劉帥

摘 要：傳統(tǒng)的“形象論”視閾下對(duì)文學(xué)語言特性的界定，只關(guān)注到文學(xué)語言進(jìn)入公共場(chǎng)域后的特點(diǎn)，而忽視了文學(xué)語言發(fā)出的生理機(jī)制以及文學(xué)語言從私人語域跨越到公共語域的過程。身體敘事學(xué)主要考察了內(nèi)文本身體與敘事之間的關(guān)系，但卻忽視了文本外身體對(duì)敘事的重要作用。在兩個(gè)殘缺的理論體系中我們需要反思與重構(gòu)，重新恢復(fù)身體、語言與敘事的天然聯(lián)系?；诖?，我們一方面需要借文本外身體來重探文學(xué)語言特性；另一方面也需要借文學(xué)語言來揭示文本外身體在敘事中的重要作用。進(jìn)而在對(duì)文本外身體與文學(xué)語言關(guān)系的考察中，我們窺見文學(xué)語言的特性在于具身與構(gòu)象。

關(guān)鍵詞：具身；文學(xué)語言；身體敘事學(xué)；賽博格

中圖分類號(hào)：I045文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１００９ — ２２３４（２０24）02 — ０102 — ０6

文學(xué)語言特性的反思，是文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)經(jīng)典議題。對(duì)文學(xué)語言特性的反思經(jīng)歷了從語言論視閾向形象論視閾的轉(zhuǎn)變，但隨著“后理論”時(shí)代的到來， 單純“形象論”視域研究出現(xiàn)了一系列的弊病，如何在“后理論”時(shí)代重塑經(jīng)典文論命題是我們當(dāng)下面臨的重要任務(wù)。身體敘事學(xué)以其獨(dú)特的理論關(guān)懷和學(xué)術(shù)建樹為我們反思和重構(gòu)文學(xué)語言特性提供了新視角。

一、辨正：文學(xué)語言與身體敘事學(xué)及其關(guān)系

（一）概念探微：“文學(xué)語言”與“身體敘事學(xué)”

對(duì)“文學(xué)語言”的概念界定，重點(diǎn)在于“文學(xué)”一詞的認(rèn)定，具體有兩條路徑：其一是將“文學(xué)”視為文學(xué)性，其二是將“文學(xué)”視為具體文學(xué)作品。文學(xué)語言也有廣義與狹義之分?！皬V義的文學(xué)語言是指規(guī)范化的全民語言，它在口語的基礎(chǔ)上加工而成，也泛指各種文學(xué)書籍中所運(yùn)用的書面語言；狹義的文學(xué)語言則專指文學(xué)作品中的語言。［1］我們?cè)诖朔此嫉奈膶W(xué)語言不僅是狹義的文學(xué)語言，更是廣義上的文學(xué)語言。對(duì)文學(xué)語言特性的反思經(jīng)歷了從語言論視角向形象論視角的轉(zhuǎn)變 。首先 20 世紀(jì)初的語言論轉(zhuǎn)向直接催生了對(duì)文學(xué)語言的關(guān)注，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)的理論家都相繼對(duì)文學(xué)語言特性做了探索，雅各布森認(rèn)為文學(xué)語言的本質(zhì)在于能指與所指的不穩(wěn)定性；什克洛夫斯基認(rèn)為文學(xué)語言的特征是拒絕簡(jiǎn)化，以達(dá)到一種“陌生化”的效果；瑞查茲認(rèn)為文學(xué)語言是“內(nèi)指” 的。進(jìn)而在語言論研究基礎(chǔ)上，以童慶炳、趙炎秋為代表的當(dāng)代中國(guó)學(xué)者以馬克思主義文論為基點(diǎn)，對(duì)文學(xué)語言特性作出了進(jìn)一步反思與修正。馬克思、恩格斯早在《德意志意識(shí)形態(tài)》中就曾對(duì)語言與物質(zhì)的關(guān)系做過探討，指出“‘精神從一開始就很倒霉，受到物質(zhì)的‘糾纏，物質(zhì)在這里表現(xiàn)為振動(dòng)著的空氣層、聲音， 簡(jiǎn)言之，即語言。［2］作為意識(shí)物質(zhì)性外殼的語言從出場(chǎng)伊始就同時(shí)與“精神”和“物質(zhì)”保有密切聯(lián)系：一方面語言是精神的具象化存在，另一方面語言又是物質(zhì)生活的產(chǎn)物。由此，當(dāng)代中國(guó)學(xué)者從形象論角度出發(fā)，對(duì)文學(xué)語言特性進(jìn)行了修正，他們提出文學(xué)語言特性在于構(gòu)象性這一基本論斷。所謂“構(gòu)象性”即文學(xué)語言構(gòu)建形象的能力，這一觀點(diǎn)恢復(fù)了文學(xué)語言與生活的聯(lián)系，突出了語言論視角中被遮蔽的語言與生活的互動(dòng)性關(guān)系。趙炎秋在《形象詩學(xué)》中從“文學(xué)語言并不是一個(gè)獨(dú)立的自主體，總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容”［3］（p167）、“文學(xué)語言表現(xiàn)的總是感性具體的生活”［3］（p169）、“文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段，調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能， 以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需”［3］（p171）三個(gè)角度論述了文學(xué)語言特性在于其構(gòu)象性，并且對(duì)語言如何構(gòu)象作了充分的論述。自此“文學(xué)語言特性在于構(gòu)象性”這一論斷基本成為形象論視域下文學(xué)語言特性研究的最新成果，這一觀點(diǎn)在傳統(tǒng)理論語境之中具有強(qiáng)大生命活力和深遠(yuǎn)理論意義。但隨著后理論時(shí)代的到來，也出現(xiàn)了理論與文學(xué)實(shí)踐斷裂的情況，顯露出一系列的弊病。

