豫劇經(jīng)典劇目《花木蘭》的演繹，是對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化精髓的一次有意識(shí)的戲劇表達(dá)，其所呈現(xiàn)的審美特征與文化品格，傳達(dá)出中原文化的天下意識(shí)與忠孝思想。

若說哪種聲音最能代表中原文化，就不能不提河南梆子—豫劇。若說哪出戲最能代表豫劇，常香玉的《花木蘭》當(dāng)之無愧；若說哪句唱詞最能代表《花木蘭》，應(yīng)是人們耳熟能詳?shù)摹皠⒋蟾缰v話理太偏”。這句唱詞已經(jīng)深深地烙印在人們的心靈深處，離家的游子把它當(dāng)作故鄉(xiāng)的記憶，外地的游客把它認(rèn)作河南的標(biāo)志。每當(dāng)那熟悉的旋律響起，隨之活躍亢奮的，是根植于中原人民血脈中的“DNA”。就像山西人要吃醋、川渝人離不了辣子、廣東人的一天從早茶開始那樣，即便不熟悉戲曲的中原人，也會(huì)記得那聲高亢悠揚(yáng)的“劉大哥”。

在很多人心目中，《花木蘭》已經(jīng)成為豫劇的代表，甚至是中原文化的藝術(shù)標(biāo)簽，其所呈現(xiàn)的審美特征與文化品格，也正是這一地方劇種最本質(zhì)的特征品格。

思想題旨：愛國(guó)思想的戲曲表達(dá)

豫劇《花木蘭》誕生于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。1950年10月，中國(guó)人民志愿軍赴朝作戰(zhàn)。為了配合抗美援朝的慰問活動(dòng)，豫劇演員常香玉和丈夫陳憲章決定排演一部愛國(guó)主義劇目。一次，陳憲章在書攤上發(fā)現(xiàn)了馬少波編寫的京劇劇本《花木蘭》，認(rèn)為故事內(nèi)容和主題都很契合當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，但覺得京劇劇本不適合豫劇直接搬演。于是，他根據(jù)豫劇的演唱風(fēng)格和表演習(xí)慣以及常香玉以唱功見長(zhǎng)的特點(diǎn)，豐富了一些情節(jié)，重新調(diào)整了唱詞，把京劇劇本《花木蘭》改編成豫劇劇本。劇本完成后，常香玉進(jìn)行唱腔設(shè)計(jì)，琢磨演唱要點(diǎn)。1951年，豫劇《花木蘭》在香玉劇社正式排演。

隨著抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的推進(jìn)，常香玉頻繁參加慰問演出活動(dòng)。面對(duì)前線回來的傷兵和日益膠著、嚴(yán)峻的局勢(shì)，她感到僅僅創(chuàng)排新戲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，于是她決定開展義演，用義演收入為中國(guó)人民志愿軍捐獻(xiàn)一架戰(zhàn)斗機(jī)。這一想法很快得到落實(shí)，香玉劇社的全國(guó)巡回義演活動(dòng)被作為愛國(guó)先進(jìn)事跡宣揚(yáng)開來。在短短的6個(gè)月里，香玉劇社演出180多場(chǎng)，足跡遍布開封、鄭州、新鄉(xiāng)、武漢、長(zhǎng)沙和廣州等地，共募集到捐款15.27億元（舊幣），完成了捐獻(xiàn)飛機(jī)的目標(biāo)。這架飛機(jī)后來被命名為“香玉劇社號(hào)”。豫劇《花木蘭》也在一場(chǎng)又一場(chǎng)的演出中漸臻成熟，為人所熟知。之后，常香玉又帶領(lǐng)劇社成員親赴朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)慰問演出，把豫劇《花木蘭》唱到了戰(zhàn)爭(zhēng)前線，《花木蘭》這一劇目本身承載的愛國(guó)主義思想在全國(guó)性的宣傳推廣中得到了強(qiáng)化與認(rèn)同。

豫劇《花木蘭》響遍全國(guó)并不是偶然的，這與中原地區(qū)的歷史文化密切相關(guān)。無論是宏觀還是微觀意義上的中原地區(qū)概念，都是以河南為區(qū)域中心。從某種意義上講，中原文化是河南地域文化的精髓，反映了中華文化發(fā)展的脈絡(luò)。河南戲曲，尤其是豫劇自然成為中原文化藝術(shù)表達(dá)不可或缺的窗口。作為中華文明的發(fā)祥地，中原地區(qū)居天下之中，八方輻輳。自夏朝到宋金時(shí)期的3000多年間，中原一直是中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，先后有20多個(gè)朝代、200多位帝王在此建都或遷都于此。

