張大策 （哈爾濱音樂學(xué)院 東北亞音樂文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心，黑龍江 哈爾濱 150028）

（沈陽音樂學(xué)院 舞蹈學(xué)院，遼寧 沈陽 110169）

“在場”是主體的在場，也是身體存在的一種狀態(tài)，特指身體本身在事情發(fā)生、進(jìn)行的當(dāng)下現(xiàn)場，與他者形成一種主體間交往互動(dòng)的關(guān)系。“身體在場傳播”是指生物學(xué)意義上的人，視身體為媒介，通過主體身體出場、在場（存現(xiàn)）的行為，以動(dòng)作、表情或者口語向傳播對象展開述說、溝通、交流的方式。

縱觀舞蹈發(fā)展史，身體傳播是一個(gè)從“媒體”到“身體”，從“離身”到“具身”，從“離場”到“在場”的發(fā)展演變進(jìn)程。身體在舞蹈藝術(shù)中的傳播形態(tài)和功能不是一成不變的，而是隨著社會(huì)思潮及文藝生態(tài)的宏觀背景轉(zhuǎn)變而發(fā)生改變。自芭蕾在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期誕生以來，因受身體被傳統(tǒng)形而上學(xué)視為低級對象的影響，舞者身體一直被編舞家隱匿于文本背后，與其它舞臺符號元素一道共擔(dān)動(dòng)態(tài)媒介，對情節(jié)意義展開傳播。這使得舞蹈與接受端雙方在交流的過程中，只注重精神上的傳播與接受，忽略了舞者身體本體所蘊(yùn)藏的功能與含義。20世紀(jì)，當(dāng)尼采宣布上帝死亡之時(shí)，個(gè)人的身體就取代了上帝的位置并成為一個(gè)個(gè)以自我為中心的主體身體，他們在瓦解原有社會(huì)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還以千姿百態(tài)的身姿聚集起來，進(jìn)而塑造出一個(gè)豐富且多元的新世界。從社會(huì)到政治再到藝術(shù)，皆是如此。在20世紀(jì)60年代的西方舞蹈界，接觸即興（Contact Improvisation）創(chuàng)始人史蒂夫·帕克斯頓（Steve Paxton，1939— ）即是一個(gè)視個(gè)體為上帝的典型代表，他與其他先鋒派舞蹈家一樣預(yù)示到新時(shí)代的來臨，通過兩人或兩人以上未經(jīng)包裝、未經(jīng)設(shè)計(jì)的身體進(jìn)行即興接觸訓(xùn)練與表演，旨在抓住舞蹈創(chuàng)作新機(jī)遇的同時(shí)，以千姿百態(tài)的身體向世人展示一種新的傳播形式。

如果說唯上帝、唯靈魂、唯精神的舊有世界被瓦解，取而代之的新世界由形態(tài)萬千的身體構(gòu)筑而成，那么身體是如何卸下長久以來的負(fù)重得以展現(xiàn)自我的？當(dāng)身體出場并存現(xiàn)時(shí)，其本體還有與人溝通、交流的能力嗎？即便是有，身體在場傳播究竟會(huì)給接受端帶來怎樣的審美感受？本文以文獻(xiàn)分析、觀察為研究方法，通過探索古名伸接觸即興課堂舞者身體的傳播狀態(tài)，闡明供給端身體存現(xiàn)當(dāng)下的特征、供給端與供給端接觸時(shí)所建構(gòu)的意義和差異，以及接受端的審美接受的原理問題，以揭示接觸即興以身體在場傳播的途徑與價(jià)值，力圖呈現(xiàn)出后現(xiàn)代舞蹈在接受端眼中的可視形態(tài)與樣貌。

一、源于后現(xiàn)代主義思潮的舞蹈身體傳播觀念

后現(xiàn)代主義的主要特征表現(xiàn)為：“消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’；不滿現(xiàn)狀，不屈服于權(quán)威和專制，不對既定制度發(fā)出贊嘆，不對已有成規(guī)加以沿襲，不事逢迎，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制；沖破舊范式，不斷創(chuàng)新；等等?！盵1]312