身體敘事學(xué)即以身體為視點(diǎn)的敘事學(xué)研究。作為一種具有全球性視野的敘事學(xué)形態(tài)，其理論構(gòu)設(shè)橫跨中西方語境。西方語境中身體敘事學(xué)的出場(chǎng)始于對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)與身體美事的雙重反思，一方面以索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為核心的經(jīng)典敘事學(xué)因?qū)v史社會(huì)文化觀照不足，進(jìn)入21世紀(jì)后其發(fā)展已經(jīng)顯得疲軟；另一方面“盡管身體在文學(xué)和文化批評(píng)中產(chǎn)生了興奮，但它對(duì)敘事學(xué)幾乎沒有任何影響”［4］（p02）?；诖嗣绹?guó)學(xué)者丹尼爾·潘戴以身體為視點(diǎn)對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)進(jìn)行了重構(gòu)。在《敘事身體：建構(gòu)身體敘事學(xué)》一書中，他將身體與敘事都置放于歷史化進(jìn)程中，還原歷史語境中身體與敘事的交織性關(guān)系，進(jìn)而激活身體的敘事活力。立足于此，他指出身體敘事學(xué)主要有兩條研究路徑：其一是觀照“身體是如何被建構(gòu)為故事的一個(gè)組成部分”［4］（p03），其二是探尋“身體是如何影響我們思維方式和敘事分析”［4］（p03）。而當(dāng)代漢語學(xué)界對(duì)身體敘事學(xué)的探索，則可以溯于2008年許德金、王蓮香發(fā)表的《身體、身份與敘事——身體敘事學(xué)芻議》一文。首先他們對(duì)西方語境中身體敘事學(xué)建構(gòu)作出了反思，他們指出“潘戴所做的工作在敘事學(xué)界具有某種開拓的意義”［5］，但其理論內(nèi)部因?qū)Α吧眢w”定義模糊而導(dǎo)致其理論效力不足。進(jìn)而他們建構(gòu)了當(dāng)代中國(guó)身體敘事學(xué)的研究框架：其一在于“身體”概念的定義，他們認(rèn)為有兩層身體即“文本外身體”與“內(nèi)文本身體”，“文本外身體”是指文本創(chuàng)作者和接受者的真實(shí)身體；“內(nèi)文本身體”則是指作為文本形象存在的想象性身體。其二在于通過“身份”這個(gè)中介將“身體”與“敘事”放置到更為廣闊的社會(huì)語境中，“從文化詩學(xué)的角度探討身體與身份在敘述中的作用”［6］，憑此建構(gòu)中國(guó)式的身體敘事學(xué)。