河南戲曲是最具中原地域特征的藝術(shù)形式?！暗弥性叩锰煜隆笔菤v代統(tǒng)治者的共識(shí)，中國(guó)八大古都中地處中原地區(qū)的城市占有半數(shù)，洛陽、開封、安陽、鶴壁、商丘、鄭州、南陽、濮陽等地都曾是中原的核心。久居政治中心的歷史傳統(tǒng)塑造了中原人民代代相承的“天下”意識(shí)，他們自發(fā)地關(guān)切天下格局，自覺地關(guān)心國(guó)家大事，自主地靠攏政治政策，這是中原文化“天下”意識(shí)的一種體現(xiàn)。

風(fēng)格氣質(zhì)：中正端方的審美追求

對(duì)國(guó)家意志的遵循不僅確定了《花木蘭》的主題思想，還對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了影響。“中正端方”是豫劇《花木蘭》的風(fēng)格氣質(zhì)，也是以《花木蘭》一劇為代表的豫劇藝術(shù)最本質(zhì)的品格。這主要源于中華傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)和中原地區(qū)獨(dú)特的地理位置與歷史發(fā)展進(jìn)程的造就。

作為中華文明重要的發(fā)祥地，中原地區(qū)是中華傳統(tǒng)文化扎根最深、影響最廣的地區(qū)之一，“中”的追求在中原地區(qū)尤為顯著。禹分天下為九州，豫州為九州之中?！爸小奔仁侵性蟮刂匾乩砦恢玫娘@著標(biāo)識(shí)，也是這里使用最普遍、最具特色的方言，更是中華民族傳統(tǒng)文化特征的集中概括。在這樣的文化環(huán)境中，豫劇也天然具備了“中”的氣質(zhì)：既不像江南絲竹那樣柔婉多情，也不似西北梆子那般慷慨蒼涼；既沒有京腔昆韻的腔調(diào)十足，也沒有“南國(guó)紅豆”的洋氣時(shí)尚。豫劇中規(guī)中矩，中正端方。

《花木蘭》是把豫劇這種中正端方的氣質(zhì)呈現(xiàn)得最好的劇目之一。在花木蘭身上，寄托著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化孕育出的理想人格—為集體利益、家國(guó)訴求而存在。如果說花木蘭“忠”的一面突出體現(xiàn)了愛國(guó)精神，那么其“孝”的一面則體現(xiàn)了傳統(tǒng)社會(huì)的禮教文化。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中指出，鄉(xiāng)土社會(huì)是“禮治”的社會(huì)，“禮”是社會(huì)公認(rèn)合式的行為規(guī)范，維持“禮”這種規(guī)范的是傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)是社會(huì)所累積的經(jīng)驗(yàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是一個(gè)建立在血緣親情之上的家族社會(huì)和宗法社會(huì)，強(qiáng)調(diào)人倫秩序，以家族血緣為本位的宗法社會(huì)對(duì)孝的重視是農(nóng)耕社會(huì)最基本的道德要素。忠在某種意義上是孝的延伸。在豫劇《花木蘭》中，木蘭做出從軍這一決定的出發(fā)點(diǎn)是孝，落腳點(diǎn)是忠。木蘭在劇目開場(chǎng)時(shí)為父病擔(dān)憂，看到軍帖時(shí)毛遂自薦，與家人分別時(shí)諄諄囑托，在軍營(yíng)中自思自嘆，無一不圍繞著對(duì)孝的表達(dá)，而豐富多樣的孝道表達(dá)最終轉(zhuǎn)化為“忠”，又進(jìn)一步深化了《花木蘭》的愛國(guó)主題。

對(duì)花木蘭替父從軍故事的演繹，是對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化精髓的一次有意識(shí)的戲劇表達(dá)，其表達(dá)替父從軍、保家衛(wèi)國(guó)所承載的“忠孝”精神內(nèi)核遠(yuǎn)重于對(duì)故事性和戲劇性的營(yíng)造，無論是情節(jié)的開展還是人物性格的刻畫均符合中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的期待與理想。

人物塑造：大氣英武的女主風(fēng)范

《花木蘭》在主題思想上自覺靠攏國(guó)家大力推崇的主流意識(shí)形態(tài)，在風(fēng)格氣質(zhì)上呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化所孕育出的中正平實(shí)的品格，在人物形象塑造上也體現(xiàn)出豫劇對(duì)女性人物形象大氣堅(jiān)毅和英武之風(fēng)的挖掘與詮釋。

