陳 琰 （南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

高智陽(yáng) （南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

商戰(zhàn)題材電視劇在20世紀(jì)90年代成為一種類型，出現(xiàn)了大量表現(xiàn)商業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)的風(fēng)云變化、股市大亨的升落浮沉、金融巨子們鉤心斗角的作品，如《情滿珠江》《中國(guó)商人》《商界》《大宅門》《喬家大院》《白銀谷》《龍票》《紅衣坊》《奔騰向海洋》《海之門》等。當(dāng)商戰(zhàn)題材和女性成長(zhǎng)題材碰撞，又催生出新的類型——大女主商戰(zhàn)劇。此類型敘事往往將人物放在兩條敘事線索之下，通過事業(yè)線和情感線的并置凸顯女性的成長(zhǎng)。事業(yè)線是敘事的表層結(jié)構(gòu)，在歷時(shí)性向度里，體現(xiàn)女性在男權(quán)主導(dǎo)世界中的抗?fàn)幣c成長(zhǎng)；情感線是敘事的深層結(jié)構(gòu)，在共時(shí)性向度里，表現(xiàn)人物的情感狀態(tài)，包括愛情、友情、親情，及其反映的時(shí)代思想和文化背景之間的沖突。

2022年的大女主商戰(zhàn)劇《風(fēng)吹半夏》，在江蘇衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視播出后均取得不俗的收視，并引發(fā)了觀眾熱議。該劇突破了此前這一類型作品的束縛，在大時(shí)代的背景下表現(xiàn)女性角色的成長(zhǎng)，將大女主敘事融入宏大敘事，并揭示了大女主商戰(zhàn)劇在身份話語(yǔ)上的轉(zhuǎn)變，成為大女主商戰(zhàn)劇的典范。

事實(shí)上，近年來以《風(fēng)吹半夏》為代表的大女主的商戰(zhàn)劇的敘事話語(yǔ)和身份認(rèn)同頗引人注意。本文將從新歷史主義的視角，界定大女主商戰(zhàn)劇的類型特征，分析這一類型電視劇中大女主身份和敘事話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變。

一、大女主商戰(zhàn)?。阂环N新歷史主義的雜糅類型

“大女主商戰(zhàn)劇”緣起于商戰(zhàn)題材電視劇與女性題材電視劇的類型互融，以女性為主角，以現(xiàn)代商業(yè)體系中的利益沖突為敘事核心，女主角在商戰(zhàn)中起主導(dǎo)作用。此類型敘事往往將人物放在兩條敘事線索之下，事業(yè)線和情感線并置凸顯女性的成長(zhǎng)。大女主商戰(zhàn)劇幾乎和傳統(tǒng)意義上的商戰(zhàn)劇在同一時(shí)期出現(xiàn)。20世紀(jì)90年代初，改革開放的浪潮推動(dòng)了全國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我國(guó)現(xiàn)代商業(yè)體系日趨成熟，女性群體在商業(yè)中的力量逐漸凸顯。這在影視劇的體現(xiàn)就是女性角色逐漸進(jìn)入敘事中心，最終主導(dǎo)故事中的商戰(zhàn)行為。然而，最初這類劇作并沒有突出女性在商業(yè)體系中的價(jià)值，反而將女主角置于情感、事業(yè)雙被動(dòng)的位置。從表面上看是激烈的商業(yè)角逐，內(nèi)里卻是“癡情女子爭(zhēng)奪負(fù)心情郎”的所謂“真心”的模式化的愛情故事。比如根據(jù)梁鳳儀小說改編的女性商戰(zhàn)劇《醉紅塵》與《今晨無淚》，這兩部作品可以視為前后篇，內(nèi)容彼此獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)，講述了兩個(gè)家族企業(yè)為了爭(zhēng)奪房地產(chǎn)開發(fā)權(quán)而進(jìn)行的爾虞我詐的商業(yè)角逐。其中，女主角的情感糾葛是商戰(zhàn)行為的催化劑，故事內(nèi)核只是一場(chǎng)癡情女子對(duì)負(fù)心漢的“復(fù)仇傳奇”。這在一定程度上降低了敘事力度，內(nèi)容單薄，既不能凸顯大女主的主體性，也未能表現(xiàn)出商戰(zhàn)劇的商戰(zhàn)文化，這樣的女主角并不能成為商戰(zhàn)劇“大女主”的典型。對(duì)比來看，同一時(shí)期出現(xiàn)的比如《情滿珠江》在時(shí)代洪流中摸爬滾打、最終成長(zhǎng)為企業(yè)女強(qiáng)人的梁淑貞，《奔騰向海洋》中果敢有魄力的乳業(yè)集團(tuán)總經(jīng)理劉丹虹，才是頗具魄力的商戰(zhàn)大女主。

