楊惠 戴海波

【內(nèi)容摘要】本文認(rèn)為，作為一檔典型的儀式性文化節(jié)目，《詩畫中國》在媒介技術(shù)的賦能之下，通過多模態(tài)視覺化展演、凝縮符號的視覺強化、圖文復(fù)合敘事的互文效力在場景化、符號化、具象化的三重表意維度中不斷創(chuàng)新儀式性文化節(jié)目的視覺化敘事表達(dá)形態(tài)，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的鮮活樣本。

【關(guān)鍵詞】儀式性文化節(jié)目；視覺化敘事；《詩畫中國》

儀式作為人類歷史長河中一種古老的社會文化現(xiàn)象，其本質(zhì)是主客體雙方基于符號進(jìn)行溝通和互動而產(chǎn)生的文化和社會實踐活動。其通過一系列符號展演激發(fā)、喚醒某些觀念和情感，將個體融入到群體中，借助共識基礎(chǔ)的構(gòu)建達(dá)到認(rèn)同情感的滋生。在格爾茨看來，儀式是一場以符號為架構(gòu)的“文化表演”。從這一角度而言，規(guī)范化、程式化、周期性展演的文化節(jié)目實質(zhì)也是一種儀式活動。此類儀式性文化節(jié)目“以中國經(jīng)典傳統(tǒng)文化為內(nèi)容依托，藉由視覺符號與聽覺符號的雙重編碼”①，在特定傳播意旨與電視“話語體系”規(guī)訓(xùn)之下而進(jìn)行的象征性文化實踐過程中，構(gòu)筑起一個與日常生活空間相區(qū)隔的獨特“儀式空間”。在這一“意義共享、情感互移”的傳播場域中，通過可視、可聽、可感的“文化表演”潛移默化地達(dá)成意義的傳遞與價值的內(nèi)化，成為獨具中國特色的一道視覺文化景觀。

作為一檔典型的儀式性文化節(jié)目，《詩畫中國》于2022年9月在中央廣播電視總臺播出之后便掀起了全民關(guān)注熱潮。節(jié)目收官時“共計收獲427個熱搜熱榜，相關(guān)話題總閱讀量累計超26.3億，全網(wǎng)視頻播放量累計達(dá)3.1億”②。該節(jié)目以中國經(jīng)典名畫為內(nèi)容載體，結(jié)合經(jīng)典詩詞闡發(fā)其精神內(nèi)核，在現(xiàn)代媒介技術(shù)與多元藝術(shù)形態(tài)的加持之下，呈現(xiàn)出一場“思想+藝術(shù)+技術(shù)”的視聽文化盛宴。在視覺化敘事成為主流表意實踐的當(dāng)代媒介語境下，《詩畫中國》在視覺化敘事上的持續(xù)創(chuàng)新表達(dá)，成為文化強國背景下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的鮮活樣本，彰顯出中國式現(xiàn)代化發(fā)展道路上中國文化現(xiàn)代化的自信典范。

一、文化的視覺化轉(zhuǎn)向：文化節(jié)目敘事的當(dāng)代媒介語境

20世紀(jì)中后期以來，攜帶著豐富意義指向的圖像，毫無疑問已成為信息交流與傳播的主要文化載體。與文字、口語相比，圖像的感性特征更為突出，其通過訴諸情感能給予觀看者更多的感性刺激，而圖像在意義闡釋過程中的多元性、流變性及不確定性，使得“圖像不僅僅影響到我們思考的過程”③，在某種程度上它們本身就是一種思維方式。因此，圖像的這一意義建構(gòu)功能使其成為現(xiàn)實社會中各方利益集團(tuán)爭奪的焦點，亦成為權(quán)力體系進(jìn)行權(quán)力的生產(chǎn)與再生產(chǎn)、謀求政治合法性的重要文化資源。而伴隨著圖像生產(chǎn)、流通及消費的蜂窩式膨脹，使得人們對外界的認(rèn)知交往方式及信息接收方式，日益呈現(xiàn)出由文字主導(dǎo)的理性思維向度向由視覺主導(dǎo)的感性思維向度的文化轉(zhuǎn)向，也即是海德格爾筆下所謂的“世界圖像的時代”，居伊·德波眼中的“景觀社會”。也正如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中指出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化。”④文化的各個層面已愈發(fā)趨向于高度的視覺化，可視化和視覺形象的闡釋表達(dá)已成為當(dāng)代文化生產(chǎn)、傳播和消費的重要維度。