20世紀(jì)60年代是后現(xiàn)代主義引領(lǐng)思潮的一個(gè)時(shí)代。彼時(shí)的西方剛在兩次世界大戰(zhàn)的驚魂中舒緩過來，美國卻陷入了越南戰(zhàn)爭中。因而20世紀(jì)60年代的歐美人便更加瘋狂地追求個(gè)體解放、自由獨(dú)立。此時(shí)期相對于文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、宗教改革、法國大革命等任何時(shí)期都要顯得激進(jìn)、徹底、絕對。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，將西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教信仰炸得粉碎。當(dāng)尼采宣布上帝已死時(shí)，整個(gè)西方社會(huì)發(fā)生了本質(zhì)性的改變。隨之而來的黑人民主運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等一系列社會(huì)變革，都預(yù)示著歐美從階級的結(jié)構(gòu)社會(huì)，向人人平等的后結(jié)構(gòu)社會(huì)轉(zhuǎn)型。此時(shí)，歐美人不再以傳統(tǒng)的事物為正統(tǒng)，他們開始反傳統(tǒng)體制、反傳統(tǒng)文化、反傳統(tǒng)學(xué)院派，以尋求一種“視傳統(tǒng)即反”的反叛與突破精神自居，旨在探索一條屬于自己開創(chuàng)的生命主權(quán)之路。從社會(huì)到文化，再蔓延到藝術(shù)，也讓新一代的舞蹈家意識到新時(shí)代、新機(jī)遇的來臨。他們開始以質(zhì)疑與反思的態(tài)度進(jìn)行思考，批判理性主義，主張藝術(shù)形式的無規(guī)則性，并通過運(yùn)用當(dāng)時(shí)最為盛行的解構(gòu)主義理念，來擊碎傳統(tǒng)，瓦解權(quán)威。在這種情況下，后現(xiàn)代舞蹈在美國橫空出世。在歷時(shí)態(tài)發(fā)展的進(jìn)程中，不僅前后衍生出以莫斯·坎寧漢（Merce Cunningham，1919—2009）為代表的第一時(shí)期，和以賈德遜舞蹈劇場（Judson Dance そeater）為代表的第二時(shí)期的后現(xiàn)代舞蹈家及群體。在共時(shí)態(tài)發(fā)展的進(jìn)程中，尤其是以賈德遜舞蹈劇場為代表的第二時(shí)期，還同時(shí)衍生出如環(huán)境舞蹈、跨界舞蹈、新媒體舞蹈、即興舞蹈等多元舞蹈種類。它們以實(shí)驗(yàn)為創(chuàng)作核心，瓦解文本意義，追求創(chuàng)作與審美的平等對話，通過舞者個(gè)體身體出場、存現(xiàn)，進(jìn)而彰顯該舞種的內(nèi)在隱喻價(jià)值和意義，讓接受端與作品一道，共同完成意義上的審美建構(gòu)。

接觸即興發(fā)軔于20世紀(jì)60年代，也正是在后現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的高潮中，應(yīng)運(yùn)而生的一支舞蹈種類。它的創(chuàng)始人是賈德遜舞蹈劇場中的一員、先鋒派的主要代表人物史蒂夫·帕克斯頓。他與伊芙娜·雷納（Yvonne Rainer，1934— ）、崔莎·布朗（Trisha Brown，1936— ）等人共同展開接觸即興實(shí)踐，并逐漸完善了此藝術(shù)形式。當(dāng)時(shí)西方人們對世界宏觀秩序的懷疑與批判，促使后現(xiàn)代主義陣營的許多舞蹈家集體轉(zhuǎn)向了東方的文化思想，并在禪宗哲學(xué)、道家玄學(xué)等思想中覓到了精神歸宿。就像史博所說：“接觸即興許多動(dòng)作的轉(zhuǎn)換原理類似于太極拳的推手，其發(fā)源受到東方禪學(xué)很大影響。東方禪學(xué)向內(nèi)求索，注重心性的特征?！盵2]從形式來看，接觸即興主要由兩人或兩人以上的舞者進(jìn)行接觸并即興表演。通過重量重心的傳導(dǎo)，讓被接觸對象感知接觸對象的身體力量，并給予被接觸對象新的反饋。從理念而言，接觸即興“追求舞蹈的純肢體性的表現(xiàn)，尤其注重對待肢體動(dòng)作與創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的民主性”。[3]借由二人肢體的重量與重心轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出你中有我、我中有你的對話性價(jià)值模式。在后期，接觸即興創(chuàng)始人帕克斯頓更加主張人人平等的觀念，并“進(jìn)一步張揚(yáng)身體的民主精神，與殘疾人共舞，在舞蹈中創(chuàng)造一個(gè)平等的、大同的世界”。[3]此創(chuàng)舉一出，不僅改變了傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作完成時(shí)的表演結(jié)構(gòu)，還擊碎了以鏡框式舞臺觀賞的框架模式，旨在通過舞者身體存現(xiàn)于當(dāng)下，來創(chuàng)造一個(gè)能夠喚醒接受端參與其中的活舞臺。