大女主商戰(zhàn)劇是商戰(zhàn)題材電視劇的一個(gè)分支，或者也可以說是女性題材電視劇的一種題材延伸。筆者認(rèn)為，大女主題材電視劇深受新歷史主義影響，以新歷史主義的視角來看，該類型劇可視為獨(dú)立于商戰(zhàn)題材電視劇和女性題材電視劇之外的類型。新歷史主義理論是受20世紀(jì)80年代“歷史轉(zhuǎn)向”思潮影響而在西方文學(xué)界興起的批評(píng)理論。雖然斯蒂芬·格林布拉特曾經(jīng)指出，“新歷史主義是一個(gè)沒有確切指涉的措辭”[1]，學(xué)術(shù)界對(duì)其的解釋也因研究方向不同而錯(cuò)綜復(fù)雜，但所有的相關(guān)論述都指向了一個(gè)共同點(diǎn)——“拒斥歷史決定論而注重主體的反抗顛覆論”[2]，其中主體，也就是人的重要性不言而喻。該理論在20世紀(jì)80年代左右傳入中國(guó)，與改革開放的時(shí)代軌跡并行。新歷史主義者認(rèn)為歷史與現(xiàn)實(shí)緊密相連，歷史是發(fā)生過的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)也映照出曾經(jīng)的歷史?！皩?duì)當(dāng)下個(gè)體生命而言，個(gè)體生命只能通過對(duì)歷史文本的解釋活動(dòng)來選擇歷史，改變歷史。在這個(gè)意義上，任何對(duì)歷史文本的解碼，都離不開解釋者的主體想象，都可能演變?yōu)橐环N符合當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)邏輯的歷史清單。中國(guó)文化一直具有強(qiáng)烈的歷史情結(jié)，文學(xué)藝術(shù)都有以史為鑒的文化傳統(tǒng)?！盵3]大女主商戰(zhàn)劇以史為鑒，秉持著“反抗顛覆論”而非“歷史決定論”的新歷史主義觀點(diǎn)。相較于傳統(tǒng)的商戰(zhàn)題材電視劇，大女主商戰(zhàn)劇除了表現(xiàn)特定時(shí)代商戰(zhàn)活動(dòng)對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式的顛覆，更是在女創(chuàng)業(yè)者、女商人的身份話語(yǔ)認(rèn)同等主體性的方面展現(xiàn)出強(qiáng)烈的革新意識(shí)，且隨著時(shí)代的變化迸發(fā)出新的能量。如今的大女主商戰(zhàn)劇呈現(xiàn)出“去瑪麗蘇化”的現(xiàn)實(shí)主義傾向，在故事背景上，時(shí)代性愈發(fā)明顯。“人是一個(gè)歷史的存在”，大女主商戰(zhàn)走向現(xiàn)實(shí)主義本身也是一種時(shí)代性的、新歷史主義的傾向。因此可以說，大女主商戰(zhàn)劇從誕生之初發(fā)展到如今，正體現(xiàn)著新歷史主義在電視劇領(lǐng)域中的運(yùn)用，是具有“雙重顛覆性”的雜糅類型。