（二）致思理徑：文學(xué)語言與身體敘事學(xué)的互滲

那么我們?yōu)楹我獙⑸眢w敘事學(xué)引入到文學(xué)語言特性反思之中呢？原因可以從三個(gè)方面說明：第一是身體敘事學(xué)理論亟待構(gòu)建與豐富。現(xiàn)階段的身體敘事理論大都集中在內(nèi)文本場(chǎng)域，主要揭示內(nèi)文本中的身體形象是如何推動(dòng)敘事，而缺少文本外身體的觀照，即需要恢復(fù)真實(shí)作者與真實(shí)讀者的身體在敘事理論中的地位。而文學(xué)語言正是文本外身體與敘事文本的交互中心，由此對(duì)文學(xué)語言特性的反思可以補(bǔ)寫文本外身體在敘事場(chǎng)域的理論缺位；第二是文學(xué)語言特性研究亟待發(fā)起新一輪自反性重構(gòu)。自提出“文學(xué)語言的特性在于其構(gòu)象性”后，學(xué)界少有對(duì)這種觀點(diǎn)的反思，理論與理論之間的對(duì)話關(guān)系被切斷。引入全新的身體敘事理論或許可以重新恢復(fù)起這種理論的對(duì)話關(guān)系，推動(dòng)文學(xué)語言特性研究向縱深化方向發(fā)展；第三則是以賽博文學(xué)為代表的新型文本實(shí)踐需要召喚新型文藝?yán)碚?。所謂“賽博格”強(qiáng)調(diào)的是一種人機(jī)融合，唐娜·哈拉維在《賽博格宣言》中指出：“賽博格是一種控制生物體，一種機(jī)器和生物體的混合，一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物，也是一種科幻小說的人物……生活于界限模糊的自然界和工藝界”［7］。賽博格反映在文學(xué)領(lǐng)域，一是作為內(nèi)文本身體的賽博格，即文本中存在的以“人機(jī)交互”為特征的身體形象；二是作為文本外身體的賽博格，即以智能機(jī)器為主體的文本創(chuàng)造者與接受者，如微軟公司所制造智能作家“小冰”。賽博格在文學(xué)場(chǎng)域中的興起對(duì)文本敘事方式也產(chǎn)生了影響，凱瑟琳·海勒指出在賽博格對(duì)文本的介入中，敘事也被迫裂變——“文本分裂成主干和枝節(jié)，主干包括主要的敘述，枝節(jié)主要是由插圖和線條構(gòu)成的假肢性的延申”［8］。綜上而述，賽博格文學(xué)的出場(chǎng)重新定義了“身體”，也重新定義了“敘事”，因此作為“身體”與“敘事”交互中心的文學(xué)語言也應(yīng)該作出進(jìn)一步的探索，以呼應(yīng)新型的文本實(shí)踐。

二、反思：文本外身體與文學(xué)語言的關(guān)系

許德金、王蓮香在《身體、身份與敘事——身體敘事學(xué)》對(duì)“身體”進(jìn)行了界定，據(jù)此將“身體”分為文本外的身體即真實(shí)作者和讀者的身體，以及內(nèi)文本的身體即文學(xué)形象的身體。從理論發(fā)展史看來，身體敘事學(xué)的研究主要圍繞內(nèi)文本身體進(jìn)行建構(gòu)，而對(duì)文本外的身體討論不足。但文本外身體既是語言的發(fā)出者，又是語言的接受者，基于此筆者對(duì)文本外身體與文學(xué)語言的關(guān)系進(jìn)行了反思。

（一）文本外身體生理向度與文學(xué)語言的出場(chǎng)

一方面，文本外身體的生理屬性是文學(xué)語言出場(chǎng)的前提條件。文學(xué)語言的出場(chǎng)，即文學(xué)語言從創(chuàng)作者身體發(fā)出的過程，大致包括物象刺激、思想形成與語言發(fā)出三個(gè)階段。第一階段，文本外的身體是直接的感受器。這一階段，創(chuàng)作者依靠生理器官對(duì)外部世界（即自然與社會(huì)）和內(nèi)部世界（即自我意識(shí)）進(jìn)行觀照，以得到物象，進(jìn)而給予大腦刺激。這一階段直接決定了語言的特性。文學(xué)語言的出場(chǎng)要求這一階段身體對(duì)外物的感知必須是具身的，所謂具身是從屬于認(rèn)知科學(xué)的概念，這一概念至少包括兩重內(nèi)涵：“其一，認(rèn)知依賴于經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)來自擁有不同感覺運(yùn)動(dòng)能力的身體；其二，個(gè)體的感覺運(yùn)動(dòng)能力與一個(gè)更廣泛的生物學(xué)、心理學(xué)和文化背景密不可分”［9］，其本質(zhì)在于打破認(rèn)知過程中的身心二分，強(qiáng)調(diào)身體在認(rèn)知過程中的構(gòu)成作用。具身性認(rèn)知才有足夠的動(dòng)力催生文學(xué)語言而離身性認(rèn)知催生的則是科學(xué)語言和日常語言。第二階段，文本外的身體是直接的儲(chǔ)存器和處理器。在這一階段，創(chuàng)作者依據(jù)第一階段所形成的認(rèn)知類型（具身認(rèn)知或離身認(rèn)知）來進(jìn)行編碼處理，形成思想。如果第一階段產(chǎn)生的是具身認(rèn)知，那么在這一階段，創(chuàng)作者的身體會(huì)更大程度介入到思想形成過程之中，使思想帶有創(chuàng)作者的主觀意圖。而如果第一階段產(chǎn)生的是離身認(rèn)知， 那么在這一階段，創(chuàng)作者的身體不會(huì)參與到思想的構(gòu)建之中，所謂的“思想”更多的則是一種社會(huì)意識(shí)或者信息編碼，而少有創(chuàng)作者的主觀意圖。第三階段，創(chuàng)作者的身體是直接的傳達(dá)器。著名心理學(xué)家 A.P.魯利雅曾繪制過思想到語言過程線路，這個(gè)過程可以分為四個(gè)階段：“（1）超始于某種動(dòng)機(jī)和總意向，（2）經(jīng)過內(nèi)部言語階段（3）形成深層句法結(jié)構(gòu)，（4）拓展以表層句法結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的外部言語?！保?0］在這個(gè)階段，身體承擔(dān)的是傳達(dá)器的作用，身體需要將內(nèi)部言語外化為外部言語，完成語言出場(chǎng)的任務(wù)。