二、古名伸接觸即興課堂的傳播與接受

中國臺灣編舞家、古舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、接觸即興推廣人，臺北藝術(shù)大學(xué)舞蹈學(xué)院專任教授古名伸在美國學(xué)習(xí)期間，因受接觸即興創(chuàng)始人帕克斯頓創(chuàng)作理念的影響，自那時(shí)便立下心愿，要將畢生精力都獻(xiàn)給普及、推廣接觸即興的事業(yè)。古名伸自在臺北藝術(shù)大學(xué)任教以來，每周二下午都會(huì)在舞蹈學(xué)院的一樓排練廳開放接觸即興課堂，讓那些對接觸即興感興趣的同學(xué)感受該課堂的魅力。參與古名伸接觸即興課堂的人主要有三類：一類是來自古舞團(tuán)的舞者，他們具有接觸即興的經(jīng)驗(yàn)；一類是來自臺北藝術(shù)大學(xué)舞蹈學(xué)院的學(xué)生，他們絕大部是專業(yè)出身，有著芭蕾、現(xiàn)代舞等功底基礎(chǔ)；一類是來自臺北藝術(shù)大學(xué)其他專業(yè)的學(xué)生，他們不是舞蹈專業(yè)出身，也沒有相關(guān)舞蹈經(jīng)驗(yàn)，只因?qū)佑|即興的興趣與熱情前來學(xué)習(xí)。在古名伸的課堂中，所有人既是舞者也是接受端，二者間的變化，一方面取決于古教授的口令（換組），另一方面取決于舞者的身體疲憊度與觀者再次想跳舞的欲望與否。由于即興講究“過程即為目的”，因而它既是訓(xùn)練，也是表演，只不過場地與傳統(tǒng)鏡框式舞臺不同。它不僅為舞者提供一個(gè)“全新的舞臺”，也為接受端提供了另一種“觀”的可能。

每次上課，古名伸都很少說話。她將目光聚焦于舞者與舞者身體間的接觸運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行觀察。每次筆者環(huán)顧周圍時(shí)都會(huì)發(fā)現(xiàn)，沒有上場的同學(xué)也同古教授一樣，全神貫注地看，只是觀看人所觀看的對象大不相同。但混亂的身體，無秩序的調(diào)動(dòng)，雙人與多人之間的拉扯，都在向筆者提出一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，我們到底能看到什么？包括古名伸在內(nèi)的幾乎所有人都回答說，當(dāng)然是關(guān)注“有意思”的身體。經(jīng)研究后筆者才發(fā)現(xiàn)，“有意思”指涉的不僅是趣味，還包括意義。以下內(nèi)容將從“在場舞者的身體特征”“雙人身體意義的建構(gòu)”以及“接受端的審美接受”三個(gè)部分展開論述，為“接觸即興傳播特質(zhì)”與接受端對“在場身體”的“觀”提供理論支撐。

（一）身體成見的殘余與理解主體的基礎(chǔ)

成見亦稱定見，在審美活動(dòng)中特指觀賞者對藝術(shù)作品所抱有的固定不變的認(rèn)知與看法。在接觸即興舞者和接受端的視野里，接觸即興表演不會(huì)預(yù)設(shè)接受端，而是注重舞者的個(gè)人體驗(yàn)。接觸即興中的身體語言不再被藝術(shù)家刻意地約定俗成化，而是通過主體出場、在場的方式玩一場自由且隨意的即興游戲。在筆者看來，這僅是接觸即興舞者的一廂情愿與接受端認(rèn)知的偏頗而已。雖然說接觸即興突破了傳統(tǒng)舞蹈對身體訓(xùn)練、創(chuàng)作的模式，但它依然存有身體成見的殘余，為欣賞者的另一種“觀”提供了可理解的基礎(chǔ)。