二、大女主商戰(zhàn)劇敘事話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向

類似“電視劇中的商戰(zhàn)”和“現(xiàn)實(shí)中的商戰(zhàn)”對(duì)比的話題在網(wǎng)絡(luò)多有探討，甚至成為商家引流的手段。其顯露出的是商戰(zhàn)題材電視劇敘事過于懸浮、脫離現(xiàn)實(shí)的問題。大女主商戰(zhàn)劇誕生之初參照傳統(tǒng)商戰(zhàn)劇的形式，在創(chuàng)作手法上追求戲劇化沖突，但仔細(xì)推敲，其實(shí)這一做法有“為戲劇而戲劇”之嫌，且大女主的性別敘事一直以來都存在爭(zhēng)議，這就使得一些劇作重點(diǎn)在于表現(xiàn)人物的情感糾葛而非商戰(zhàn)活動(dòng)。推杯換盞的交易、叱咤風(fēng)云的人物、驚心動(dòng)魄的商戰(zhàn)等只是大眾的圖解式想象。文學(xué)理論家R·韋勒克認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的特征可以用“五個(gè)排斥”總結(jié)，即“排斥虛無縹緲的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風(fēng)格化、排除純粹的抽象與雕飾”[4]。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)世界中汲取養(yǎng)分，作者風(fēng)格應(yīng)該隱藏在真實(shí)敘事的背后，而不能為了所謂的戲劇性擾亂敘事節(jié)奏。文藝創(chuàng)作不能“僅從恣意馳騁的想象汲取營(yíng)養(yǎng)”[5]。大女性商戰(zhàn)劇的主體其實(shí)是普通人，故事背景也應(yīng)置于真實(shí)的國(guó)家歷史之中，其中的矛盾糾葛都應(yīng)該致力于塑造接地氣的大女主形象、現(xiàn)實(shí)主義的典型環(huán)境、生活化的戲劇情節(jié)。

（一）大女主商戰(zhàn)劇和職場(chǎng)劇的融合

隨著觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇需求的增長(zhǎng)，大女主商戰(zhàn)劇也準(zhǔn)確把握當(dāng)下的發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)商戰(zhàn)的表現(xiàn)不再流于想象，而是朝著現(xiàn)實(shí)主義的方向邁進(jìn)。職場(chǎng)劇和商戰(zhàn)劇的邊界互融是當(dāng)前大女主現(xiàn)實(shí)主義商戰(zhàn)的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。

應(yīng)該說，職場(chǎng)劇與商戰(zhàn)劇邊界并不十分清晰，職場(chǎng)劇也常表現(xiàn)“商業(yè)體系中的利益沖突”。大女主商戰(zhàn)劇多設(shè)置為商界背景，但對(duì)于女商人來說，商界就是職場(chǎng)。不同于早期TVB的豪門情仇或者世紀(jì)之交的家族商戰(zhàn)，如今的大女主商戰(zhàn)劇呈現(xiàn)出大眾化、現(xiàn)實(shí)化、日?；奶卣?，這其實(shí)也是傾向于職場(chǎng)商戰(zhàn)的表現(xiàn)。如《理想之城》（2021）、《大博弈》（2022）、《風(fēng)吹半夏》（2022）、《我要逆風(fēng)去》（2023）、《縱有疾風(fēng)起》（2023）等電視劇都兼具職場(chǎng)劇和商戰(zhàn)劇的特征，用細(xì)致入微的筆觸刻畫有血有肉的大女主形象，關(guān)注商業(yè)職場(chǎng)的風(fēng)云變幻，涉及房地產(chǎn)、建筑、民族品牌、網(wǎng)絡(luò)電商等諸多當(dāng)下深刻影響國(guó)計(jì)民生的行業(yè)。當(dāng)然，并不是所有的職場(chǎng)劇都可以被歸入大女主商戰(zhàn)劇的范疇。21世紀(jì)之初的十年里出現(xiàn)過很多側(cè)重女性視角的都市職場(chǎng)劇，如《杜拉拉升職記》《丑女無敵》等，這些職場(chǎng)劇讓女主角的部分品質(zhì)凌駕于專業(yè)能力之上，以此獲得男性同伴的幫助，她們和同行的競(jìng)爭(zhēng)也始終擺脫不了性別的凝視與桎梏。由于敘述重點(diǎn)過于集中于女性的成長(zhǎng)，關(guān)于職場(chǎng)刻畫則顯得草率。這類職場(chǎng)劇與當(dāng)前大女主商戰(zhàn)劇的精神內(nèi)核并不一致。當(dāng)前大女主商戰(zhàn)充滿“人味兒”，既不陷于“瑪麗蘇”的夢(mèng)幻沼澤，又把商戰(zhàn)描寫得近日常生活引發(fā)觀眾共鳴，究其根本是敘事話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。

