的姿態(tài)走過(guò)了人生中的風(fēng)風(fēng)雨雨。

二、余守謨花鳥(niǎo)畫分期

自皖南避難以來(lái)，因受到汪采白、汪勖予等好友的影響，余守謨開(kāi)始進(jìn)行國(guó)畫創(chuàng)作。他的國(guó)畫作品獨(dú)具特色，自成一家，深刻影響了安徽畫壇的發(fā)展。他的花鳥(niǎo)畫既有海上畫派的風(fēng)格特點(diǎn)，又有宋畫遺風(fēng)[5]。筆者根據(jù)不同時(shí)期余守謨作品的風(fēng)格特點(diǎn)及人生經(jīng)歷，將他的花鳥(niǎo)畫分為4個(gè)階段：早期、形成期、鼎盛期和晚期。

（一）早期

20世紀(jì)40年代至50年代初，是余守謨花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的早期階段。該時(shí)期，他的花鳥(niǎo)畫以學(xué)習(xí)為主，尚未形成自己的特點(diǎn)。在這個(gè)時(shí)期，余守謨的花鳥(niǎo)畫展現(xiàn)了幾個(gè)鮮明的特征：一是將寫生和寫意進(jìn)行結(jié)合。他以南宋花鳥(niǎo)畫為描摹對(duì)象，試圖探尋出二者最巧妙的結(jié)合方式[6]。二是西為中用。他采取西方的焦點(diǎn)透視法，大量使用三角形的構(gòu)圖，并結(jié)合中國(guó)畫自身的個(gè)性，在保留傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。但是由于透視與技法上的不純熟，與海上畫派大部分畫家的花鳥(niǎo)畫一樣，該時(shí)期的畫作多流于板滯。三是在設(shè)色方面，他將傳統(tǒng)的青綠、淡赭以及白色，與西方冷暖色、補(bǔ)色及對(duì)比色巧妙結(jié)合，使繪畫更具有裝飾美感，用色彩的冷暖對(duì)比豐富畫面的層次，打破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)中的枯澀與蒼涼畫風(fēng)，將生活情趣帶入繪畫，營(yíng)造出一種輕松、愉悅的意境，脫離了傳統(tǒng)文人花鳥(niǎo)畫中蕭瑟、孤獨(dú)的意境，將民間趣味和西洋色彩融合，形成清朗明麗的畫風(fēng)。四是多采用全景式構(gòu)圖，畫面整體多呈現(xiàn)“S”形的構(gòu)圖。五是在選材上以自然的花鳥(niǎo)禽類為主，如鷺、野鴨等，通過(guò)山野題材營(yíng)造意境，表達(dá)自己內(nèi)心的感受。

繪畫學(xué)習(xí)必須從臨摹古人的畫作學(xué)起。余守謨自“棄西師文”后一直在學(xué)習(xí)宋畫。但是他并非一味地摹古守舊，追求畫面全似，而是在臨畫中積極領(lǐng)悟畫家的筆墨手法和處理方式，融合個(gè)人藝術(shù)特色，以此發(fā)揚(yáng)“古畫出新意”的變革精神。這在其后期的畫作中體現(xiàn)得更為明顯。如1958年作《八哥》（圖1）、1973年作《雞》等。但因?yàn)樗缙诘淖髌愤€是以描摹為主，個(gè)人特點(diǎn)并不突出。