在迭代更新的媒介技術(shù)賦能之下，當(dāng)下社會始終處于圖像資源極度充裕乃至“過?！钡臅r代。日常文化消費實踐中，民眾不斷遭受著各種視覺圖像的圍困與“逼促”，視覺化已成為當(dāng)代文化的顯著特征。其中最顯著的表現(xiàn)就是對視覺性和視覺效果的普遍訴求上，從城市形象到服飾美容，從百貨商店到家居環(huán)境，從公共空間到私密領(lǐng)域，無處不充斥著形形色色的圖像，視覺化對非視覺化空間在逐漸進(jìn)行滲透與蠶食。視覺形象與視覺快感的凸顯不斷沖擊與挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的審美規(guī)則與認(rèn)知圖式，人們表征、理解和闡釋世界的方式全然“依賴于將存在加以圖像化或視覺化”⑤，人們的價值觀、情感與信仰越來越受到視覺文化的規(guī)訓(xùn)與支配。尤其伴隨著5G時代的來臨以及數(shù)字化技術(shù)的加持，在影視節(jié)目及網(wǎng)絡(luò)短視頻生產(chǎn)場域，圖像對于文字“凌越”的主導(dǎo)地位愈發(fā)明顯，從裸眼3D到環(huán)幕投屏，從伴隨性觀看到沉浸式體驗，虛擬技術(shù)與現(xiàn)實場景的無縫融合在不斷迎合人們視覺狂歡需求的同時，亦在無形中強化著圖像的“霸主”地位，創(chuàng)造了一種全新的視覺經(jīng)驗?zāi)Ｊ?。文字從“主角”淪為“配角”、從主導(dǎo)到從屬的嬗變也似乎預(yù)設(shè)著這樣一種趨勢：視覺化已成為無處不在的表征方式與觀看之道。視覺消費的日?；矝Q定了視覺化敘事成為當(dāng)下社會表達(dá)、理解、詮釋世界的主流方式。由此可見，視覺傳播所主導(dǎo)的媒介語境下，視覺技術(shù)的持續(xù)變革為訴諸于圖像意義建構(gòu)的電視節(jié)目在符號展演、內(nèi)容生產(chǎn)、敘事表達(dá)的創(chuàng)新上賦予了無限可能。

二、《詩畫中國》視覺化敘事的創(chuàng)新表達(dá)

作為一種聚焦于形象化與可視化且內(nèi)蘊著特定意識形態(tài)取向的表意實踐方式，視覺化敘事延展了文學(xué)性與藝術(shù)性的話語表達(dá)張力。其突破了傳統(tǒng)單一、平面直白的靜態(tài)表達(dá)方式，藉由圖像畫面的節(jié)奏性敘事將各種視覺化信息編碼成生動的動態(tài)性影像，隱蔽性地將觀者納入到視覺化作品的敘事框架中，從而構(gòu)筑起一個意義共享的“沉浸式”空間，實現(xiàn)觀者與視覺化文本之間的知識聯(lián)結(jié)、情感互通與價值共享。在《詩畫中國》這一視覺化文本中，其通過多模態(tài)視覺化展演、凝縮符號的視覺強化、圖文復(fù)合敘事的互文效力，在場景化、符號化、具象化的三重表意維度中不斷創(chuàng)新儀式性文化節(jié)目的視覺化敘事表達(dá)形態(tài)。