1.透明的身體

理查德·舒斯特曼指出：“身體，比如某種姿勢，同樣已經(jīng)成為一種‘間接的語言’以及表達(dá)的基礎(chǔ)?！盵4]如此看來，身體的一舉一動(dòng)均已形成某種表意的狀態(tài)。莫非身體與生俱來就有約定俗成性？?？轮赋觯骸叭梭w是被操縱、被塑造、被規(guī)訓(xùn)的。它服從，配合，變得靈巧、強(qiáng)壯?！盵5]可以說，身體之所以被視為與人交流、溝通的某種原初符號或者文化，是因?yàn)樯眢w自來到世界的那一刻起，就會(huì)陷入一個(gè)批量生產(chǎn)的場域中，被他者權(quán)力建構(gòu)或者改造。盡管每個(gè)不同于他者的身體，呈現(xiàn)出極具個(gè)性的一面，但從?？碌囊?guī)訓(xùn)視角而言，它也的確存有某個(gè)“民族文化”“國家目標(biāo)”“專業(yè)技術(shù)”以及“群體生活經(jīng)驗(yàn)”的共性特征。

在古課堂中，有一對男女舞者表演了一小段接觸即興，女舞者手臂支撐著男舞者后背，隨著旋轉(zhuǎn)，男舞者將女舞者托到肩上，兩三秒后，男舞者屏住呼吸，挺著直立的腰背將女舞者放在地上，并與女舞者順勢下蹲，形成造型。此段表演，男舞者主要運(yùn)用手臂的力量來接受女舞者的身體重心，而女舞者會(huì)下意識地運(yùn)用腿部的蹲起，來回應(yīng)男舞者的力量。二者雖呈現(xiàn)出兩條優(yōu)美的肢體線，但也展示出一種“僵拙”的身體質(zhì)感。透過觀察不難發(fā)現(xiàn)，二位舞者曾是芭蕾專業(yè)出身，由于受芭蕾技術(shù)的長期制約，身體所彰顯出的力量，就讓觀者立即與這段表演達(dá)成共鳴。文化、技術(shù)及體系就像一個(gè)模型，將身體群體框在其中，并經(jīng)道道流水線的統(tǒng)一打磨、制作、生產(chǎn)，旨在弱化個(gè)人身體特征的同時(shí)，建構(gòu)出可被征用的群體力量。人類身體集體“所經(jīng)驗(yàn)的共性感”也就由此而生，即便是舞者以當(dāng)下極具個(gè)性的存現(xiàn)方式與觀者展開交流，也擺脫不了身體自誕生以來被某種文化、技術(shù)等所打上的烙印。雖然它不像被組織、被包裝過的身體一般具有理解上的約定俗成性，但前者與后者相比，前者更具透明性。這種透明性瓦解了文字般的約定俗成，讓一種新的共鳴通過一條無形的隧道，直現(xiàn)在接受端面前。其實(shí)，比文字語言傳播更具有透明性的，是身體與世界接觸的最初經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)的真實(shí)性應(yīng)該是身體在“經(jīng)驗(yàn)世界”的過程中所創(chuàng)造的一個(gè)身體與世界共生的整體，它擊碎了人為所造的邏輯結(jié)構(gòu)和被教養(yǎng)化的身體軀殼，同時(shí)作為身體成見的殘余，構(gòu)筑起一座使接受端可視、可感、可知的橋梁。

2.相對的在場

胥思宇談道：“接觸即興作為后現(xiàn)代舞蹈的重要部分之一，更是不以‘美’為藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求?！盵6]刁淋談道：“接觸即興的身體生來便不是預(yù)設(shè)了接受端的身體，比起觀賞，接觸即興的身體更為強(qiáng)調(diào)自我的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)自身個(gè)性的顯露?！盵7]上述觀點(diǎn)既有一定道理也有片面之處。以古課堂的一段雙人接觸即興為例：一男一女均為古舞團(tuán)舞者，二者身體間的重疊、交織，手臂與臉頰的接觸、重心移動(dòng)的往返、后背與頭的支撐，使二者身體在彼此力量的轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出非常漂亮的卡位效果。男舞者從一度空間運(yùn)用肩膀扛起女舞者到二度空間，又順勢落到一度空間的銜接，體現(xiàn)出兩位舞者對接觸即興有著較深的認(rèn)知與理解。表演結(jié)束后，課堂響起長達(dá)足足一分鐘的掌聲與喝彩。