（二）大女主商戰(zhàn)劇與年代劇的融合

大女主商戰(zhàn)劇的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向在一定程度上蘊(yùn)含著時(shí)代要求，也反映了觀眾心理的變遷。面對(duì)著日益復(fù)雜的國(guó)際環(huán)境以及充滿機(jī)遇和挑戰(zhàn)的全球化局勢(shì)，商業(yè)秩序有所變革是必然的。觀眾想看的是在時(shí)代潮流中勇往直前的普通人，而不是所謂攪弄風(fēng)云的英雄人物?？梢哉f，英雄商戰(zhàn)的時(shí)代已經(jīng)成為過去式，描寫普通人的商戰(zhàn)才是當(dāng)下的主流。一開始，這多出現(xiàn)在一些反映社會(huì)改革題材的商戰(zhàn)劇中，意在突出改革開放年代平凡個(gè)體的奮斗歷程，贊揚(yáng)人民群眾的時(shí)代力量。

2015年，《關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》出臺(tái)，指出社會(huì)主義文藝創(chuàng)作要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，聚焦“中國(guó)夢(mèng)”的時(shí)代主題。由此，大女主商戰(zhàn)劇與年代劇的融合成為這一類型劇的另一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，出現(xiàn)了諸如表現(xiàn)改革開放的《雞毛飛上天》《溫州一家人》《追夢(mèng)》等， 表現(xiàn)鄉(xiāng)村脫貧題材的《右玉和她的縣委書記們》《歲歲年年柿柿紅》《麥香》等。這些電視劇不同于以往的大女主商戰(zhàn)，對(duì)無往不利的大女主祛魅，轉(zhuǎn)而描寫時(shí)代浪潮下的普通女性。其中無論是故事空間還是人物形象，都極具時(shí)代特征合?？梢哉f，女性在商戰(zhàn)中迸發(fā)出的力量源自時(shí)代，脫胎于生活，發(fā)自于內(nèi)心。就如《風(fēng)吹半夏》描繪的，鋼廠展現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代老國(guó)企獨(dú)有的氣象，烈焰紅唇、披著港風(fēng)大波浪卷的許半夏行走其間，就像時(shí)代之風(fēng)吹進(jìn)了這個(gè)鋼鐵森林，畫面形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。許半夏身上所折射出女性力量、時(shí)代精神正符合觀眾對(duì)新時(shí)代巾幗形象的想象和期許。《風(fēng)吹半夏》的成功在于大女主“內(nèi)外兼修式”的雙重成長(zhǎng)：從事業(yè)上來看，女主角許半夏在改革開放中從一名普通女性成長(zhǎng)為商業(yè)翹楚；從精神上看，她在“心理尋父→精神弒父→成為父親般的存在”這個(gè)過程中完成蛻變，逐漸成長(zhǎng)為主宰自身命運(yùn)的精神主體。更重要的是大女主敘事文本背后深刻豐富的人文積淀。女性商人形象的多元和立體，不僅豐富了電視劇中的女性形象，也反映了女性在當(dāng)下主流話語(yǔ)中的生存現(xiàn)狀。