（一）場景化：多模態(tài)視覺鏡像構(gòu)筑“沉浸式”敘事空間

“場景”這一概念最初肇始于戲劇學(xué)中的舞臺表演，常被稱為戲劇化的“內(nèi)心獨白”，主要指涉的是在戲劇故事的發(fā)展過程中，“人物在特定的時間和空間所發(fā)生的行為，是人物言行的直接呈現(xiàn)”。⑥戈夫曼在其“擬劇理論”中則將“場景”視作是承載物體和傳遞信息的特定場所以及可視、可感、可觸的客觀環(huán)境。場景化敘事的特點主要體現(xiàn)為視覺觀感的真實性與直觀性，在人物、道具、器物、行為、音聲等敘事載體的合力形塑下搭建起一個意向性的表意場域，在“身臨其境”的觀演體驗中達(dá)到意義的共通互融。在媒介技術(shù)的賦能下，《詩畫中國》藉由舞蹈、吟唱、朗誦、戲劇、武術(shù)等多模態(tài)視覺化實踐所構(gòu)筑的“沉浸式”展演空間，潛移默化地將觀賞者納入到既定的敘事網(wǎng)格中，成為其進(jìn)行場景化敘事的獨特創(chuàng)新方式。

如第一期節(jié)目所展演的被譽為“宋畫第一”的《溪山行旅圖》，其通過戲劇+舞蹈的雙重表達(dá)形式，借助極富視覺沖擊力的AR、VR技術(shù)加持，將扮演山間行者的演員及駝隊商旅的舞者在立體“真實”的山水畫中進(jìn)行無縫嵌入，結(jié)合仰視、俯視等多元化觀演視角以及遠(yuǎn)景、中景、特寫等多角度視覺修辭，在流暢的肢體演繹與快速的景別轉(zhuǎn)換中，生動地勾勒出一幅“高山仰止，飛流百丈”的壯美圖景，傳遞出“仁者樂山，智者樂水”的快意情懷。在《雜花圖》卷的展演中，CG技術(shù)與古典水墨畫的有機(jī)融合營構(gòu)出一個虛實相間的動態(tài)化敘事空間，經(jīng)典東方旋律與西方音樂的交匯碰撞將觀賞者置身于“數(shù)字水墨交響樂”所編織的情感網(wǎng)格中，生發(fā)出對于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感與自豪感。在第二期《竹石圖》中，通過一黑一白、一柔一剛、一靜一動的鮮明視覺修辭對比，將蒼勁有力的武術(shù)表演與微觀化的視覺特寫相互交織、重疊，對《竹石圖》所內(nèi)蘊的“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”的民族氣節(jié)進(jìn)行著直觀化的視覺詮釋。在第八期《簪花仕女圖》中，糅合韻律、節(jié)奏、秩序、力量的“群舞”表演，“它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征”⑦，帶領(lǐng)觀賞者進(jìn)入到一個“風(fēng)雅大唐”的寫意場景中。娉婷裊娜的仕女、意韻雅致的曲風(fēng)在婆娑曼妙的舞姿中合力書寫著“云想衣裳花想容”的詩學(xué)意象。

電視或電影熒幕在某種程度上充當(dāng)著整合與凝聚社會成員的“團(tuán)結(jié)符號”，其能夠?qū)ⅰ氨硌蓊I(lǐng)域與反應(yīng)領(lǐng)域結(jié)合起來，將主演與觀瞻結(jié)合起來，將解釋與體驗結(jié)合起來”⑧。作為一種時空復(fù)合型的敘事方式，場景化敘事以線性結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系為時間維度，呈現(xiàn)出歷史意蘊的深度闡釋與演繹；以視點的多元轉(zhuǎn)換和視象的動態(tài)表達(dá)為空間維度，呈現(xiàn)出情感關(guān)系的互移與聯(lián)結(jié)。融合了舞蹈、戲劇、武術(shù)、交響樂等多種視覺展演的《詩畫中國》，其多模態(tài)的視覺鏡像在轉(zhuǎn)承、凸顯或遮蔽的話語編碼實踐中，不斷強化著場景化敘事所結(jié)構(gòu)的“活態(tài)歷史”與意義空間。而視聽符碼所營構(gòu)的“沉浸式”情感場域則將觀賞者裹挾于宏觀的時代場景與微觀的視覺場域之雙重情境中，置身其中的觀賞者被不自覺地拖進(jìn)熒屏所造就的象征意義中。