雖然接觸即興瓦解了傳統(tǒng)舞蹈訓(xùn)練的技術(shù)與規(guī)則，使身體得以出場，但從二者身體間所呈現(xiàn)出的成熟卡位、轉(zhuǎn)換瞬間的技術(shù)以及清晰可見的舞蹈質(zhì)感來看，不正是說明他們未完全從身體經(jīng)驗(yàn)的牢籠里解脫出來，依然通過一種“更為廣闊的預(yù)設(shè)性”和“接觸即興特有的技術(shù)美”來取悅接受端嗎？否則枯燥且乏味的身體又怎能引起全體的共鳴與沸騰呢？身體的透明性在阻礙身體得以全然出場、在場（存現(xiàn)）的同時(shí)，也為接受端打開了被封閉的視域。它為身體貼上某種文化、技術(shù)或體系的標(biāo)簽，也為接受端提供了對主體理解和審美的基礎(chǔ)。胥思宇談到不以美為創(chuàng)作最高宗旨，是想說接觸即興的肢體語言不像傳統(tǒng)舞蹈肢體那般優(yōu)雅；刁淋談到不預(yù)設(shè)接受端，是想說接觸即興不用刻意準(zhǔn)備來敲定演出不變的形式和內(nèi)容。但從廣義而言，接觸即興不僅從另外一個(gè)角度為接受端構(gòu)建出預(yù)設(shè)基礎(chǔ)，這種預(yù)設(shè)性也同傳統(tǒng)一般，具有博取接受端眼球的觀賞性，只不過二者所呈現(xiàn)的美不同罷了。接觸即興為接受端預(yù)設(shè)了某種透明的身體語言和配合默契的身體技術(shù)。雖然每組每次出演的卡位與動(dòng)作順序皆有不同，但成熟的技術(shù)邏輯和某種文化標(biāo)簽，在舞者與舞者的身體間形成一種固定且不易改變的美。接觸即興舞者的身體屬于半在場，或者是相對在場，身體與身體間始終附庸在技術(shù)的框架模式內(nèi)展開互動(dòng)。雖然身體個(gè)性的一面極具抽象性，那也是形式方面。對于身體語匯、技術(shù)而言，仍然是可以被接受端所理解的。個(gè)性的身體也有與其他身體相同的特征，其中的共性對于他者而言，就是一種可意會(huì)不可言傳的隱喻含義。這也有力地回應(yīng)了為什么身體是透明的。這種透明性與接受端達(dá)成了一個(gè)普遍的共識，并讓接受端獲得了理解。

（二）互為主體意義的建構(gòu)與重構(gòu)

互為主體，亦稱為主體間性，最早是由法國作家、精神分析學(xué)家雅克·拉康提出，他認(rèn)為，主體是由其自身存在結(jié)構(gòu)中的“他性”所界定的，這種主體中的“他性”就是“主體間性”。事實(shí)上，主體間性兼具結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的雙重性質(zhì)。從結(jié)構(gòu)視角來看，所指意義是一個(gè)能指符號在另外一個(gè)能指符號的襯托下而生成的，它們呈現(xiàn)出一種相互依托、互相依賴的密切關(guān)系。從解構(gòu)視角而言，能指符號與符號之間的組合具有差異性，這種差異性是一個(gè)能指符號依據(jù)另外一個(gè)能指符號的質(zhì)的不同而體現(xiàn)的，二者各自呈現(xiàn)出本質(zhì)上的不穩(wěn)定性和不確定性。接觸即興意義的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)向，也正是從互為主體的建構(gòu)與重構(gòu)中產(chǎn)生的。