總的說來，早期商戰(zhàn)劇中的女性形象及其行動(dòng)均較為單一，甚至有教條化的傾向。在與都市職場(chǎng)劇融合的階段，大女主商戰(zhàn)劇中的女性成長(zhǎng)則隱匿著“瑪麗蘇”式的夢(mèng)幻愛情想象。當(dāng)前大女主商戰(zhàn)劇扎根于現(xiàn)實(shí)，避免塑造雷同的女商人形象：她們可以是堅(jiān)強(qiáng)的母親，也可以是缺愛的孩子；可以勇敢追逐愛情，也足夠清醒；可以野心在外，也能內(nèi)修于行。她們和千千萬萬的普通人一樣，有著相似的生活困境，在時(shí)代的洪流中摸索前進(jìn)。這正是她們深受觀眾喜愛之處。

三、剝落無意識(shí)的凝視：大女主的身份認(rèn)同

大女主商戰(zhàn)劇中女性形象的塑造，一直存在著一種模式，那就是從表面上看是爾虞我詐的商業(yè)角逐，內(nèi)里卻是“癡情女子負(fù)心郎”的愛情故事。很多作品往往借助偶像劇的套路，敘事視角單一，人物性格缺乏層次，女性角色完美甚至缺乏情節(jié)發(fā)展邏輯和人物性格邏輯。這種近似“圣人”的大女主總是站在道德的制高點(diǎn)上評(píng)判眾人，也就難以迸發(fā)出打動(dòng)人心的情感力量。即使主人公有強(qiáng)大的能力和高尚的品格，但商業(yè)權(quán)謀過于理想化、重要場(chǎng)景空間缺乏深度和震撼力、“無腦爽文”式情節(jié)等設(shè)置，均使得主人公的行動(dòng)難以讓普通觀眾產(chǎn)生情感共鳴，影響了觀影體驗(yàn)。最終這類作品的問題常常表現(xiàn)在男女主角的關(guān)系上。在很多商戰(zhàn)題材的大女主電視劇里，愛情是唯一核心的能指和意義所在，商戰(zhàn)變成了一個(gè)富麗堂皇背景。女主角雖然擺脫了早期商戰(zhàn)劇中沒有欲望的被動(dòng)地位，但依然處于“被凝視”的狀態(tài)。女主角通常以道德的絕對(duì)純凈感化對(duì)手或敵人，并最終在更強(qiáng)大的男性力量的扶持下獲得商業(yè)上的成功。

在大女主商戰(zhàn)劇中，女主居于核心地位，男性角色的設(shè)置是為女性角色的行動(dòng)服務(wù)，處于次要的客體地位。但在有些劇中，大女主崛起只是假象，性別、地位的置換并沒有給女性以平等的啟迪。如《那年花開月正圓》《正陽(yáng)門下的小女人》雖然展現(xiàn)了商戰(zhàn)中的女性力量，但女主角都是以繼承等得到男性社會(huì)認(rèn)同的方式成長(zhǎng)、創(chuàng)業(yè)；《杜拉拉升職記》《星辰大?！返入娨晞≈谐涑庵罅楷旣愄K橋段，女主的成功建立在霸道總裁一路扶持之上，跌入了商戰(zhàn)女主劇套路的泥沼。不論是男性解救女性于危難之中，還是男性作為啟蒙者的形象，都說明在這類劇中，男性仍是話語(yǔ)權(quán)力的中心，依然在性別秩序中處于主體地位，女性則依然是邊緣化、被動(dòng)化的被統(tǒng)治者。這類劇作以大女主的外殼、兩性凝視的實(shí)質(zhì)，演繹著“被凝視”的女性故事，而且往往為突出女主角的中心地位，將其他角色工具化，因而呈現(xiàn)出一種奇怪的狀態(tài)：所有的人物行動(dòng)都圍繞著女主展開，女主是故事的中心，卻不是能力的中心，她的成功依賴于周圍男性角色的幫助。

真正的大女主劇，講述的絕不是仙度瑞拉通過愛情實(shí)現(xiàn)階級(jí)躍升的故事。女性的困境不應(yīng)等待“王子”的拯救來解決，大女主的成功不應(yīng)該依靠男性力量實(shí)現(xiàn)。反過來說，男性角色以及其他角色也不應(yīng)該是工具人，更不應(yīng)該為女主角的成長(zhǎng)背書。