（二）符號化：凝縮符號強化激活文化記憶框架

從古至今，人們一直生活在自己所編織的“意義之網(wǎng)”上，而符號就是人們構(gòu)筑這個“意義之網(wǎng)”、理解自身的中介載體。在維克多·特納看來，象征符號是將觀念世界與現(xiàn)實世界聯(lián)結(jié)起來的唯一轉(zhuǎn)換機(jī)制。任何符號在沒有被納入人類文化實踐活動中時，都只是普通的客觀存在，而一旦被納入到特定文化表意實踐中時，就成為了共享經(jīng)驗和意義、搭建共識與信仰的基石。揚·阿斯曼曾指出，“文化記憶的首要組織形式便是儀式，儀式的展演在時間和空間上保證了群體的聚合性”。⑨電視文化節(jié)目本身就是一個內(nèi)蘊著各種象征符號的儀式場，構(gòu)成節(jié)目展演的時間、人物、器物、道具、聲響和場景等諸要素都承載著特定的意蘊所指，烙印著某種權(quán)力意志與文化印記，都是表達(dá)或生產(chǎn)意義的工具性符碼，藉由詮釋、羅列、展示，聚合成為一種再生喻義，在象征意義的凸顯強化中成為書寫族群文化記憶、詢喚情感共鳴、獲取文化歸屬感的重要載體。尤其是那些具有特殊意義指向與視覺沖擊力的“凝縮符號”，其作為流動性、生產(chǎn)性的記憶資源在動態(tài)化的表意實踐中隱蔽性地將抽象的觀念與具象化的行為方式、宏大的社會語境與微觀的個體命運進(jìn)行巧妙勾連，深刻地嵌入到社會文化深處，穿梭于歷史與現(xiàn)實之間，在歷時與共時的雙重維度中作為一種永恒的“形象”深入人心，成為文化記憶激活的“刺點”。在《詩畫中國》中，此種記憶“刺點”呈現(xiàn)為服飾、色彩、身體、人物等多種視覺符碼的展演。

服飾作為人類文化最早的物化形式之一，它既以特定的物質(zhì)形態(tài)而存在，又反映著人類社會價值觀念、意識形態(tài)等精神文化內(nèi)容，是記錄人類文明的具象符號，羅蘭·巴特也認(rèn)為：“衣著是規(guī)則和符號的系統(tǒng)化狀態(tài)，它是處于純粹之中的語言……時裝是在衣服信息層次上的語言和在文字信息層次上的言語?！雹鈴倪@一角度而言，服飾不僅只是人們遮體、御寒、防傷害的基本生活物品，從其誕生之日起就具有了附著于體膚之外的標(biāo)識意義，其所滲透的社會習(xí)俗、道德風(fēng)尚、審美情趣，無不映射出當(dāng)下社會的價值觀念與文化心態(tài)，成為個體社會化與自我表現(xiàn)的媒介。在第八期《雜劇〈打花鼓〉圖》中，從秦代到宋代具有代表性的服飾與見面禮節(jié)的展演呈現(xiàn)出中華文化博大精深的“服章之美、禮儀之美”。這些華美冠服本身就是一部“活化”的文化記憶史，記錄著民族文化鮮活歷史的發(fā)展軌跡，為個體族屬身份的認(rèn)知與強化提供著源源不斷的歷史確證。

服飾色彩作為獨特的民族文化符號，是一個民族集體記憶與文化認(rèn)同的重要標(biāo)識?；诖耍煌奈幕Z境賦予了色彩語碼社會意義解讀的差異性。紅色又稱作“赤、朱、丹”等，是中國傳統(tǒng)的正五色體系之一，亦是中國民族文化的具象表征。紅色通常被認(rèn)為是太陽之色，在中國語境中象征著永恒、光明、溫暖和繁盛，寓意著生命與希望，從古至今都承載著中國文化的精神血髓，因此古代中國又被稱為“赤縣神州”。此外，在我國傳統(tǒng)觀念中，紅色是吉祥的象征色，被賦予了祥瑞、正義等內(nèi)涵，因此在各種儀式、慶典中，紅色宮墻、紅色燈籠、紅色服飾等紅色符號構(gòu)成儀式展演中最重要的內(nèi)容，彰顯出喜慶、祥和、國泰民安的家國意向。如在第七期《湘君湘夫人圖》、第八期《簪花仕女圖》以及第九期《白云紅樹圖》《搗練圖》等畫卷的展演中，紅色成為每幅畫卷的主打色彩：紅衣的侍女、紅色的束帶、紅色的布景、紅色的簪花……在多元化視覺修辭的渲染加持中，被鍛造成最具典型性與象征性的中華文化符號，與畫卷所內(nèi)蘊的浪漫與文化兼具的民族詩意遙相呼應(yīng)。