以余守謨?cè)缙诨B(niǎo)畫代表作《雙鷺圖》（圖2，1947年作）為例，這幅畫作展現(xiàn)了一派秋天的田野景致，畫中雪松卻依舊生機(jī)勃勃。畫中有兩只白鷺棲息在枝頭，一只抬頭遙望遠(yuǎn)方，另一只則低頭審視下方。作品精準(zhǔn)捕捉了動(dòng)物在這種自然環(huán)境中的形態(tài)，呈現(xiàn)出極為真實(shí)和生動(dòng)的效果，讓觀者感受到，即便在凜冽的寒風(fēng)中，動(dòng)物也能保持旺盛的生命力。畫家將寫生與寫意相結(jié)合，表達(dá)了即使身處逆境也永不退縮的精神。從構(gòu)圖上分析，畫作在一定程度上吸納了西方繪畫處理空間的方法，運(yùn)用了大量的三角形元素——等邊三角形和倒三角形等，作為構(gòu)圖的基本單元。這些經(jīng)過(guò)巧妙安排的“三角形”賦予了畫面統(tǒng)一的構(gòu)圖語(yǔ)言，并強(qiáng)化了空間的動(dòng)感。整體來(lái)看，畫作呈現(xiàn)“S”形的布局，與崔白的全景花鳥(niǎo)畫構(gòu)圖相近，都體現(xiàn)了巧妙的設(shè)計(jì)意識(shí)。整幅畫作色調(diào)典雅，運(yùn)用了傾向于寫意的手法來(lái)描繪葉片的紋理和脈絡(luò)，避免了濃重的顏色鋪陳，側(cè)重于線條勾勒和淡雅的色彩搭配，使得黑白灰色調(diào)的空間關(guān)系既和諧又統(tǒng)一。畫中的鳥(niǎo)兒也不是以單一墨色進(jìn)行表現(xiàn)，而是以赭石紅和墨色相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)，使其看起來(lái)生動(dòng)逼真。

不難看出，該時(shí)期余守謨的花鳥(niǎo)畫比清代后期的作品有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，和當(dāng)時(shí)海上畫派畫家的花鳥(niǎo)畫風(fēng)格極其相近。雖然該時(shí)期其作品中的“摹古”成分要多于“創(chuàng)新”，但在一定程度上形成了其花鳥(niǎo)畫的風(fēng)格特點(diǎn)[7]。

（二）形成期

20世紀(jì)50年代末至60年代，余守謨的花鳥(niǎo)畫風(fēng)格日臻成熟，呈現(xiàn)出以下幾個(gè)顯著特點(diǎn)：1.題材轉(zhuǎn)變。與早期主要描繪山野題材不同，這一時(shí)期他的創(chuàng)作題材更多地轉(zhuǎn)向了百花，例如月季、蝴蝶花、荷花、菊花等。2.色彩運(yùn)用。他的作品色彩變得更加鮮艷和清新，畫面更生機(jī)勃勃，色彩搭配更加豐富，使得畫面的透氣感和層次感更為明顯。3.融合西方元素。余守謨?cè)谧髌分懈嗟厝谌胛鞣嚼L畫的元素，如明暗對(duì)比和光影效果，使得畫作不再局限于二維空間的表現(xiàn)。4.小景構(gòu)圖。他的構(gòu)圖多以小景花鳥(niǎo)為主，整體布局傾向于“A”形。《月季》（圖3）是余守謨于1960年創(chuàng)作的一幅小景寫意花鳥(niǎo)畫，畫中僅有一棵盛開(kāi)的紅色月季，表現(xiàn)手法生動(dòng)寫實(shí)。該畫舍棄了他早期模仿宋畫的淡雅設(shè)色法，大膽使用了赭石、花青、朱砂、藤黃、天藍(lán)等明亮色彩，通過(guò)色彩的巧妙組合，使畫面呈現(xiàn)出清新明麗的風(fēng)格，這從側(cè)面反映了新中國(guó)的繁榮發(fā)展。從構(gòu)圖角度分析，這幅畫與他早期作品相比，整體呈現(xiàn)出“A”形布局。同時(shí)，畫中巧妙地運(yùn)用了明暗和光影效果，增加了畫面的層次。

1961年作《蝴蝶花》（圖4）、1968年作《悄悄話》，從造型到設(shè)色、構(gòu)圖乃至畫面主體形象神態(tài)，和早期作品相比，都有了建設(shè)性的變化。