（二）文本外身體社會(huì)向度與文學(xué)語言的入場(chǎng)

另一方面，文本外身體的社會(huì)屬性是文學(xué)語言入場(chǎng)的先在條件。文學(xué)語言在實(shí)現(xiàn)出場(chǎng)之后，面臨的又一問題則是文學(xué)語言的入場(chǎng)，即文學(xué)語言如何從私人語域跨越到公共語域？根據(jù)拉康鏡像理論，人類從私人領(lǐng)域進(jìn)入公共領(lǐng)域，是以身體認(rèn)同為前提的，即認(rèn)識(shí)到身體是自我的且與外界分離的，那身體的社會(huì)屬性在很大程度上會(huì)影響到我們從私人語域進(jìn)入公共語域。美國(guó)社會(huì)學(xué)家約翰·奧尼爾在《身體形態(tài)：現(xiàn)代社會(huì)的五種身體》中對(duì)身體作了分類，即世界身體、社會(huì)身體、政治身體、消費(fèi)身體、醫(yī)學(xué)身體。筆者認(rèn)為在這五種身體形態(tài)中，政治身體與文學(xué)語言入場(chǎng)關(guān)系尤為明顯，政治身體直接決定了文學(xué)語言能不能進(jìn)入公共場(chǎng)域。王一川先生在《近五十年文學(xué)語言研究札記》中提出“近五十年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)語言呈現(xiàn)四種演化狀態(tài)：大眾群言（1949—1977）、精英獨(dú)白（1978—1984）、奇語喧囂（1985—1995）和多語混成（1996 至今）”［11］，由此觀之文學(xué)語言的入場(chǎng)，實(shí)際上與我們的政治身體密不可分。近五十年來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)語言呈現(xiàn)的四種演化狀態(tài)實(shí)際上與我們四種政治身體有關(guān)：1949 年—1977 年，中華人民共和國(guó)的成立標(biāo)志著現(xiàn)代中國(guó)人政治身體的成型，在這一剛剛成型的政治身體的影響之下，我們的文學(xué)語言面臨的任務(wù)便是以通俗化的方式來重建民族記憶，所以這一時(shí)期的文學(xué)語言更多地體現(xiàn)人民的意愿，呈現(xiàn)出大眾化的特點(diǎn)，如《小二黑結(jié)婚》中鄉(xiāng)土性的語言風(fēng)格。1978—1984 年，政治環(huán)境發(fā)生了巨大變化，文學(xué)語言面臨的任務(wù)是反思與解放， 所以這一時(shí)期的文學(xué)語言呈現(xiàn)出濃厚的精英反思意識(shí)以及自由意識(shí)，如以北島、江河為代表的朦朧詩人的語言風(fēng)格；1985——1995 年，城市經(jīng)濟(jì)體制改革，賦予政治身體以消費(fèi)的屬性，這一時(shí)期的政治身體被嵌入了消費(fèi)文化的元素，在這一身體的影響之下，文學(xué)語言呈現(xiàn)出奇異性的特點(diǎn)，變得多元與豐富，如先鋒小說、尋根小說中的語言使用；而自 1996 年以來，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步建立，我們的政治身體越來越開放和多元，據(jù)此也影響到文學(xué)語言，在這一身體影響下，文學(xué)語言也變得更加多元開放，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的語言以及賽博格文學(xué)中的語言。此外，世界身體、社會(huì)身體、消費(fèi)身體、醫(yī)學(xué)身體都會(huì)給予文學(xué)語言入場(chǎng)以影響，在此因篇幅問題，就不多做論述。