身體是人類存在的表現(xiàn)形式之一，亦是社會建構(gòu)的產(chǎn)物。隨著生產(chǎn)實踐、社會文化及技術(shù)的向前推移，身體在被貶抑、遮蔽到再發(fā)現(xiàn)的過程中逐漸成為現(xiàn)代政治生活中的焦點，其不僅映射出經(jīng)濟(jì)、政治、文明在現(xiàn)代社會變遷中的隱喻意義，更在歷時性的文化實踐中演變?yōu)槌休d著特定意蘊的工具符號。如在第一期《水圖》、第二期《劍器行》、第五期《出水芙蓉圖》《牡丹二十四種圖》等獨舞或群舞表演中，舞者身體在舞蹈“語法”的規(guī)訓(xùn)之下，藉由空間位置、出場順序、行動姿態(tài)、表情神韻的微觀控制技術(shù)，與靈動玄幻的視覺特效合力營構(gòu)出衣袂翩躚、繾綣纏綿的中國式古典詩學(xué)意境，成為文化記憶持續(xù)激活的鮮活“刺點”。

（三）具象化：圖文互文性敘事延展主流價值內(nèi)化效力

主流價值作為特定文化系統(tǒng)的內(nèi)在心靈結(jié)構(gòu)，與特定的社會經(jīng)濟(jì)、政治基礎(chǔ)相適應(yīng)，借助一定的文化符號而呈現(xiàn)，并隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷而不斷演進(jìn)與完善，呈現(xiàn)出“建構(gòu)-解構(gòu)-重新建構(gòu)”的動態(tài)演變。也正如帕森斯曾指出，“價值是社會系統(tǒng)中的行動規(guī)范取向的模型”，規(guī)訓(xùn)著人們的態(tài)度傾向與行動方向，構(gòu)成了政治合法性資源結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)部分，為政治體系的合法性統(tǒng)治進(jìn)行道義上的論證與闡釋。因此，主流價值通常被統(tǒng)治階層或精英階層通過“文化創(chuàng)造”“文化展演”的方式完成自上而下的傳遞，并隱蔽性地滲透于日常生活實踐中，被主流大眾納入其價值判斷與行動準(zhǔn)則體系，從而達(dá)成一種“集體無意識”的廣泛認(rèn)同。作為一種抽象性的思想觀念體系，主流價值具象化、形象化地被把握，“這一過程就是指合理化、商品化、工具化等完全是準(zhǔn)規(guī)范性的程序所有層次上（人體和感官，精神狀態(tài)，時間，空間，工作過程和閑暇時間）對日常生活重新進(jìn)行全面有系統(tǒng)的組織”。在《詩畫中國》這一儀式性的文化場域中，文字與圖像互為觀照、互為吸納、互為強化的互文效力無疑成為主流價值“柔性”傳達(dá)與隱性滲透的優(yōu)先媒介。