豫劇是擅長(zhǎng)表現(xiàn)巾幗英雄這類“大女主”的劇種，花木蘭、穆桂英這兩個(gè)最著名的女將類型戲曲人物，豫劇的演繹實(shí)屬一流。除了她們，豫劇還塑造了佘太君、樊梨花、姜桂芝、七奶奶、吳鳳英、黃金嬋、蔣琴心等巾幗豪俠。她們不僅武藝高強(qiáng)，而且智勇雙全，敢愛敢恨，保家衛(wèi)國(guó)，勇于擔(dān)當(dāng)。而那些不以武力取勝的女性人物，經(jīng)豫劇的演繹也會(huì)多幾分大氣豪爽，如周鳳蓮、紅娘等。如果說越劇中的女性多屬婉約派，那么豫劇中的女性則是豪放派，她們不拘小節(jié)，隨性灑脫，充滿著生命的韌勁與達(dá)觀。

豫劇之所以擅長(zhǎng)表現(xiàn)這類大氣堅(jiān)毅的女性形象，與中原地區(qū)女性信仰的歷史淵源不無關(guān)系。摶土造人的女媧傳說流傳在這片土地；黃帝的王后，教會(huì)人們養(yǎng)蠶繅絲的嫘祖生活在這片土地；后母戊大方鼎、婦好鸮尊的主人，中國(guó)歷史上第一位被證實(shí)真實(shí)存在的戰(zhàn)功赫赫的女將軍婦好在這片土地上扎根；中華民族三千年歷史唯一一位女帝王武則天在這片土地上施展著雄心抱負(fù)……花木蘭的藝術(shù)形象，正源自中原大地女性風(fēng)骨卓然的歷史傳統(tǒng)。演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)，則充分彰顯了花木蘭這一人物剛健英武的形象特征。

作為飲譽(yù)中外的著名戲曲表演藝術(shù)家以及豫劇常派藝術(shù)的創(chuàng)始人，常香玉在唱腔、表演上有不少獨(dú)到和過人之處，其對(duì)花木蘭的塑造堪稱典范。常香玉首先用聲腔刻畫花木蘭這一人物，劇中膾炙人口的名段幾乎都由常香玉自行哼唱設(shè)計(jì)。她認(rèn)真分析花木蘭的人物特征，絞盡腦汁地思考如何更好地刻畫這位巾幗英雄。她創(chuàng)造性地將小生的唱法融入花木蘭的唱腔，更好地凸顯了人物剛健英勇的英雄氣概。如“這女子們哪一點(diǎn)不如兒男”一句，到“兒男”兩字時(shí)轉(zhuǎn)為純真聲演唱，最后“嗯哪嗯哪哈”的經(jīng)典拖腔一波三折，聲聲入木，毫無脂粉之氣，儼然一個(gè)威嚴(yán)浩然的少年將軍，令人肅然起敬。

“思家”一段的表演相對(duì)復(fù)雜。花木蘭在劇中其他時(shí)候的表演或是女子本色，或?yàn)槟凶友b扮，在“思家”一折時(shí)則“雌雄同體”“變化多端”。面對(duì)賀元帥提親的尷尬瞬間，花木蘭裝作箭傷發(fā)作，元帥告辭后，花木蘭不由得心中好笑，思緒飛揚(yáng)。“用巧計(jì)哄元帥出帳去了”的演唱狀態(tài)變化十分頻繁，“男態(tài)”“女態(tài)”的變化多達(dá)4次，情緒的變化則更加繁密，幾乎是一句一狀。聽到元帥的提親，花木蘭不由得害羞尷尬，回味后又覺得有趣好笑。她正思考為什么會(huì)惹人提親，低頭一看，看到自己紅顏戎裝的樣子，真?zhèn)€是英姿颯爽、風(fēng)流倜儻的少年，不由得滿心自豪。而后想到元帥恩準(zhǔn)探親，不禁心潮澎湃，綿綿思緒早已飛回了家鄉(xiāng)，沉浸在家里父母等親人迎接自己、一家人其樂融融的幻想中……“開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳，當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”，伴隨著《木蘭詩》中對(duì)木蘭回家后一系列動(dòng)作的描述，她做了“開門”“換衣”“梳妝”等一系列的虛擬表演。在這一段表演中，由于身著男裝，常香玉并未完全用旦角的手眼身法步呈現(xiàn)，而是取其意到，強(qiáng)化“撫鬢”等典型的女性舉止，通過調(diào)動(dòng)觀眾的想象填補(bǔ)這個(gè)溫馨美好的團(tuán)聚場(chǎng)景，從而創(chuàng)造出兼有剛健與陰柔之美的別樣美感，充分刻畫了花木蘭這個(gè)大氣英武的奇女子形象。

豫劇《花木蘭》的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)了中原文化以及以中原文化為代表的中華民族傳統(tǒng)文化的核心與本質(zhì)，使其在接受與傳播層面取得了巨大成就，該劇也因此成為幾代中原人的集體記憶。

張凌羽，上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系博士生，鄭州文化館青年編劇。