楊沂孫（1812或1813—1884年），字子輿，一作子與，號泳春，晚號濠叟、觀濠居士，江蘇常熟人，清代書法家，官至鳳陽知府。楊沂孫在周秦諸子、文字學等方面均有涉獵，歸隱后以書法名世，尤以篆書影響深遠。其書名當代書者并不陌生，但其作品并沒有集中收藏的機構，多數(shù)散落在國內外各大公私機構。因此，當代書學研究者對其師承取法、技法、書學觀念及藝術風格，乃至作品收藏和整理都沒有進入學術研究的層面。

楊沂孫家境優(yōu)渥，其祖先通過經(jīng)商和行醫(yī)為后人步入官場打下了堅實的基礎。至楊沂孫一代，楊氏家族在常熟科名鼎盛，家族中進士和舉人有十數(shù)人，成為當?shù)赜忻耐?。這使得楊沂孫能夠從小接受良好的教育，為他日后在學術方面的成就提供了優(yōu)良的成長環(huán)境。楊沂孫的主要書法成就是篆書，他也是清代“金石學派”中，繼鄧石如之后又一影響深遠的書法家，對吳大瀓、吳昌碩、黃士陵等人的書法與篆刻藝術創(chuàng)作具有啟蒙和指導作用。可以說，楊沂孫的篆書開啟了古文字尤其是篆書“由畫轉寫”的先河，對篆書的書法化進程起到了關鍵作用。

師承古法

清代前期，由于康熙皇帝喜好書法，宮廷書家著意復古，并開始投入到篆書和隸書的創(chuàng)作當中。清代早期的書法家，如王澍、董邦達等人均在篆書方面有所建樹。但清早期書法家往往將小篆當作一種碑額或書畫作品引首用的美術字體，且只對篆書線條進行模仿與勾勒，從形似的角度進行篆書創(chuàng)作。還有書法家甚至將毛筆進行改造，剪鋒燒毫，使書寫出來的篆書線條粗細均勻。這樣做雖然使小篆的外觀一致，卻并未融入書寫意趣，只是“畫字”。

在“金石學”興起之前，書法家對古代文字了解并不深刻，除了對鐘鼎彝器上的古文字進行模仿之外，參考資料僅為《嶧山碑》《三墳記》等傳世已久的碑刻拓片，并未對古文字的發(fā)展與演變進行深入探討。在“金石學”興起之后，以洪亮吉、孫星衍等人為主力的“乾嘉學派”對中國古文字進行了嚴謹?shù)目甲C和研究，并依據(jù)《說文解字》等工具書中指定的造字標準，對古文字的再創(chuàng)作進行了系統(tǒng)的規(guī)范，在此基礎之上清代的篆書創(chuàng)作有了巨大的進步。但多數(shù)書法家依然停留在對小篆書寫的表層，創(chuàng)作時仍是以“玉箸篆”為主流“畫字”，講究外觀光潔優(yōu)美，筆墨勻稱，而非對文字的“書寫”。

直至鄧石如的橫空出世，小篆的創(chuàng)作才達到了又一個高峰。楊沂孫在《跋鄧山民楹帖》中就曾強調：“余年二十知好山民書，蓋于毗陵先輩習聞諸論?！边@里的“山民”即是鄧石如，“毗陵先輩”指的是張惠言、李兆洛和吳育等人。這些儒家學者均是鄧石如書法的推崇者，李兆洛還是楊沂孫的老師。從鄧石如的書法風格可見，他上溯秦漢古意，并對當時已經(jīng)出土的大量古代碑刻有深入研究，在書寫時使用長鋒羊毫，將原本鑿刻出來的線條書寫出來，筆畫勁健，結構寬博，章法森然，這與傳統(tǒng)的唐代篆書迥然不同，也與當時流行的“畫字”之法有明顯區(qū)別，可以認為是篆書“書寫”的開端。而楊沂孫正是在鄧石如的書法基礎上，對篆書的書寫進行了更深入的研究，從而推動了篆書書法化的進程。

革故鼎新

鄧石如去世之后，其子鄧守之曾在常熟與楊沂孫有過來往。在此期間，楊沂孫見識了大量的鄧石如墨跡和篆刻作品，由此得窺鄧氏篆法堂奧。但楊沂孫對書法的學習并非獨守鄧石如之篆法，而是廣泛吸收“金石學派”諸學者對古文字的整理和研究成果，這也是他能夠駕馭鄧石如之篆書筆法的重要原因。如楊沂孫的書法，筆畫的起筆墨色較濃，而收筆多是枯筆，且大量使用方筆；其點畫參差錯落，體勢磅礴，與《天發(fā)神讖碑》的文字結體十分相似。此后，伴隨著大量商周青銅器的出土，金文逐漸普及。楊沂孫也加入了金文研究的隊伍當中，他在《觀濠居士文集》中寫道：“予昔游嘉定，與陳小蓮瑑友善，示余盂鼎文，云邑人周某令岐山，適遇此鼎出土，拓其文，寄令釋之，時道光丁未歲也。予絕愛其文，有結體波折、深悟古文之法?！庇衷疲骸坝嗤饧覊汆l(xiāng)皆在毗陵，故少時屢見此盤（虢季子白盤）于徐傳兼年丈家……古人云：得晉唐墨跡數(shù)行，專精學之，可以名世。古文與今隸無異道也，若于此拓臨寫無間，何患不出斯冰俗篆之上乎？”