綜上而言，文學(xué)語言與文本外身體呈現(xiàn)出兩層關(guān)系：一方面，身體的生理屬性賦予文學(xué)語言出場(chǎng)的生理基礎(chǔ)；另一方面，身體的社會(huì)屬性也會(huì)影響到文學(xué)語言能不能進(jìn)入到公共話語空間，以實(shí)現(xiàn)語言的價(jià)值?；诖?，在文學(xué)語言與文本外身體的緊密纏繞中，我們又如何來推進(jìn)文學(xué)語言特性重構(gòu)？

三、重構(gòu)：具身與構(gòu)象

對(duì)文學(xué)語言特性的考查，經(jīng)歷了從語言論視閾到形象論視閾的轉(zhuǎn)變。趙炎秋在《形象詩學(xué)》中提出了“文學(xué)語言的特性，就在于它的構(gòu)象性”［3］（p167）的觀點(diǎn)，同時(shí)圍繞文學(xué)語言何以具有構(gòu)象性，語言如何參與構(gòu)象做了詳細(xì)的論述。這一觀點(diǎn)突破了語言論的狹窄視角，恢復(fù)了語言與生活的聯(lián)系，具有極其重要的理論價(jià)值。但是這一觀點(diǎn)沒有涉及到文學(xué)語言與文本外身體關(guān)系的考察，忽視了文學(xué)語言的出場(chǎng)，而僅僅關(guān)注文學(xué)語言的入場(chǎng)。

構(gòu)象性是文學(xué)語言的特性，這一論斷有以下弊病。第一，只從文學(xué)語言出場(chǎng)這一端考慮，而忽視了文學(xué)語言入場(chǎng)這一端。構(gòu)象性是指文學(xué)語言能夠構(gòu)成某種形象。但是這一特點(diǎn)僅僅是從文學(xué)語言的作用來進(jìn)行界定，是文學(xué)語言已經(jīng)具有“文學(xué)性”之后的反思，而對(duì)于文學(xué)語言產(chǎn)生之前的過程沒有反思，即沒有考慮到文學(xué)語言到底是如何被創(chuàng)造。我們認(rèn)為文學(xué)語言的生成，既要考慮到文學(xué)語言入場(chǎng)之后的效用，同時(shí)也要考慮到文學(xué)語言出場(chǎng)之前的過程，唯有從這兩端入手，才能進(jìn)行全面的界定。第二，構(gòu)象性不僅僅只是文學(xué)語言的特性，憑此無法區(qū)別文學(xué)語言與日常語言、科學(xué)語言。雖然在現(xiàn)實(shí)生活中，很難找到文學(xué)語言和日常語言、科學(xué)語言的準(zhǔn)確邊界，但是即使在理想形態(tài)之下，構(gòu)象性也不是文學(xué)語言與日常語言、科學(xué)語言的區(qū)別。日常語言和科學(xué)語言同樣具有構(gòu)象性，構(gòu)象性是語言的基本特性之一。如果語言不能構(gòu)建形象，就無法傳遞意蘊(yùn)，進(jìn)而也無法承擔(dān)交際或表達(dá)的任務(wù)。這兩大問題的存在，推動(dòng)我們對(duì)文學(xué)語言特性反思進(jìn)一步深化， 在此我們將基于“具身認(rèn)知”這一新型原理，在認(rèn)知科學(xué)與文學(xué)的交叉視野中，重新思考文學(xué)語言特性這一重要問題。

“具身認(rèn)知”是20世紀(jì)80年代認(rèn)知科學(xué)中所出現(xiàn)的一種新型研究取向，意在強(qiáng)調(diào)身體在認(rèn)知活動(dòng)的重要作用，以突破傳統(tǒng)身心二元論的桎梏。1945年法國(guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂出版《身體現(xiàn)象學(xué)》一書，在其間他自覺避開了笛卡爾所制造的身心二元論陷阱，將身體視為知覺的主體，主張感知活動(dòng)中身體與心靈的互通，這一觀點(diǎn)還原了認(rèn)知過程中的身體維度，反駁了傳統(tǒng)視閾中認(rèn)知離身性的看法。進(jìn)而立足于這一概念，我們可以探賾到文學(xué)語言特性反思的新方向，即在身心統(tǒng)一論中重新還原文學(xué)語言的生成過程，進(jìn)而探尋其具體特性。在這一考察方向中，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)語言的特性在于具身與構(gòu)象。