以臺北藝術(shù)大學(xué)舞蹈學(xué)院的兩對舞者（男A、女B、男C、女D）的接觸即興舉例說明。開始，男女舞者各為一組（A與B、C與D）展開即興。筆者所觀察的一對男女舞者（A與B）雖有精湛的接觸技術(shù)，但由于二者的身體形態(tài)（女舞者身材纖細(xì)，個(gè)頭偏矮，男舞者身材魁梧，個(gè)頭較高）與技術(shù)力量（女舞者動(dòng)作幅度小、身體輕盈靈活，男舞者動(dòng)作幅度大、身體沉重刻板）有著明顯差異，這使筆者對二人的“觀”發(fā)生了從身體技術(shù)到身體意象的轉(zhuǎn)變。其中有一組四拍的動(dòng)作讓筆者記憶猶新：女舞者（B）側(cè)躺在一度空間，輕輕地將身體蜷縮在男舞者（A）腳邊，該動(dòng)作讓她（B）顯得像“嬰兒一般脆弱”，而男舞者就站在女舞者蜷縮身體的旁邊，可以被詮釋為“控制某人的表現(xiàn)”，因?yàn)樗ˋ）表現(xiàn)出男人身體應(yīng)有的力量。事實(shí)上，女舞者并非真的脆弱，而男舞者也沒有想控制她，正是因著女舞者身體的“嬌小柔軟”和男舞者身體的“強(qiáng)壯穩(wěn)定”，才使二者的組合結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種讓人清晰可見的約定俗成。若干分鐘后，隨著男女舞者（A與B）分開，以及兩位女舞者（B與D）的退場，男舞者（A）找到了在場的另外一個(gè)男舞者（C）展開即興接觸。男舞者（A）身體的強(qiáng)壯感頓時(shí)消失，二人（A與C）相仿的體型、身高與身體技術(shù)，瓦解了男舞者（A）剛才賦予筆者的最初印象，并讓筆者立刻從上一組的身體意象中跳脫出來，從而轉(zhuǎn)向于該對組合。彼時(shí)的二人關(guān)系既像同學(xué)，又像兄弟，淋漓盡致地再現(xiàn)出二人在當(dāng)下所建構(gòu)出的意義。

綜上，倘若沒有身體與身體間微妙的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的組織，接觸即興的意義不可能發(fā)生具體變化。舞者“透明的身體結(jié)構(gòu)”與“相對出場的運(yùn)動(dòng)模式”，是一個(gè)具有強(qiáng)大生命力的形式，它可以通過與自身生物結(jié)構(gòu)相似的途徑表達(dá)自己。作為一個(gè)生命的展現(xiàn)，有機(jī)體自身就孕有一個(gè)發(fā)明創(chuàng)造且豐富表達(dá)的功能。但身體與身體間所呈現(xiàn)出的意義，是被他者性別、文化以及技術(shù)化的身體結(jié)構(gòu)限制框定的。一位舞者的透明且相對在場的身體結(jié)構(gòu)，能為另外一位舞者的透明且相對在場的身體結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出可表意的空間。一位舞者與生俱有的身體透明性和相對在場不是一成不變的，他會(huì)依據(jù)另外一位舞者身體結(jié)構(gòu)的透明性和相對在場的情況，重構(gòu)一個(gè)嶄新的意義。不同舞者間的身體組合，均能為接受端帶來不同的意象感受。雖然以身體在場傳播的接觸即興，不像傳統(tǒng)舞蹈一樣能賦予接受端文字般的約定俗成，但舞者身體與身體間所呈現(xiàn)出的姿態(tài)、造型等，會(huì)使接受端直陷與自身經(jīng)驗(yàn)相符的審美感受中，從而獲得一種意象之美。因此，接觸即興所呈現(xiàn)的意義是具有隱喻性的，身體在場的傳播是可被接受端感知與理解的。

（三）定向期待視野的實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)新期待視野的建構(gòu)

姚斯在胡塞爾的“視域”，海德格爾的“先見”，以及加達(dá)默爾的“前理解”學(xué)說的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地提出了“定向期待視野”與“創(chuàng)新期待視野”的概念?！岸ㄏ蚱诖曇啊笔侵浮白x者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個(gè)相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度”。[1]216“創(chuàng)新期待視野”是指“在心理圖式上表現(xiàn)為接受主體并不是純?nèi)槐粍?dòng)地接受作品的信息灌輸，而是不斷地打破習(xí)慣思維方式，調(diào)整自身視界結(jié)構(gòu)，以開放的姿態(tài)接受作品中與原有視野不一的甚至相反的東西”。[8]在欣賞方面，接觸即興為接受端打開了兩種“觀”的入口：一種入口是供給端提供與接受端欣賞幾近相似的定向視域和共性經(jīng)驗(yàn)，并讓其在審美接受中達(dá)到視野的高度融合；另一種入口是供給端提供與接受端欣賞經(jīng)驗(yàn)不一致的相對距離，并讓其在審美中獲得某種新的刺激與快感。