這里的“盂鼎”和“虢季子白盤”是楊沂孫的求學生涯中所見過的比較具有代表性的古代青銅器。這些青銅器銘文給楊沂孫的書法創(chuàng)作帶來深刻啟發(fā)，讓他脫離了李斯和李陽冰風格的“俗篆”，轉而開始了更高古的書法創(chuàng)作：“學篆當先學鼎臣，次學《國山》《開母》，再學《石鼓》，再學彝器文，乃進而愈上也，陽冰之書傳世者，惟《縉云城隍廟碑》為可學，余皆不足學。”

相對于小篆而言，以金文為代表的大篆即是楊沂孫所倡導的書法學習范本。在其著作《在昔篇》中，楊沂孫明確強調了對金文大篆的學習的必要性：“唯此吉金，亙古弗敝。得而玩之，商周如對。以證許書，悉其原委。漆墨易昏，竹帛速壞。石刻雖深，久亦茫昧。若彼獵碣，模糊難視。惟有盤匜，銘辭猶在。藏山埋土，時出為瑞。閱世常新，歷世無改。”

這種書學思想和文字研究，使得楊沂孫雖師出鄧石如，但并未對其亦步亦趨，而是開拓了瀟灑和寬博的書法風格。后來楊沂孫將自己的書法與鄧石如相比，在大小篆方面相當自信的評價：“吾察吾書，篆籀頡頏山民（指鄧石如），得意之處間或過之，隸不能及也?！?/p>

楊沂孫的書法風格也直接影響了其印章創(chuàng)作。后世對楊沂孫的研究，主要集中于他的書法成就，他的印名則被書名所掩。篆刻藝術的基礎即是篆書，“鄧派”的創(chuàng)始人鄧石如本身就是一位篆刻名家，其篆刻風格以線條流暢婉轉、布局對比強烈而聞名于世。鄧石如強調“印從書出”的篆刻理念，對楊沂孫的篆刻風格產(chǎn)生很大影響。上海博物館藏有楊沂孫一方朱文印“千潭壹月”，有邊款云“印泥畫沙濟雙美，得心應手擅眾長”。此方印章的文字線條以切刀為主，從印文中可以很明顯地看到切刀的用刀痕跡，且線條雄渾有力，不顯破碎，文字線條婉轉流暢，優(yōu)美自然。其布局也與鄧石如的篆刻風格一脈相承，采用對角線呼應的布局方式，“千”“月”的筆畫較少，占據(jù)空間較小，且有大量留白；“潭”“壹”的筆畫較多，留白很少。由于楊沂孫生前書法作品較多，這使后人忽略了他在篆刻方面的成就，加之其篆刻作品存世也較少，因此這方印章就成了楊沂孫的代表性篆刻作品。

后世影響

楊沂孫作為承接鄧石如書風的重要書家，對清代篆書的發(fā)展有至關重要的作用。在他的影響下，清代篆書開始脫離原本呆板纖弱的面貌，轉而形成真正的書法藝術。

后世書法家對楊沂孫均有極高評價。清容庚《叢帖目》中記載篆刻家徐三庚對楊沂孫的評價：“濠叟書神似《石鼓文》，予素所膺服，是冊圣佐陳君鉤付剞劂，足為后昆軌則。陳君受業(yè)于濠叟之門人，淵源有自，宜其寶之如星鳳也。”楊守敬《學書邇言》中說：“《石鼓文》，或以為大篆，出于周宣王史籀……常熟楊沂孫學之，自稱歷劫不磨；吾友吳倉石仿之，亦喧囂一時?！?/p>

受楊沂孫影響最大，且聲名最著者莫過于吳昌碩。他對楊沂孫的書法藝術推崇備至，嘗言：“近時作篆，莫郘亭用剛筆，吳讓老用柔筆，楊濠叟用渴筆，欲求三家外別樹一幟，難矣。予從事數(shù)十年之久，而尚不能有獨到之處，今老矣，一意求鋒平直，且時有筆不隨心之患，又何敢剛與柔與渴哉?！眳遣T的書法，即以“石鼓文”為基礎，并且延續(xù)了楊沂孫的篆書風格，將柔美的小篆線條改作剛健平直的筆畫，并刻意將筆畫連續(xù)處斷開，形成接筆的特征。這樣就在書寫的過程中形成了獨特的節(jié)奏，為篆書的發(fā)展打開了新的空間。

楊沂孫早年從鄧石如入篆書門徑，融匯百家之長處，然后以“金文”“石鼓文”豐富其筆法和字法，打破了清代以來“玉箸篆”一統(tǒng)天下的局面，形成了寬博雄渾、方正古雅的藝術風格，為篆書的書法化進程鋪平了道路，并為后世的篆書和篆刻藝術創(chuàng)作指明了發(fā)展方向。

雖然楊沂孫在書法藝術創(chuàng)作上仍有一定的時代局限性，但其明確指出了篆書創(chuàng)作的目標，可以視其為晚清篆書創(chuàng)作里程碑式的重要人物。

毛代煒，尼山世界儒學中心（中國孔子基金會秘書處）助理研究員。