從具身到構(gòu)象的過程，是文學(xué)語言從出場(chǎng)到入場(chǎng)的過程。文學(xué)語言的生成， 實(shí)際涉及到兩個(gè)加工端，一個(gè)是出場(chǎng)前作者的加工，另一個(gè)是入場(chǎng)后讀者的加工。具身是對(duì)前一個(gè)加工端的界定，而構(gòu)象則是對(duì)后一加工端的界定。下面我們對(duì)文學(xué)語言的生成過程做一描述：首先物象給予作者以生理刺激，形成具身認(rèn)知；其次在具身認(rèn)知的指導(dǎo)下，身心界限被打破；進(jìn)而在身心合一的基礎(chǔ)上，作者的主觀意識(shí)外化為生理動(dòng)作，形成文學(xué)語言；最后文學(xué)語言進(jìn)入公共場(chǎng)域，發(fā)揮構(gòu)象能力，形成形象，完成語言目的。在實(shí)際操作過程中，這一運(yùn)作過程也存在一些問題。按照問題的屬性我們可以分為兩個(gè)大類：實(shí)踐論問題與本體論問題，實(shí)踐論維度的探討主要觀照文學(xué)語言的生成機(jī)制，本體論的討論主要觀照文學(xué)語言的本體屬性，憑此在實(shí)踐與理論兩個(gè)維度共同揭示文學(xué)語言的生成與本質(zhì)。

（一）文學(xué)語言的實(shí)踐論思考

1.文學(xué)語言的生成是否一定需要物象刺激？

物象刺激是引發(fā)作者生理體驗(yàn)的前提，這里所談到的“物象”可以是實(shí)在的物象，也可以是儲(chǔ)存在作者大腦中的虛擬物象。沒有物象的刺激，一方面作者沒有形成語言的材料，另一方面作者也無法進(jìn)入發(fā)出語言的狀態(tài)。陸機(jī)《文賦》中就曾對(duì)物象與文學(xué)語言生成的關(guān)系進(jìn)行探討，“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”［11］，物象刺激構(gòu)成了文學(xué)語言生成的必要條件。

2.具身認(rèn)知是否決定文學(xué)語言的生成就一定是即時(shí)性的？

我們認(rèn)為具身認(rèn)知與文學(xué)語言的生成不一定是即時(shí)性的，在實(shí)際的文學(xué)語言發(fā)出過程中有兩種情況：一是具身認(rèn)知與文學(xué)語言同步出場(chǎng)，即在具身認(rèn)知萌發(fā)的瞬間，作者的心理狀態(tài)直接外化為規(guī)范化口語或者書面語言；二是具身認(rèn)知與文學(xué)語言出場(chǎng)的延誤，即在具身認(rèn)知萌發(fā)之后，作者可能會(huì)出于某些考慮而延誤文學(xué)語言出場(chǎng)，這種延誤與作者的主觀審美、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及社會(huì)的文化環(huán)境相關(guān)，作者可能會(huì)在認(rèn)知形成之后對(duì)語言進(jìn)行二次加工，造成文學(xué)語言出場(chǎng)的延誤。但需要說明的是文學(xué)語言的延誤出場(chǎng)并不代表文學(xué)語言具身過程的無效，作者對(duì)這一語言的再次加工始終都是需要圍繞具身認(rèn)知進(jìn)行，具身認(rèn)知是文學(xué)語言出場(chǎng)的必要環(huán)境。

（二）文學(xué)語言的本體論思考

1.文學(xué)語言是否具有具身性？

我們認(rèn)為文學(xué)語言與具身性并不是一種所有關(guān)系，二者構(gòu)成了雙重因果關(guān)系：一方面在文學(xué)語言出場(chǎng)之前，必須經(jīng)由具身認(rèn)知喚起，才能催生文學(xué)語言誕生；另一方面則是在文學(xué)語言入場(chǎng)之后，由于文學(xué)語言具有構(gòu)象能力，其構(gòu)成的意象又能夠喚起語言接受者的新一輪具身性認(rèn)知。立足于此，我們沒有以“具身性”和“構(gòu)象性”來表述文學(xué)語言的特性，而是用“具身” 與“構(gòu)象”兩個(gè)過程來定義文學(xué)語言的特點(diǎn)。