1.共性經(jīng)驗(yàn)與視野融合

石志如在論及“身體感知”的過程時(shí)指出：“感官所認(rèn)識的世界不足以解釋我們對外在世界的認(rèn)識，必須關(guān)注身體感知與經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)合，以‘動(dòng)態(tài)的整體’（dynamic wholes）闡述人類的心理機(jī)制?！盵9]朱立元借助姚斯的期待視野理論談到接受端接受作品時(shí)指出：“當(dāng)一部作品與讀者既有的期待視域符合一致時(shí)，它立即將讀者的期待視域?qū)ο蠡估斫庋杆偻瓿??！盵1]217雖然“經(jīng)驗(yàn)”與“既有的期待視域”的概念不同，但從接受端的角度而言，二者卻有著幾近相似的共性特征——“已有的感受”。

當(dāng)新事物進(jìn)入我們眼簾的剎那間，僅靠感知是不可能與其達(dá)成某種意義上的共鳴，因?yàn)樵撌挛锼尸F(xiàn)出來的形式對于接受端而言，是陌生、抽象的。只有供給端所展現(xiàn)的身體與接受端的視野達(dá)成高度契合時(shí)，接受端方能在審美接受中獲得基本的滿足?！敖?jīng)驗(yàn)”和“既有的期待視野”便在接受端的欣賞中發(fā)揮了一個(gè)認(rèn)知紐帶的作用?！捌湟皇窃诩韧膶徝澜?jīng)驗(yàn)（對文學(xué)類型、形式、主題、風(fēng)格和語言的審美經(jīng)驗(yàn)）基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視域；其二是在既往的生活經(jīng)驗(yàn)（對社會(huì)歷史人生的生活經(jīng)驗(yàn)）基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域。”[1]216舉例來說，男女舞者是一組來自臺北藝術(shù)大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院的學(xué)生（由于之前看過二人的表演，因此在他們沒有展示即興之前，筆者就對他們即將表演的內(nèi)容有了一個(gè)先入為主的成見——習(xí)慣使拙勁，身體卡位銜接不順）。他們在一度空間并行躺著，女舞者率先向內(nèi)翻滾與男舞者接觸，緊接著，男舞者向外翻滾將女舞者的身體拖到自己的背上并慢慢爬起，此時(shí)的女舞者預(yù)想將男舞者的背部作為卡位，順勢銜接下一個(gè)動(dòng)作時(shí)，男舞者因未及時(shí)感受到女舞者所給予的力量，就直接站了起來，后果是二人的身體卡位發(fā)生斷裂，哐當(dāng)，女舞者被摔在地上。剎那間，在場觀看的人皆發(fā)出“?。ㄅ哆希钡穆曇簟Ｍ@對舞伴一起表演的還有其他幾位接觸即興者，在這位女舞者沒有摔倒前，有部分接受端還在聚精會(huì)神地注視著其他的組別。女舞者摔倒在地的剎那以及疼痛感之所以能夠吸引在場所有接受端的目光，并讓他們不約而同地發(fā)出驚嘆聲，正是因著人類所共有的“經(jīng)驗(yàn)”與“既有的視野”，為在場接受端提供了一個(gè)可理解的基礎(chǔ)。女舞者的摔倒或許是一個(gè)意外，但從二人先前的即興接觸技術(shù)來看，不安全的隱患早已成為接受端既有的視野，也正是因著這種不變且定向的審美期待，才讓接受端與他們的表演迅速達(dá)成了一個(gè)意料之中的共鳴。此外，經(jīng)驗(yàn)的生成不是單一的，而是多維的。從梅洛—龐蒂所闡述的身體聯(lián)覺的觀點(diǎn)來看，使接受端產(chǎn)生反應(yīng)的，不僅是來自于女舞者摔倒時(shí)的可視的圖像，還有來自女舞者身體與地面接觸時(shí)所發(fā)出的可聽的聲響。視覺圖像和聽覺聲響在接受端感知的過程中，相互滲透、互相交叉，為接受端與供給端搭建起一個(gè)視野融合的感知平臺。它不加以任何偽裝，也不以“演”為核心，但它所呈現(xiàn)出的效果卻是如此的真實(shí)、可信。