近年來一系列大女主商戰(zhàn)題材劇一改陳舊的敘事策略，在女性意識(shí)的話語(yǔ)表達(dá)上形成了新的敘事策略，使得大女主商戰(zhàn)題材的表現(xiàn)極為亮眼。當(dāng)前大女主商戰(zhàn)劇更加審慎地對(duì)待“凝視”：女性的成長(zhǎng)是否具有真正的主體性，男性角色是否淪為女性成長(zhǎng)的工具。身份建構(gòu)伴隨主體自身的成長(zhǎng)，往往是大女主類型劇重要的敘事主題。以往的商業(yè)領(lǐng)域一直是男性角力的疆場(chǎng)，如今女性角色在商戰(zhàn)中不再?gòu)膶儆谀行詸?quán)力之下。她們有目標(biāo)、有野心、有實(shí)干精神，是真正意義上的大女主。在家庭中，她們保持著家庭決策的中心地位，敢想敢做，這以《雞毛飛上天》里的駱玉珠、《溫州一家人》中的趙銀花、《姥姥的餃子館》的姜桂芳等人物身為典型代表。在事業(yè)上，無論是在都市還是在鄉(xiāng)村，她們都能因地制宜，展現(xiàn)出極強(qiáng)的毅力，如《麥香》中女主角帶領(lǐng)全村脫貧致富，《楓葉紅了》中高娃經(jīng)歷13次創(chuàng)業(yè)失敗最終成功。這些女性角色個(gè)性鮮明，人物設(shè)置“去瑪麗蘇化”，女性憑借自己的努力實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)，男性角色也并不會(huì)一味地為大女主提供幫助?！讹L(fēng)吹半夏》表現(xiàn)了女性在男性占有絕對(duì)主導(dǎo)地位的鋼鐵行業(yè)里闖出一番天地的過程，但并沒有刻畫性別對(duì)立：女主角許半夏和所有創(chuàng)業(yè)者一樣，縱橫謀劃、獲得資源，對(duì)愛情和事業(yè)的邊界有清醒的認(rèn)知。她在創(chuàng)業(yè)的過程中經(jīng)歷了人性和道德的考驗(yàn)，也敢于承擔(dān)責(zé)任，勇于為自己的行為付出代價(jià)。

“凝視是主體攜帶著權(quán)力和欲望以主體意識(shí)進(jìn)行觀看的方法。因此在這層含義下凝視的主體也就是權(quán)力和欲望主體的觀者，看向的是被權(quán)力和欲望支配的客體?！盵6]從“凝視”的角度觀照大女主商戰(zhàn)劇，“大女主”是在展現(xiàn)真正的女性力量還是女性意識(shí)崛起的消費(fèi)主義陷阱，觀眾是能夠判斷的。這也是近年大女主商戰(zhàn)劇擺脫“瑪麗蘇”的陳舊套路束縛的根本原因。大女主商戰(zhàn)劇中，女性角色從早期被規(guī)訓(xùn)的賢妻良母，到兩性相互凝視的“瑪麗蘇”，再到消解凝視的真正意義上的“大女主”，體現(xiàn)了觀眾對(duì)影視劇女性形象訴求的變化。觀眾希望看到的是有力量、能決斷、敢負(fù)責(zé)的大女主商戰(zhàn)，而非糾結(jié)于愛情的“瑪麗蘇”或者耽溺于家庭角色的賢妻良母。近年的大女主商戰(zhàn)劇準(zhǔn)確把握觀眾的訴求，致力于擺脫兩性凝視，讓女主形象貼近大眾。大女主不是“瑪麗蘇”爽劇架空的人物形象，而是“一個(gè)歷史的存在”，她們的行動(dòng)具有時(shí)代的屬性，有特定時(shí)代的力量，這也符合新歷史主義。如《雞毛飛上天》是表現(xiàn)浙江義烏小商品市場(chǎng)的發(fā)展史，其中的女主角駱玉珠與丈夫一起精英小商品生意、互相借力、甘苦共度，從最初的零售小攤位到最后成立自己的企業(yè)，是典型的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期的大女主形象。表現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村脫貧與振興題材的大女主商戰(zhàn)劇也不在少數(shù)，這些劇中的女主角往往是具有過硬專業(yè)技能的人才，返回自己的家鄉(xiāng)或者奔赴扶貧一線地區(qū)，發(fā)揮自己的才能幫助當(dāng)?shù)卮迕衩撠氈赂?，這也契合了國(guó)家鼓勵(lì)大學(xué)生下鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)就業(yè)的時(shí)代要求?！段业慕鹕姐y山》《鮮花盛開的山村》《月是故鄉(xiāng)明》等都是這類主題。