以“具身”和“構(gòu)象”兩個(gè)過程來定義文學(xué)語言的特性，一方面能夠區(qū)分文學(xué)語言與日常語言、科學(xué)語言；另一方面又沒有否定在現(xiàn)實(shí)語境中文學(xué)語言與日常語言、科學(xué)語言的相互滑動(dòng)。

2.立足于“具身到構(gòu)象”這一過程，我們?nèi)绾螀^(qū)分文學(xué)語言與日常語言、科學(xué)語言？

需要表明的是文學(xué)語言與日常語言、科學(xué)語言在實(shí)際語言運(yùn)用過程中并沒有明確邊界，因此我們談?wù)撊叩膮^(qū)別是基于這三種語言在出場(chǎng)之前和入場(chǎng)之后所呈現(xiàn)出的不同分野：

首先，我們談文學(xué)語言與日常語言的差異：第一，在出場(chǎng)之前，文學(xué)語言更靠近身體；而日常語言與身體的距離更遠(yuǎn)。在具身認(rèn)知指導(dǎo)之下，文學(xué)語言離身體的距離更近，有兩種表現(xiàn)：一是文學(xué)語言在表現(xiàn)形態(tài)上會(huì)融入更多創(chuàng)作主體的身心感受；二是文學(xué)語言在語言性質(zhì)上會(huì)表現(xiàn)更多創(chuàng)作主體的身心狀態(tài)。以勸酒場(chǎng)景為例，《赤壁賦》中蘇子勸客飲酒的表達(dá)是“駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬”［12］，可以見出《赤壁賦》中的勸酒辭更多地觀照到創(chuàng)作主體的生理體驗(yàn)，將蘇軾的眼部視覺體驗(yàn)與心理感受融合在一起，一方面以一葉扁舟寫眼部視覺，另一方面以舉樽相屬寫心理活動(dòng)，這種身心融合的表達(dá)方式也使得文本語言更能透徹地表達(dá)出蘇軾的曠達(dá)之感。而日常語言由于認(rèn)知的離身，往往與身體距離更遠(yuǎn)，如“您喝酒嗎”則是創(chuàng)作主體直接以心靈控制身體，在身心二分的情況下，對(duì)他者的簡(jiǎn)單詢問，而少觀照創(chuàng)作主體自身的生理體驗(yàn)與狀態(tài)；第二，在出場(chǎng)之前，文學(xué)語言更為純粹，而日常語言則是多維復(fù)合的。文學(xué)語言因更靠近創(chuàng)作主體的身體，所以能夠保留更多創(chuàng)作者身體的原始印記，維持語言本真狀態(tài)；而日常語言因?yàn)檫h(yuǎn)離身體，故少有創(chuàng)作者身體痕跡，顯示出更加復(fù)雜的情況。仍以上面邀請(qǐng)喝酒的語境作說明：“晚來天欲雪，能飲一杯無？”［13］同樣是保留了創(chuàng)作者眼部視覺與心理感知的文學(xué)語言，而“您喝酒嗎？”這一日常用語體現(xiàn)出社會(huì)禮制的介入，發(fā)言者在發(fā)言之前總要考慮到發(fā)言的場(chǎng)合、語言接受的對(duì)象等因素，使語言呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的面貌。第三，在入場(chǎng)之后，文學(xué)語言更具多義性，日常語言的意義則較為單一。由于在出場(chǎng)前文學(xué)語言始終保有一種純粹性，所以進(jìn)入到公共場(chǎng)域之后，文學(xué)語言像一只“任人宰割的羔羊”，擁有了更大的闡釋空間，進(jìn)而形成了文學(xué)語言的多義性。而日常語言由于在出場(chǎng)之前，就受到了語境、語言接受對(duì)象等因素的多重限制，在入場(chǎng)之后它的闡釋空間反而被限制與壓縮，進(jìn)而能夠?qū)崿F(xiàn)準(zhǔn)確的語義表達(dá)。第四，在入場(chǎng)之后，文學(xué)語言更具有構(gòu)象性，而日常語言的構(gòu)象能力較弱。由于文學(xué)語言更多地表現(xiàn)了身體多維器官的感知，其語言狀態(tài)相較于日常語言則更為形象。具體體現(xiàn)在兩方面：一是文學(xué)語言所構(gòu)成的“象”比日常語言更為形象； 二是文學(xué)語言所構(gòu)成的“象”的意義比日常語言更深遠(yuǎn)。比如在一個(gè)下雪的天氣， 日常語言的表達(dá)可能是“好大的雪啊”，而文學(xué)語言的表達(dá)則是“未若柳絮因風(fēng)起”［14］，這兩句話相比，一方面日常語言是單純靜態(tài)的抒發(fā)，我們只能看到大雪的形象，而文學(xué)語言則是以柳絮作比，馬上浮現(xiàn)在我們眼前的就是白雪紛飛的動(dòng)態(tài)形象；另一方面在意象之外，文學(xué)語言的表達(dá)使我們看到了發(fā)言者的想象使白雪穿越了季節(jié)，化作紛飛的柳絮，體現(xiàn)出發(fā)言者獨(dú)特的意趣，而日常語言在這一點(diǎn)上，顯然是不及文學(xué)語言的。