2.經(jīng)驗(yàn)突破與視野創(chuàng)新

“共性經(jīng)驗(yàn)”與“既有的視野”為接受端提供了審美的高度融合，而當(dāng)供給端突破原有共性經(jīng)驗(yàn)時(shí)，又為接受端的審美視野提供了新意。除視野融合外，接觸即興的可觀性還在于舞者與舞者間所創(chuàng)造的身體奇跡。用姚斯的接受美學(xué)理論來講，能使接受端產(chǎn)生創(chuàng)新期待視野的法則是審美距離。換言之，被全然理解的事物，不一定能引起接受端的興趣，但能引起接受端興趣的事物，就必然與接受端的“經(jīng)驗(yàn)”和“既有的期待視野”有著一定的距離。這種審美距離不是突如其來且遙不可及的，而是接受端在既有的期待視野和審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上所創(chuàng)造出的一種新視野、新經(jīng)驗(yàn)。

以一組古課堂的三人接觸即興舉例說明。表演起始，率先做接觸即興的仍是筆者前文所提到的那對芭蕾舞者。由于他們先前所做的接觸即興早已在筆者心里成為一種定勢，因此，在他們尚未開始表演前，筆者就已對他們的身體卡位，以及重心與重心之間的技術(shù)轉(zhuǎn)換了若指掌，甚至對他們即將表演的內(nèi)容不再感興趣。果不其然，他們在即興中仍以一種既定的身體技術(shù)語言展開即興接觸，僵化的卡位與不順暢的技術(shù)性連接，仍給予筆者一種“拙化”的身體質(zhì)感。大概在1分鐘后，一位來自古舞團(tuán)的男舞者從接受端位起身并加入其中，這位男舞者的出場及參與，瞬間打破了筆者對芭蕾舞者固有的刻板印象。三人的肢體接觸，如A（芭蕾男舞者）的頭部頂著B（芭蕾女舞者）的背部，舞者B的手臂搭在C（古舞團(tuán)男舞者）的肩膀上方，舞者C力圖與舞者A進(jìn)行接觸等一系列動(dòng)作，不僅為筆者的“觀”增添了“相對的新穎性與陌生感”，也讓筆者在其中獲得了“意外的驚喜與快感”。雖然說C的加入，有效地調(diào)節(jié)了A與B的原有身體技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但筆者的意外驚喜與快感，并不是建立在舞者C的身體語言上（由于從未看過此舞者的表演，因此他的身體語言對筆者而言顯得十分陌生），而是建立在A與B既有的身體技術(shù)之上所獲得的（原來他們的身體還可以如此靈活、多樣，并不是一成不變的僵化與刻板）。盡管舞者C在一定程度上改變了舞者A與舞者B身體既有的運(yùn)動(dòng)技術(shù)，但從整體感受而言，舞者C并未徹底拔除二者身體技術(shù)的根。也正是因著舞者A與B身體原有技術(shù)的殘余，讓筆者才有機(jī)會(huì)站在原有審美經(jīng)驗(yàn)和既有的期待視野中獲得一個(gè)全新的視覺刺激與快感滿足。

結(jié) 語

在后現(xiàn)代主義文化思潮背景的影響下，雖然接觸即興舞者卸下了長久以來的身體負(fù)重得以出場、在場（存現(xiàn)）并展現(xiàn)自我，但從廣義而言，舞者的身體并未徹底擺脫某種體系、文化或者技術(shù)的限制，仍以“透明且相對在場的身體語言”進(jìn)行傳播。供給端與供給端的身體結(jié)構(gòu)及個(gè)性化運(yùn)動(dòng)模式相互制約、彼此依托，通過一條無形的共性與個(gè)性經(jīng)驗(yàn)隧道，為接受端的“觀”打開了一個(gè)新的入口。盡管他們所呈現(xiàn)的意義具有隱喻性，但不同身體與身體間的結(jié)合卻比傳統(tǒng)創(chuàng)作、表演更強(qiáng)有力地定義了舞蹈（身體）的本體價(jià)值。從接觸即興傳播與接受的雙向角度而言，供給端和接受端皆有其既定視野與經(jīng)驗(yàn)，唯有二者達(dá)到視域融合或者相對創(chuàng)新，接受端方可理解身體甚至獲得更強(qiáng)烈的視覺刺激與快感享受。如此看來，接觸即興是一種既自由又被限定的舞蹈形式，它在為接受端打開一個(gè)自由想象空間的同時(shí)，也依然通過一種“更為廣闊的預(yù)設(shè)性”和“接觸即興特有的技術(shù)美”來取悅接受端。