大女主商戰(zhàn)劇中的女性角色擺脫凝視的身份認(rèn)同路徑與新歷史主義所倡導(dǎo)的觀念不謀而合，將大女主個(gè)體敘事與宏觀歷史時(shí)代結(jié)合，尤其注重“家與國(guó)”之間的互相指涉。國(guó)家命運(yùn)和個(gè)人命運(yùn)交織在一起，個(gè)體人生境遇的千般變化則映射著國(guó)家的發(fā)展軌跡。以家喻國(guó)、以國(guó)喻家，從個(gè)人小集體的發(fā)展管窺國(guó)家大時(shí)代的進(jìn)程。大女主形象往往將宏大敘事轉(zhuǎn)化為感性的實(shí)體，通過女性的成長(zhǎng)軌跡使得抽象歷史可觀、可感，形成了對(duì)文化和人文生態(tài)反思的獨(dú)特?cái)⑹轮黝}，兼具大眾文化的通俗性和精英文化的深刻性。如《風(fēng)吹半夏》的女主角許半夏身上所折射出女性力量、時(shí)代精神正符合觀眾對(duì)新時(shí)代巾幗形象的想象和期許。她與原生家庭的抗?fàn)幣c和解，她與“鐵三角”的福禍相依，她個(gè)人情感和事業(yè)，都以個(gè)人史的形式構(gòu)筑起江浙地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的地域史，在對(duì)一個(gè)產(chǎn)業(yè)地描摹中展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的樣貌，深刻反映了歷史的變遷。時(shí)代性賦予該劇以深刻的現(xiàn)實(shí)力度，使得許半夏這個(gè)女性商人的形象走出了無意識(shí)凝視的大女主爽劇人設(shè)的窠臼，躍升為一個(gè)極具典型意義的、行進(jìn)在中國(guó)式現(xiàn)代化道路上的新型女商形象。該劇的工業(yè)敘事貼近生活本身，帶著現(xiàn)實(shí)主義的銳度，以“時(shí)代的弄潮兒”精神為注腳，于細(xì)微處闡釋時(shí)代洪流下的百態(tài)人生。這種宏大敘事和女性身份話語(yǔ)，剝除了大女主商戰(zhàn)劇中的凝視，是家國(guó)敘事策略的新歷史主義變奏。

結(jié) 語(yǔ)

大女主商戰(zhàn)劇敘事話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，使得女性形象更加豐富、多元，也使商戰(zhàn)題材電視劇的創(chuàng)作視野愈加廣闊，體現(xiàn)了業(yè)界在新時(shí)代對(duì)女性權(quán)利和女性話語(yǔ)表達(dá)的不斷探索。其中，女性角色擺脫凝視的身份認(rèn)同路徑與新歷史主義所倡導(dǎo)的觀念是一致的。女性商人形象在改革開放之前的影視作品中很難存在，在改革開放后一段時(shí)間內(nèi)甚至也一度被忽視。當(dāng)前商戰(zhàn)劇中女性商人形象的大量出現(xiàn)，意味著女性力量的崛起以及新時(shí)代女性社會(huì)身份認(rèn)同感的增強(qiáng)。劇中女性形象折射出的女性力量、時(shí)代精神，正符合觀眾對(duì)新時(shí)代巾幗形象的想象和期許。大女主商戰(zhàn)劇的變化絕不是偶然，這其實(shí)反映了社會(huì)對(duì)女性認(rèn)知的變化，一定程度上推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性主體意識(shí)、性別意識(shí)的建立。