作為表達(dá)與理解世界的兩種基本表意符號，文字訴諸間接、抽象的表達(dá)方式，主要是一種理性工具符號，而圖像則是一種感性工具符號，兩者既具有異質(zhì)性也具有互滲性。文字與圖像在“虛”“實”結(jié)合的雙向律動與修辭實踐中形成了“互文共律、互文隱喻、互文語境”的表意結(jié)構(gòu)，在這一圖文敘事所鋪設(shè)的規(guī)約性文化場域中，藉由文字圖象所建構(gòu)的對話性張力，觀者“能夠沿著某種共享的認(rèn)知框架和領(lǐng)悟模式完成意義建構(gòu)”。文字與圖像的互文共律，主要指涉的是文字和圖像在敘事編碼、造型表征、表意空間等方面的融合互補，呈現(xiàn)出在認(rèn)知與表意功能上“敘事共享”“圖文一體”的敘事景觀。如第二期《江山雪霽圖》中，“眼前雪滿山，咫尺紛飛不斷”“雪霽一壺酒，與你共飲春秋”“積素雪如琴音，落不?！钡雀柙~與“千里冰封，萬里雪飄”的山河雪景相互映照，傳達(dá)出“閑適淡泊”的生活意趣與“寧靜致遠(yuǎn)”的人生況味。在現(xiàn)實表達(dá)層面，隱喻敘事是“從一個敘述層到另一個敘述層的過渡”，在文本敘事和思維互動的鏈接中完成兩種范疇體系的接合與對話?！盎ノ碾[喻”以“喻體”所攜帶的理解框架助力“本體”所內(nèi)蘊的抽象概念的輸出與把握，從而達(dá)到主體認(rèn)知圖式結(jié)構(gòu)上的系統(tǒng)性契合，以形成跨域映射的雙向?qū)υ挃⑹滦ЧＴ诘谄咂凇饵S鶴樓圖》中，“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”的經(jīng)典詩句在現(xiàn)代媒介技術(shù)的加持之下與古樸畫卷無縫對接。作為一座千百年來飽經(jīng)滄桑的歷史建筑，“黃鶴樓”被賦予的獨特文化記憶象征與詩篇中注入的友情、愛國情、思鄉(xiāng)之情相互激蕩、相互映射，輻射出中華民族“勤勞勇敢”“自強不息”“團(tuán)結(jié)奮進(jìn)”的愛國主義話語。從主體的認(rèn)知邏輯來看，視覺文本的意義生產(chǎn)離不開價值釋義的生成語境，這一“語境”是由一定的敘述方式、概念文本、言說情境、空間場景等以及文字和圖像所聯(lián)結(jié)的關(guān)系而創(chuàng)設(shè)出來的價值共享與意義理解的“文化語境”，即是基于文字和圖像的雙重律動所建構(gòu)起來的互文語境。在這一互文語境中，藉由特定時空、符碼、話語等元素的合力生產(chǎn)，賦予圖像文本隱喻意義的外顯，以強化主體對文本理解的價值內(nèi)化。在第一期《墨梅圖》中，一襲白衣的畫者“王冕”、一襲紅衣的現(xiàn)代歌者，一念“提筆立春”，一唱“落筆秋分”，一古一今、一唱一和，與徐徐鋪陳的墨色畫卷勾勒出一幅淡然清雅的古韻圖景。話語特質(zhì)、空間場景、議題情景以相互作用的“意義范疇”，搭建起語圖釋義的“情景場域”。古典詩詞與現(xiàn)代歌詞的跨時空對話、語圖文本相互交融的情感體驗、文字圖像互文所指的鏈接邏輯，不斷深化與延展著“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”這一話語文本在當(dāng)代情境中的意義闡發(fā)與價值內(nèi)化。

三、結(jié)語

視覺化敘事作為媒介技術(shù)迭代更新的產(chǎn)物，其憑借多元的敘事風(fēng)格、豐富的意義承載、輕松的感官享受，逐漸超越語言文字成為表意實踐主體。不同于語言文本的傳播形態(tài)，視覺化敘事在兼具文學(xué)性與藝術(shù)性的敘事策略外，更加注重圖像文本呈現(xiàn)的視覺之美，從而使觀賞者在直觀的形象解碼中理解其意義內(nèi)涵。在數(shù)字化媒介技術(shù)的賦能之下，近年來以《詩畫中國》為代表的儀式性文化節(jié)目在視覺化敘事表達(dá)上不斷開拓創(chuàng)新，在場景化、符號化、具象化的視覺表意實踐中賦予經(jīng)典傳統(tǒng)文化以鮮活的生命力，讓觀賞者在“規(guī)訓(xùn)化”的觀看中潛移默化地達(dá)成“浸潤于心，內(nèi)化于情”的文化認(rèn)同。