其二，我們來談文學(xué)語言和科學(xué)語言的分野。第一在出場(chǎng)之前，文學(xué)語言是身心合一，而科學(xué)語言是身心二分的。文學(xué)語言與日常語言關(guān)于具身與離身的區(qū)別表現(xiàn)在語言與身體的距離，而文學(xué)語言與科學(xué)語言關(guān)于具身與離身的區(qū)別則是表現(xiàn)在身心關(guān)系上。文學(xué)語言在入場(chǎng)之前身心是合一的，而科學(xué)語言則是主體的心理直接控制了主體的身體呈現(xiàn)?？茖W(xué)語言是以表達(dá)真理為目的，在入場(chǎng)之前在發(fā)言者頭腦中的不是具體物象，而是抽象概念，這個(gè)抽象概念無法引發(fā)發(fā)言者的具身性認(rèn)知，因此身心也無法融合。比如對(duì)“靈感”一詞的定義，科學(xué)語言是“文藝、科技活動(dòng)中瞬間產(chǎn)生的富有創(chuàng)造性的突發(fā)思維狀態(tài)”，而文學(xué)語言則是“眾里尋他千百度，慕然回首，那人卻在燈火闌珊處”［15］。第二在入場(chǎng)之后，文學(xué)語言構(gòu)建形象，科學(xué)語言闡明概念。由于入場(chǎng)之前，身心關(guān)系的不同，二者出場(chǎng)后的語言效用也不同。文學(xué)語言始終以構(gòu)建形象，營(yíng)造審美氛圍為目的，而科學(xué)語言則是以還原現(xiàn)象，表達(dá)真理為目的。我們?nèi)砸詫?duì)“靈感”的發(fā)言為例，文學(xué)語言側(cè)重描述的是靈感產(chǎn)生的過程以及心靈體驗(yàn)，而科學(xué)語言則是對(duì)“靈感是什么”進(jìn)行了界定。

四、結(jié)語

文學(xué)語言被兩個(gè)身體共享，具身是面對(duì)語言發(fā)出者身體的特性界定，構(gòu)象是面對(duì)語言接受者身體的特性界定。單單只從一端界定文學(xué)語言特性，是無法形成理論內(nèi)部的自證循環(huán)。從具身到構(gòu)象既是文學(xué)語言從出場(chǎng)到入場(chǎng)所需要完成的任務(wù)，也是文學(xué)語言與其它語言的特性差異。但在現(xiàn)實(shí)生活中，本來就不存在文學(xué)語言和日常語言、科學(xué)語言的明確區(qū)別。日常語言、科學(xué)語言與文學(xué)語言之間是不斷滑動(dòng)的，這種語言的滑動(dòng)實(shí)際上也是我們認(rèn)知的滑動(dòng)即從離身到具身的滑動(dòng)。

從具身到構(gòu)象，基本還原了文學(xué)語言出場(chǎng)與入場(chǎng)兩個(gè)環(huán)節(jié)，恢復(fù)了文學(xué)語言與身體聯(lián)系。但是新一輪人機(jī)融合思潮下所產(chǎn)生的賽博格文學(xué)以及機(jī)器人文學(xué)，可能會(huì)重新定義文學(xué)語言的特性，如此種種都會(huì)將文學(xué)語言的特性研究推向深化。但無論是賽博格文學(xué)還是機(jī)器人文學(xué)下的文學(xué)語言都始終是一種身體語言，只不過是從單一身體走向了多維身體，從現(xiàn)實(shí)身體走向了虛擬身體。具身與構(gòu)象仍會(huì)是文學(xué)語言從出場(chǎng)到入場(chǎng)所必不可缺的質(zhì)素。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

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〔責(zé)任編輯：楊 赫〕