（三）鼎盛期

余守謨的花鳥(niǎo)畫在20世紀(jì)60年代初期已趨于成熟。60年代末，由于“文革”的影響，余守謨的藝術(shù)道路被迫中斷，在70年代初他才得以創(chuàng)作作品。70年代初至80年代末，是他藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期。在此期間，他創(chuàng)作了眾多寫意花鳥(niǎo)畫，并且隨著其思想的成熟，他的花鳥(niǎo)畫藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，達(dá)到了新的藝術(shù)高度。他巧妙地將西方繪畫技巧融入中國(guó)畫，開(kāi)創(chuàng)了新的境界。審視這一階段的作品，可以觀察到幾個(gè)顯著特征：第一，他描繪的對(duì)象更加具有人格化特點(diǎn)，被注入了濃厚的個(gè)性意識(shí)。第二，他在選材上展現(xiàn)出多樣性，除了繪制傳統(tǒng)的荷花、竹子、蒼鷹、牡丹等元素，他還引入了瓜果、蔬菜、動(dòng)物等更為生活化的題材，比如1973年作《青菜》（圖5）、1977年作 《貓咪》（圖6）。第三，他從傳統(tǒng)著手，對(duì)竹、石、荷花等傳統(tǒng)符號(hào)進(jìn)行了重新構(gòu)圖與表現(xiàn)，力求提煉出傳統(tǒng)的內(nèi)涵以及文人畫的情趣。第四，他減少了筆墨的變化性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)筆觸的變化。1975年創(chuàng)作的《拒霜圖》僅以墨團(tuán)來(lái)繪制荷葉，最后用白色簡(jiǎn)單勾勒出荷葉的紋理。第五，他將墨與彩巧妙結(jié)合，增強(qiáng)了畫面的視覺(jué)沖擊力。

此時(shí)期可再劃分為70年代和80年代。70年代余守謨花鳥(niǎo)畫個(gè)人特點(diǎn)較前階段更加鮮明。以1975年創(chuàng)作的《拒霜圖》為例，此畫描繪的是夏天荷花盛開(kāi)的景象，他使用深色的墨團(tuán)來(lái)繪制荷葉，以淺墨來(lái)繪制池塘中的魚(yú)兒和雜葉，用紅、黃色來(lái)描繪荷花，最后用白色大致勾勒出荷葉的紋路。該畫通過(guò)墨與彩的結(jié)合，使觀者感受到了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。1963年創(chuàng)作的《盛夏》，雖然描繪的同樣是荷花，但是在用筆、設(shè)色、構(gòu)圖上都和1975年所畫的荷花存在極大的差異。1960年作《月季》和1979年作《芙蓉》（圖7）描繪的同樣是“折枝花鳥(niǎo)”，且整體同樣呈現(xiàn)“A”形的構(gòu)圖。前者十分注重筆墨變化，使用多種色彩來(lái)描繪，雖與實(shí)物相似，但是給觀者感覺(jué)煩瑣；而后者則減少筆墨變化，強(qiáng)調(diào)筆觸變化，將墨與色巧妙結(jié)合，粉色的芙蓉在該畫面中顯得格外突出，又因?yàn)椴⑽词褂锰嗥渌伾?，在視覺(jué)上給人一種生機(jī)勃勃之感。由此可以推斷，余守謨于70年代探索出了新的繪畫形式語(yǔ)言，使他的花鳥(niǎo)畫風(fēng)格更加鮮明。

80年代，余守謨先生多次受政府和各大事業(yè)單位邀請(qǐng)，創(chuàng)作了一系列極具價(jià)值的花鳥(niǎo)畫作品。如1981年作《八哥雁來(lái)紅》（圖8）、1983年作《鬧春》、1986年作《水仙花梅》等。這一時(shí)期的作品，在風(fēng)格上與70年代保持了一定的連貫性，而在筆墨表現(xiàn)力和意境營(yíng)造上則更為深入，布局方面也不再拘泥于特定模式。因此作品中既有延續(xù)前階段“A”形構(gòu)圖的，也有布局緊湊、充滿整個(gè)畫面的。