當(dāng)下的視覺文化語境下，藉由風(fēng)格多元的視覺化敘事，給觀賞者帶來了更具沖擊性與震撼性的觀演體驗，顯著提升了電視節(jié)目的傳播效果。但過度依賴視覺文本的修辭敘事，忽視內(nèi)容文本的價值內(nèi)核，也給電視節(jié)目的創(chuàng)新表達(dá)帶來一些阻力。首先，從視象生產(chǎn)層面看，每一個電視節(jié)目作品實質(zhì)是“政治、資本與市場三者邏輯的共同產(chǎn)物”，而其中市場需求邏輯是一個非常重要的主導(dǎo)因素。在這一主導(dǎo)邏輯的規(guī)約之下，電視節(jié)目的視覺化敘事實踐會因過于追求收視率、關(guān)注度和瀏覽量而忽視對于節(jié)目內(nèi)涵的意義堅守。此外，大量同質(zhì)化、批量化的視象生產(chǎn)會滋生“意義內(nèi)爆”的問題，即是傳播的內(nèi)容不再是達(dá)成知識共享、思想交流或互相理解的目的，而僅是為了刺激本能的感官消費，“意義符號就‘失去意義”。同質(zhì)化視象的“生產(chǎn)過?！睍饾u扭曲、消解內(nèi)容文本的意義建構(gòu)，長此以往必將會導(dǎo)致公眾對于視覺文本意義解碼的歪曲悖離；其次，從呈現(xiàn)形式層面看，片面追求視覺呈現(xiàn)效果易于造成媒介技術(shù)對于內(nèi)容文本的僭越。多模態(tài)、創(chuàng)新化的視覺修辭強化了內(nèi)容文本意義傳達(dá)的效力，但也不可避免地帶來無法揭示深層內(nèi)涵而陷入“意義折損”的困境。借助于先進(jìn)的媒介技術(shù)，視覺文本的中心、色彩、明暗、虛實、視角等元素滲透著鮮明的主觀權(quán)力色彩，主創(chuàng)者的認(rèn)知偏向、態(tài)度傾向、價值取向等往往被悄然編織進(jìn)文本的表意實踐框架中，使得文本所內(nèi)蘊的邏輯性、嚴(yán)肅性、主流性在一定程度上被解構(gòu)甚至曲解。與此同時，內(nèi)容文本承載意義價值的弱化或邊緣，最終有可能將視覺化敘事引入從眾化、粗鄙化、泛娛樂化的形式主義歧途；再次，從受眾層面看，過度迎合受眾視覺審美需求，在“投其所好”的同時是否能使其對視覺文本的意義產(chǎn)出有著同頻共振的解讀。正如斯圖亞特·霍爾所言，雖然內(nèi)容生產(chǎn)者憑借其經(jīng)濟(jì)、文化、社會資本優(yōu)勢控制決定著符碼意義的輸出，但在符碼接收終端卻存在著優(yōu)先式、協(xié)商式與對抗式三種解讀方式。因此，從實然層面審視，有著多元性、動態(tài)性與復(fù)雜性心理的受眾端有可能會與生產(chǎn)端的傳播主旨產(chǎn)生分歧化與差異化，存在著消極、對抗乃至異化的解讀狀態(tài)。此外，基于受眾為導(dǎo)向的視覺表意實踐，往往易于落入泛娛樂化的陷阱，使得視覺文本深層的語義價值讓渡給表層的感官享受，在感性化的視覺狂歡中逐漸淹沒與消融了視覺化敘事的本真意蘊。

提升文化自信、建設(shè)文化強國、推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展，是近年來我國建設(shè)有中國特色社會主義文化的重要發(fā)展目標(biāo)。黨的二十大報告就明確擘畫了“堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，發(fā)展社會主義先進(jìn)文化，弘揚革命文化，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的嶄新文化藍(lán)圖。數(shù)字技術(shù)賦能下的視覺化敘事豐富和延展了儀式性文化節(jié)目的空間意涵和話語表達(dá)，無疑為這一“文化框架”的達(dá)成注入了源源不斷的動力。但視覺化敘事亦是一柄“雙刃劍”，因此，如何平衡視覺與文字的敘事關(guān)系，如何在視覺狂歡的同時有效傳達(dá)出內(nèi)容文本的價值理念，這是中國式現(xiàn)代化視域下文化節(jié)目推陳出新的實踐中電視節(jié)目制作者們亟待思考與解決的問題。

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（作者楊惠系淮陰師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師；戴海波系淮陰師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師）

【責(zé)任編輯：李林】

*本文系2023年度江蘇省社會科學(xué)基金項目“‘泛媒化視域下媒體深度融合的理念革新與路徑選擇研究”（23XWB001）的階段性成果。