此時(shí)期畫作多以盛放的花朵為題材，表達(dá)了他對(duì)祖國(guó)繁榮發(fā)展的喜悅之情。1981年創(chuàng)作的《八哥雁來(lái)紅》，畫面中一株盛放的雁來(lái)紅背后是一只黑色八哥，八哥旁還有三朵綻放的花朵。這幅作品色彩對(duì)比強(qiáng)烈，構(gòu)圖飽滿，八哥和枝干以濃墨勾勒，雁來(lái)紅則以鮮艷朱紅繪出，傳遞出勃勃生機(jī)，表達(dá)了余守謨對(duì)祖國(guó)向上向好發(fā)展的喜悅之情。1983年作《鬧春》則進(jìn)一步展現(xiàn)了現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫的特色，打破了傳統(tǒng)的構(gòu)圖局限，讓花鳥(niǎo)遍布全幅，色彩明亮艷麗，營(yíng)造出春天生機(jī)勃勃的氛圍。

總之，20世紀(jì)70至80年代可謂是余守謨先生花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。他不僅突破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的束縛，還探索了新的表達(dá)方式和技巧，展現(xiàn)出花鳥(niǎo)畫的新風(fēng)貌，這也標(biāo)志著他藝術(shù)成就的最高峰。

（四）晚期

20世紀(jì)90年代是余守謨花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的晚期。該時(shí)期由于年事已高，身體日漸衰弱，他已鮮少作畫。由他這一時(shí)期創(chuàng)作的兩幅畫作——1994年作《荷》（圖9）和1995年作《斑斕秋色雁初飛》（圖10）可見(jiàn)，雖然主要以小景花鳥(niǎo)為題材，色彩運(yùn)用也較為簡(jiǎn)約，但整體展現(xiàn)出深沉與豐盈的藝術(shù)效果，并呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)練明快的特質(zhì)[8]。與早期作品相比，其晚期作品中已經(jīng)很難見(jiàn)到西方繪畫技巧的痕跡，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)筆墨的意趣，表現(xiàn)出一種渾然天成的藝術(shù)境界。這可能是他晚年歷經(jīng)人生諸多沉浮后獲得的新的領(lǐng)悟。盡管在技法上可能不及從前，但其作品散發(fā)出一種獨(dú)有的“曠達(dá)逸氣”，顯示出他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)范。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)的文化精神中，“人品與畫品無(wú)法分割”這一理念體現(xiàn)了人格與藝術(shù)創(chuàng)作之間深刻的一致性。這不僅意味著藝術(shù)作品是其創(chuàng)作者性格和精神的反映，也表明通過(guò)作品我們可以窺見(jiàn)畫家本人的風(fēng)貌。余守謨的花鳥(niǎo)畫以其瀟灑簡(jiǎn)淡、高潔奇異的風(fēng)格著稱，如閑云野鶴般自在飄逸，充分反映了他作為文人的胸襟和崇高品格。他技藝精湛，能駕馭寫意與工筆兩種風(fēng)格，才華橫溢，常常即興揮毫，將作品饋贈(zèng)親友。因此，他去世后留存的作品極少。同時(shí)，他畢生致力于美術(shù)教育工作，默默耕耘，培育后人，堪稱安徽現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基人。正如黃賓虹先生所言：“不爭(zhēng)時(shí)名追千古。”雖然余守謨先生未獲得顯赫的頭銜或炫目的榮譽(yù)，但他的繪畫作品定會(huì)跨越時(shí)空，流傳至遠(yuǎn)，其藝術(shù)價(jià)值和影響力將永遠(yuǎn)得到后世的認(rèn)可和贊譽(yù)。